摘 要：桂林民歌传承人秦国明的人生旅程与他对民歌的情感相依，自觉创作民歌、传承民歌是他对“歌之情感”的另类表达。“歌是命来命是歌”，秦国明把自己对山歌的情感表达到了极致，其原真的“自我”情感是自身传承和传播民歌的内生动力。秦国明情感的流变与社会的变迁紧密相连。在社会变迁的大环境下，秦国明人生旅程中的“社会人”情感的变化正反映了桂林民歌的历史传承和桂北的社会进程。“自我”微观情感与“社会人”宏观情感共同构筑了人的情感世界，激发了人的文化实践活动。

关键词：桂林民歌;身份转换;情感流变;人生旅程

中图分类号：J607 文献标识码：A DOI 10.7535/j.issn.1671-1653.2021.01.014

Identity Transformation and Emotional Flow

——Anthropological Observation on the Life Journey of Qin Guoming，

the Inheritor of Guilin Folk Songs

LIU Meng-shu

（Center for Ethnic Minorities Study in Northwest China， Lanzhou University， Lanzhou 730020， China）

Abstract：The life journey of Qin Guoming，the inheritor of Guilin folk songs，is closely related to his emotion towards folk songs.Consciously creating and inheriting folk songs are his alternative expressions of "songs emotion"."Song is fate and fate is song"，Qin Guoming expresses his feelings to folk songs to the extreme，and his original "self" emotion is the endogenous driving force for his inheritance and spread of folk songs.The evolution of Qin Guoming's emotions is closely connected with the changes of society.In the context of social changes，the emotional changes of "social person" in Qin Guoming's life journey reflect the historical inheritance of Guilin folk songs and the social process of northern Guangxi.The"self"micro-emotion and the "social person" macro-emotion jointly construct the human emotional world and stimulate human cultural practices.

Key words：

Guilin Folk Songs; transformation; emotional flow; life journey

本世紀初，覃德清教授提出了“人生旅程的人类学观察”的概念：“宏观的社会文化变迁体现在国家和民族的层面上，而微观的、具体的普通人的人生旅程和日常生活，同样折射出时代文化演进的图像，而且往往更可感，更生动形象，甚至更接近社会文化变迁的核心实质。”[1]（P75）相较于国家和民族层面宏观的人类学研究而言，普通人人生旅程的人类学研究或许微不足道，但不可忽视的是，正是由千千万万个这样微小的个体才构成了人类学研究的整体。目前，学界对个人人生旅程的人类学研究还未引起足够重视，人生旅程的人类学研究还有广阔空间，有鉴于此，本文仅以桂林市非物质文化遗产桂林民歌的代表性传承人广西歌王秦国明为研究对象，具体探讨其人生旅程中身份的转换与情感变迁，以期折射社会发展变迁进程。

一、社会、文化中的“情感”

19世纪90年代，法国社会学学派大家涂尔干在《社会分工论》中提出一组概念：其一，“机械的结合和有机的结合”，认为个人成为具有共同信仰和感情的整体是以机械结合为基础的;其二，将“集体意识”定义为：“社会成员平均具有的信仰和感情的总和，构成了他们自身明确的生活体系。”[2]（P73）以此为基础，涂尔干将“情感”引入了宗教功能方面的研究，认为“宗教活动产生了集体情感和集体观念，社会是宗教的起源”[3]（P552）。英国学者拉德克里夫·布朗受到涂尔干社会理论的影响，认为社会是安达曼人情感表达的“发源地”：“安达曼人的所有思想和情感都是以社会为中心的。对安达曼人而言，世界只不过是一个永远上演着社会戏剧的舞台。”[4]（P289）葛兰言也继承了涂尔干的“集体情感”理论，并将之运用于中国歌谣的研究中。他在《古代中国的节庆与歌谣》一书中认为诗经中所抒发的情感具有集体性，并且指出这种情感来自于季节性的农业仪式活动。[5]（P66-76）

与法国社会学派社会决定论中的“集体情感”不同，美国的文化与人格学派则将“情感”纳入了文化的范畴，认为特定的文化要素影响了个人人格及心理的形成。露丝·本尼迪克特通过对新墨西哥州的普韦部落人、多布人及美洲西北海岸的印第安人的田野调查研究，指出这三类人之所以有着不同的情感特征是因为受到了不同文化模式的影响。[6]（P59-205）玛格丽特·米德通过对萨摩亚五十名少女的研究也认为人格是由文化决定的，萨摩亚少女对人格差异的忽视和对人际关系的淡漠导致了他们在青春期没有生发一些激烈的情感。[7]（P173-176）

解释人类学家格尔茨则将文化视为一种象征符号系统，在《深层游戏：关于巴厘岛斗鸡的记述》一文中，他认为雄鸡不仅是男性的象征，更是恐惧、黑暗力量和威信的象征。斗鸡的过程就是黑暗残酷、暴力的戏剧化表演。除此之外，他还认为巴厘人的日常生活被明显地仪式化，仪式中的“怯场”是由一种恐惧组成的。他还将社会精神气质或行为方式定为巴厘文化三边力量中的第三边，认为城市生活的随意性和泛印度尼西亚文化会威胁到社会的精神气质。[8]（P424-484）

从20世纪80年代始，关于“情感”研究，一些西方学者提出了新的观点。卢茨和怀特1986年在《情感人类学》中指出情感不仅是文化价值的一部分，而且是个人联系社会习俗和制度间的重要因素。她们也将“情感视为一种话语，话语和社会结构构成了一组内在的张力，人们通过与情感相关的话语实践表达了内心的诉求”[9]（P33-34）。

纵观人类学家的情感研究历程，情感多被纳入社会、文化的框架中，社会和文化决定论中的情感研究也逐渐成为研究范式。然而，这些宏大理论的构建往往忽视人的微观层面，比如个人的情感世界及情感表达。微观层面的“情感”涉及人观，在《人观、意义与社会》中，黄应贵叙述和总结了关于“自我”和“社会人”的概念。“自我”是指作为经验所存在的人，包括那人对自己作为人而存在的经验。至于“社会人”是指一个人被公认为从事某一特定目的的行为之创造者，在社会秩序中有一定位置，而被视为“社會中的行为者”[10]（P53-59）。本文以人观中的身份——“自我”和“社会人”为切入点，将社会文化决定论中的“社会人”情感和个人自发并隐匿的“自我”情感具象于秦国明的个人生命历程中，叙述和展现秦国明身份转变下的情感流变过程。

二、孩童和少年时代：自我情感的萌发

1931年，秦国明在风景秀丽的临桂县土桥下屋村出生，那里歌俗盛行，民风淳朴，普遍存在以歌寄情、以歌代语的传统习俗。在以一年为周期的传统农业劳作生活中，村民遇节便唱起节日歌，参加仪式便唱起仪式歌，在农田中劳作要唱劳动歌。谈及此，秦国明道：

我们村每到逢年过节就特别热闹，那里就是歌乡。村子里有各种各样的歌，男女结婚办喜事，男的有贺郎歌，女的有贺达歌，生小孩有三朝歌，老人做寿有贺寿歌，老人去世有孝歌。孝歌要唱一个晚上，歌功颂德，我们就唱这个老人当初是怎么建立这个家，现在儿孙满堂了他却离开了，希望他能保佑后人等等。不管是在婚礼上还是丧礼上，我们都有歌来唱，节日也有节日歌，比如中秋有中秋歌，端午有端午歌，清明有清明歌，并且都有歌会。①

秦国明的母亲是村子里有名的山歌手，每逢邻居办喜事，邻居们都会把他的母亲请来家里唱歌，通宵达旦。耳濡目染下，3岁的他在母亲的教导下也逐渐开始学习山歌，母亲也希望他可以成为“山歌状元”，同时，他展现出学歌天赋。

在母亲所教的山歌中，我印象最深的一首就是蚂拐歌，讲青蛙的一首：“旁边蚂拐叫连连，想讨老婆又无钱。搬张板凳排妈坐，哄我一年又一年。”这是母亲教我的第一首山歌。母亲唱完后，我也挺胆大，就对她说：“妈妈，我要改你的歌。”她没想到三岁娃娃也敢改歌。我就对她唱道：“旁边蚂拐叫连连，我想读书没有钱。搬张板凳排妈坐，哄我一年又一年。”那个时候，我和母亲一边做手艺一边唱歌。她讲一首我就记一首，讲两首我就记两首，别人来找我母亲学歌他记不住，他没有我记忆力好，所以母亲教我什么我都记得。①

转眼间，秦国明已经到了上小学的年纪。学校的房屋由原来的庙宇改造而成，教学设施很简单，只有课桌和板凳。但对当时的秦国明来说，学校就是“神圣的殿堂”。他学习很刻苦，每天从学校回到家里，总要给母亲背诵当天所学的课文，读到第五册书时，他连跳三级上了高级班。与此同时，他热爱唱歌和表演，从幼时练就的歌唱功底使他成为了学校文艺宣传队的主力，备受老师的表扬和重视。

那个时候我们学校虽然不是很大，但有文艺宣传队，我从小就参加。我们在学校、村子里演出，甚至有时还去区里面演出。那时还处于抗日战争时期，我们就唱反对外国侵略、反对日本、保家卫国这一类的歌曲，有时候也唱《白毛女》。演出对学生的要求不是很高，小孩子上台大胆一点就好了。我从小就好听话的，老师叫演什么就演什么，我也能完成任务。②

1947年，秦国明的双脚踏入了永福县中学的校园内，开始了充满希望的校园生活。为了供他读书，父亲找邻居借钱，外婆更是卖了自家的三块田来换取学费。村庄离永福县城大约有五十里路，每次去上学，秦国明总要和同乡的伙伴走上半天才能到永福县城。上中学的艰辛无法磨灭和掩盖他的自豪之情，每年寒暑假之时，他回到家中总要把村子里的孩子聚集起来在村中的空地上教他们认字，村民也都为“村子里的第一个中学生”而备感高兴。

纵观秦国明的幼年、童年、少年时期，他是一种“自我”的存在。一方面，“林木茂盛的山野生态环境有利于激发诗性的灵感，孕育诗性的想象，营造诗性的语境”。[11]（P45）秦国明自幼便在风景秀丽的下屋村长大，村子里歌唱的“诗性”环境潜移默化地影响着他的兴趣及行为。另一方面，传统的家庭——村社结构没有发生改变，家庭是亲密关系培养的私密生活空间，“并形成以亲密性为基础的相互信任、相互体恤的交往关系并培育着最初的归属感和忠诚意识。”[12]（P6）。在家庭亲密关系的影响下，歌谣的传授方式依然是父母的口传心授，唱歌、对歌习俗也依旧基于厚实的民间土壤开展，归属感与忠诚感在歌谣传唱的过程中凝固，传统与自我互相对应。基于此，他的“自我”情感在自然环境、传统结构与文化模式、亲密关系中孕育。除此之外，秦国明个人的精神气质也造就了“自我”，读书使他进一步获得自我认同感，歌唱和读书的互动使他不断地受到老师的表扬和村民的夸赞，“自我意识情绪”③——自豪之情也在表扬和夸赞中生发，也正是这种带有自我认同感的渴望和自豪之情使他对歌的喜爱之情萌发。

三、青年时代：“自我”情感向“社会人”情感的转变

1949年11月22日，桂林解放，人民迎来了当家做主的新社会。亲历了新中国土地改革的秦国明开始相信和支持中国共产党并投身于社会主义建设中去。1950年，秦国明从永福中学毕业，之后，村长便无条件介绍他去界牌中心小学任教。自此，他奋斗在教育岗位上，一干就是8年。1954年，他被调任到横山区任教育辅导员一职，管理区里的一百多所学校。之后，他又调到了永福县教研处，专门搞教学研究，到各地去听课。后来他又被调到了李宗仁家乡的潭下中学去当老师。在扎根教育工作岗位的8年间，他每到一所学校任职都要利用自己喜好表演唱歌的优势组织文艺宣传队送艺上门、送艺下乡，采取彩调、渔鼓、桂剧的形式去村里、乡镇甚至县城演出。

那个时候，我到哪里去都要组织文艺宣传队。他们知道我能唱能编能写，我是多才多艺的。因为什么时候都要宣传党在各个时期的政策，凡是需要宣传的地方，我都得出去啊。②

1958年10月1日，《人民日报》发表秦国明创作的山歌之后，11月27日他又被县政府调到临桂县文联任职，从山歌发表到被调任用了2个月的时间，职业也从老师变为编辑。秦国明工作的调任也招来了文化馆、文化局干部的非议，他们对一名中学老师的调动非常不满，他就此说道：

我虽然是第一次到县里面工作，也没有什么经验，但我很自信，我到了这里，我就会在这个岗位上做出我的成绩。所以五九年，我就大干了一年，为我临桂县出了五本书，广西日报大版大版地写出来，临桂县群众文化创作抓得好，就我一个人搞，领导也是我，秘书也是我，勤杂人也是我，就我一个干部，我还出那五本书，还要一个人编一个刊物，后来看我忙不过来了，又调了一个助手给我，两个人，都还是挺忙的。所以，我这一辈子呢，就是胆量也蛮大，做什么都要做好，山歌为什么不能丢呢？这个就是我一辈子要做好这件事，所以讲，命是歌来歌是命，我把山歌比作命那么重要，我的命就是歌，歌就是我的命。②

在文联任职期间，秦国明出版了5本书，为临桂县创造了良好的声誉，除此之外，他不忘自己的农民身份，努力培养农民作者，在主办刊物《临桂文艺》上发表了大量农民山歌手的作品，为3个农民出版了3本歌书，广西日报等报刊报道了他的工作成绩。

由于优异的工作成绩，1960年，秦国明被选为代表第一次去北京参加全国文教群英会，面对规模如此宏大的会议，他激动、兴奋地回忆了当时的场景：

全国文教群英会是好大的一次会。那一次在人民大会堂开，六千人呐。文化、教育、艺术、体育界的代表人都来参加，这次会议在文化界来说是最大的一次会议，后来就没有第二次了。我们那个牌子都是那样写的，全国文教群英会广西壮族自治区代表团。②

全国文教群英会结束后，地委书记决定将秦国明调到桂林地区文化馆工作，这是对他极大的认可。1964年，他编写出剧本《青石潭上凤凰飞》，并将此剧本编排成一场场桂剧，凭此参加了1965年由广东、湖北、湖南等省市和自治区举办的中南汇演，汇演连续演出了45天的戏剧。在中南汇演期间，上海戏剧学院来广西招收国家保送生，秦国明凭借自己的创作能力在广西推荐的36名干部中脱颖而出，被学校录取，终于圆了自己的大学梦。

在社会主义建设时期，传统的家庭—村社结构逐渐消解，取而代之的是国家-合作社的集体主义结构。这时的秦国明也成为集体的一份子，他从家庭的亲密关系中脱离出来，转而面向更广的社会关系，在社会变迁的洪流之中利用山歌的灵活性为党和国家宣传，在社会流动的阶梯上越攀越高。一方面，凭借自己的努力，秦国明实现了从低到高的社会群体的质的转变，得到了更高层次的社会认同。另一方面，脱离传统结构之后，国家和社会对秦国明的政治认同也将其置于一个被动的地位，剧本的创作、工作的调动、入学上海戏剧学院无一不体现着国家对一个好干部的定义。“计划经济阶段，国家地位至高无上，其权力和职能覆盖了所有社会生产和社会生活领域。”[13]（P68）这一集体结构性空间中的社会制度、任职体系、国家权力影响了个人情感及其转换，规训了人们的情绪，隐抑了人民自我情感的生发和表达。在计划经济阶段，秦国明缺乏个体的独立自主性，“自我”情感也转向“社会人”情感。

四、中年时代：“社会人”情感的表达

1979年，秦国明怀着激动的心情第二次上北京出席全国少数民族诗人座谈会，受到了党和国家领导人的亲切关怀，备受感动和欣慰。

这次是大开眼界啊。这一次各个真的是痛哭流涕啊，为什么呢？感动。想不到这种会议这么大，跟党和国家领导人一起在人民大会堂合影。这是很正式的，要不这种业务会怎么会到人民大会堂开呢？是吧？而且那个请帖都是中共中央、国务院、人大常委，这样的请帖啊。我现在我留的请帖都是这样写的：中共中央、国务院、全国人大常委会。唱歌以前人家看不起。现在党和国家开始重视了，到最好的地方来开会，一起跟我们照相、合影、留念，你看有多么难得啊。②

在这个国家转向的节点上，社会的文化氛围又一次发生了巨变，“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用”，“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”，“文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”[14]，国家权力又一次赋予了文艺工作者创作的热情，党和国家领导人的关怀也让这些文艺工作者所有的无奈、悲愤和压抑在会后焕然冰释。吉登斯曾说过：“富有命运特征的时刻是这样一些转折点，这些转折点不只是对个体将来的行动情境而且对于自我认同都具有重大的意义。”[15]（P165）作为参会集体的一员，原先处于迷茫时期的秦国明也站在了自己的命运转折点上，深深地体会到了党和国家对文艺工作者的重新重视，他重新发现了自己的价值并构筑了对自我的认同感，由此，他继而选择为党和国家的事业继续发挥自己的作用，在自我的反思下进行了积极的选择。为了响应20世纪70年代国家扫除文盲的號召，他先是编写《农民识字歌》，被提拔为文化局副局长后又创办了农民文学院，培养了大量的农民山歌手和作家。20世纪90年代，他编写《国策歌》与《小康民谣》讲解国家政策和方针，比如：

人口增长实在快，好比高速列车来;

控制人口像刹掣，数量才能降下来。

横吹笛子直吹箫，人口政策唱两条;

人口数量要控制，人口素质要提高。④

再如：

歌海浪花朵朵新，《小康民谣》您爱听;

总设计师您在哪？龙行虎步九州巡。

伟人长逝音容存，永远活在人民心;

山歌化酒千杯少，遛马山上慰英灵。⑤

改革开放后，社会话语“喜欢营造和引导幸福感的形成和表达”[16]（P47），《农民识字歌》《国策歌》《小康民谣》正是幸福感号召下的产物，是秦国明集体、社会情感表达的象征。宣传国策、歌颂党恩是歌曲创作的主题，歌词的内容也将他的这种情感表现得淋漓尽致。

五、老年时代：“自我”情感与“社会人”情感的融合

20世纪80年代至今，秦国明依然尽自己最大的努力来践行自己的工作使命，他歌唱国策，歌颂党恩。除此之外，他开办培训班培养山歌手，还参加各类山歌比赛，歌赛中总少不了他的身影。

1988年“三月三”，他被龙胜县聘为全县山歌大奖赛顾问，连续培训歌手18天;1989年在广西“三月三”文化艺术节中，他组织桂林地区山歌台参赛。他一个人深入到龙胜山区、荔浦瑶乡去选拔山歌手，将选出的山歌手集中到桂林培训。在三天三夜的山歌比赛中，桂林地区山歌台获得“广西优秀山歌台”奖。1990年“三月三”，桂林地区民族山歌队在他的带领下去南宁摆点歌台，轮答在场观众所出的题目，观众要求从龙胜来的一对夫妻歌手唱一首情歌，他们俩一展歌喉，唱道：“我俩好，我俩攀肩一样高，山高我俩腾云过，水深我俩架浮桥。”唱完，台下传来阵阵掌声和笑声。自此，中年的秦国明总是活跃在如“广西歌王大赛”“99南宁国际民歌艺术节”等各大山歌比赛和活动中。退休之后，为了将山歌更好地传承下去并且留给后人纪念，2004年，秦国明和妻子掏出省吃俭用下来的10万元钱在家乡下屋村建了一座山歌艺术馆。当提及山歌艺术馆时，他脸上的表情忽然变得坚定起来，诉说了自己建歌馆的原因：

我最舍不得离开我的村子，当初我回去建山歌馆的时候，我们村上的：唉，你回来太晚了，应该早一点回来。我没退休怎么回得去？再一个没有钱呐，没有钱怎么建得起房子嘞？所以我就省吃俭用啊，攒钱一定要回去。在我祖宗留下的地盘上建一个山歌艺术馆。我不是拿来当住房的，没有香火堂的，我就是山歌艺术馆，用大理石刻的一块，刻在那个门楼上面。我就永远留下后人纪念，这个村原来出过一个山歌王。所以，那个大理石刻起来了。我的儿子他们不太感兴趣，全家都在桂林，你在那里建有什么用。我说都不知道我的意思，我的意思就是给人知道，就在这一个村上，有一个小孩，从3岁开始唱歌起，唱到100岁，老干局的这些领导一见到我就对我讲：山歌唱到100岁。我要唱到100岁。所以，一定要回去建这个山歌馆，这是中国第一个自己拿钱建的山歌馆。我一分钱不要别人的，我也不要儿女的，我尽量永远留下这个纪念。我们现在看到关公庙，观音庙，他们信关公的，留关公庙，信观音的，留观音庙，我信山歌，就留山歌馆。⑥

怀着对歌的热情，晚年的秦国明依然作为评委参加山歌比赛并培训歌手。2012年，秀峰区举办“三月三全国歌王争霸赛”，为培训鲁家新村山歌队，已经80岁的秦国明连续20个晚上到鲁家村培训歌手，每天很晚才能回到家中。在2016年、2017年和2018年桂林秀峰区“三月三”的山歌比赛中，他不顾天气的潮湿，坐在简易的棚子下认真地评判每一个山歌手的创作及歌唱水平，然后为他们公正地打分。如今，年近九十的秦国明依然在每周四和每周六下午乘坐公交车去桂林群众艺术馆给学员们无偿授课。在课余之际，他和他的学员还去公共场合进行表演并宣传。在临桂区金桂广场，他打着快板将每一张剪贴报上改编过的山歌一字不少地唱下来，这些山歌依据国家时事改编，以向周围民众介绍国内外最近发生的事件。每周二他都要在家里教孩子们唱歌，用“成语接龙”的方法启发孩子们编出押韵的山歌词，寓教于乐，培养小歌手。为了不使山歌的教学无味枯燥，他又拿起了画笔学起了画画，每画完一幅总要根据画的内容配上山歌词，使得画在歌中现，歌在画中唱，然后将这些画展示给孩子们看，他们便很快地学会如何用歌来描述风景或者物品。他这一生为山歌忙碌，把自己对歌的情感发挥到极致——将山歌比作自己的生命，只为山歌在当今的技术世界中能够传下去。

山歌这东西不会断根的，外来的东西可以短命，但本地的东西它不会短命，它总有人传，所以我挺有信心的，会传承下去的。我就想，桂林山歌传天下，我不敢甲天下，就传天下。⑥

在秦国明的老年时代，国家倡导“保护传承文化遗产”，“滋养文艺创作”，“把中华优秀传统文化内涵更好更多地融入生产生活各方面”，[17]加之非物质文化遗产传承人的响应，民间文化土壤在变相⑦加厚。秦国明参加以国家价值观为主题的歌赛，评判参赛人员，日日夜夜培训老、中、青歌手，是他作为非物质文化遗产传承人的身體及文化实践。此外，从山歌馆的建立、剪贴报的张贴和其自述来看，他为自己创造出一个歌谣的物质化空间和信仰空间，他在这个空间中注入的希望和热情成为自我情感表达的有力体现。身体及文化实践、情感空间的营造是他两种身份下情感融合的体现。

六、结论

秦国明的孩童及少年时期是其“自我”身份下的原真情感表达时期，村中优美的自然环境、流传的歌俗孕育着他的歌之情。他的青年时期是“自我”向“社会人”身份的转变阶段。新中国成立后，人民成为了国家的主人，普通的个人不再被社会上层压抑，这强化了个人的自我认同。同时，传统家族认同逐渐消解，他将自己归入到其他特定的社会群体当中，同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义，成为了缺乏独立性的个人。中年时期是他“社会人”集体情感的表达阶段，在这一阶段，他的社会关系不再局限于家庭与学校的范围内，而是扩展到党群与工作单位之中，于是，秦国明运用山歌来宣传党的政策，山歌的创作无一不为政治服务。老年时期是他双重身份融合下的情感表达时期。如今，国家的文化事业和文化产业蓬勃发展，国家也开始倡导中国优秀传统文化的弘扬、传承与发展，在这一形势下，秦国明继续发挥着其作为非物质文化遗产传承人的实际效用。

新中国成立至今，社会经历了改革和变化，激烈的社会结构变化引起了人们情感的深刻流变。人是在社会中生长的微小粒子，逃不过社会的束缚，且身体、情感、精神会受到不同时期的社会事件、意识形态、文化模式的影响。诚然，在社会变迁视角下的个人情感表达是带有集体主义性质的“社会人”情感。然而，纵观秦国明的生命历程，“社会人”情感虽是其生命不同阶段的集体主义表征，反映了桂林民歌的历史传承和桂北的社会进程。但是同时，他将山歌看成自己的生命，把自己对山歌的情感表达到了极致，其原真的“自我”情感才是自身传承和传播民歌的内生动力。可以说，“自我”微观情感与“社会人”宏观情感共同构筑了人的情感世界，激发了人的文化实践活动。所以，在当下非物质文化遗产的保护实践中，更应关注非遗传承人的生命历程和情感世界，感受每一個物件、每一首歌谣所带来的情感体验与诗性田园。

注  释：

①访谈对象：秦国明;访谈地点：秦国明家中;访谈时间：2017年4月22日。

②访谈对象：秦国明;访谈地点：秦国明家中;访谈时间：2018年7月12日。

③自我意识情绪（self-conscious emotions，简称SCE）也称为自我意识评价情绪（self-conscious evaluative emotions）（如害羞、自豪），是个体情绪系统的重要方面。参见冯晓杭、张向葵：《自我意识情绪：人类高级情绪》《心理科学进展》2007年第6期，第878-884页。

④参见秦国明编《国策歌》，未公开出版，资料来源于秦国明。

⑤参见秦国明：《“山歌王”以歌寄哀思》，《桂林日报》1997年2月25日，第6981期。

⑥访谈对象：秦国明;访谈地点：秦国明家中;访谈时间：2018年7月22日。

⑦我们发现，生于民间土壤的文化遗产往往不是由普通民众来掌握和送还民间，而是由国家和代表丰富文化资本的传承人送还民间，这不是民间土壤加厚的“本相”，所以用“变相”一词来表达这一现象。

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收稿日期：20210107

作者简介：刘梦舒（1993-），女，河北邯郸人，教育部人文社会科学重点研究基地兰州大学西北少数民族研究中心2019级民族学专业博士研究生，主要从事情感人类学、民族文化变迁研究。