现象学视阈中的物性、装置与艺术

2021-09-10黄桂娴宋伟

河北科技大学学报(社会科学版) 2021年1期

黄桂娴宋伟

摘要：海德格尔开启了一条从艺术作品本体出发探究存在的真理是如何生发的道路。《艺术作品的本源》是从现象学本体论的角度探索艺术哲学中的存在问题。海德格尔从存在之真理出发重新理解艺术的本质，沿着海德格尔的思路，分析理解装置艺术的本源及其意义。通过对存在于装置艺术作品中的物性及其真理的探究，把装置艺术作品作为对存在者存在的揭示来理解，进而把握存在的真理，即装置艺术的存在之美。

关键词：海德格尔;装置艺术;艺术作品;本源

中图分类号：J01 文献标识码：A DOI 10.7535/j.issn.1671-1653.2021.01.007

PhysicaLity Installation and Art in the Phenomenological Perspective

——An Investigation Based on Heidegger′s Phenomenology of Art

HUANG Gui-xian， SONG Wei

（School of Art， Northeastern University， Shenyang 110819， China）

Abstract：Heidegger opened up the route to explore how the truth of existence arises from the ontology of artistic works.The Origin of Works of Art explored the existing problems in philosophy of art from the perspective of phenomenological ontology.Heidegger re-understood the essence of art from the turth of existence .Following Heidegger′s train of thought，this paper analyzed the origin and significance of installation art.Through the exploration of the physicality and truth existing in the installation art works，the installation art works were taken as the revelation of the existence of the existence to understand and then grasped the truth of existence，namely the beauty of the existence of the installation art.

Key words：Heidegger; installation art; works of art; source

海德格爾在《艺术作品的本源》一文的开端，指出作品具有一种物因素。长期以来，人们忽视了物因素中物的本质，加之传统的对物性的三种规定方式在西方思想进程中相互重合交叉，不免引起人们对其理解的混乱。人们对于艺术作品的阐释一直基于一种“物与意义”二元论的形而上学，并以此形成了对作品观念价值的主体性审美观。而海德格尔运用现象学的方法回归艺术作品的本身，从存在论的角度去阐释艺术作品之存在的意义，揭示艺术作品充盈的现实性以及发现艺术作品中真理的存在。在20世纪60、70年代兴起于西方的装置艺术最明显的特征就是利用现成品（器具）进行创作。装置艺术家通过使用作为存在者的器具（现成品）置造作品，例如玻璃、纱网、铁丝、水管等一系列由形式规定了质料的种类和选择的器具。

通过对艺术作品的置造，这些器物完成了从器具到作品的转变，并揭示出由存在者所牵连起的关系意义的整体世界。存在的真理在装置艺术作品中自行地去蔽且创造了一个自足自立的世界。

一、装置艺术作品

（一）装置艺术作品的概念

装置艺术作品是指艺术家在特定的空间场所中对人类生活中的现成品进行借取、重组、加工、整合，形成具有反映群体精神意蕴的文化艺术实体。装置艺术作品的概念包括两种类型：一种是不同种类的材料的整合，另一种是对空间环境的整合，而观众和场所都是其中关键的组成部分。然而，从哲学的角度分析装置艺术作品的本质含义并非易事，装置艺术明显地与其他类型的艺术有所交叉，例如观念艺术、大地艺术、实在主义艺术等。这就导致人们可以根据特定的哲学理念来分析每一件作品，无论它属于哪个艺术范畴。[1]（P333-338）

装置艺术最开始也叫现成品艺术，而在海德格尔《艺术作品的本源》中，海德格尔所认为的纯然之物只有石头、土块、木头，是自然界和用具中无生命的东西，虽然纯然之物也是一种器具，但是是一种被剥夺其器具存在的器具。纯然意味着对有用性和制作特性的排除，物之物因素并没有在其存在特性方面特殊地显露出来，因此，海德格尔对物之物因素是否能够进入存在的光亮之中抱有存疑的态度。现成品作为非纯然物是海德格尔所说的器具，现成品艺术也就是装置艺术作品。因此讨论现成品艺术（装置艺术）的本源就是要去追溯物之物存在，器具之器具存在以及作品之作品存在。

（二）物性——装置艺术作品中器具的置造

装置艺术是一场关于艺术本质的重新探索，是一场回归物本身的艺术思潮，无论是用纯然之物直接进行创作还是直接使用人工材料，想要理解装置艺术的本源就须对物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素进行探讨。然而，长期以来在物之解释中，把物之物性当作了器具之器具性，这种对物性之规定作为具有形式的质料这一解释不是偶然发生的，是由于器具是通过人的制作而进入其生存世界的，因此我们很自然地想到，通过器具我们掌握物与作品以及一切存在者。而在装置艺术当中，作品把器具之器具性视为物之物性，通过人为地重组与再造以及对形式的重新规定，实现了物至作品的新跨越。在《艺术作品的本源》中海德格尔认为器具与艺术作品有着亲缘关系。“器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不只是物;器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。因此，它在物与作品之间具有一个特别的中间位置。”[2]（P15）而我们又是如何意识到器具之器具因素呢？海德格尔通过分析不同效用的鞋来阐释器具的器具存在于它的有用性，而想要从有用性来把握器具之器具存在，就必然要忽视其有用性，只有器具在其用途中，人忽略其所在，才成其所是。器具只有在其经验中，在上手的实践中，在牵扯出来关系和意义的生存世界的指引性中，其本身才得以出现并得以自持。然而，器具在其使用过程中将不可避免地走向灭亡，它的生存世界也会荡然无存。但海德格尔却通过举例梵高画的鞋来使我们经验到器具之器具存在，揭示了存在者之真理已经自行设置入作之中，使我们认识到作品能让器具的生存世界得以指引性地敞开。也就是说，艺术作品为器具提供了一个具有可靠性的庇护场所，使其有用性在可靠性中漂浮，使我们思悟到器具的有用性与可靠性，并使此在归属于一个意义开放的世界与根基安稳的大地。艺术作品就是具有可靠性大地的本源场所。海德格尔说：“有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性之中，我们称之为可靠性。……因为器具的有用性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。器具之器具存在，即可靠性，按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一身。”[2]（P20）装置艺术作品把器具从其有用性中解放出来，在作品中，器具在某种程度上是作为“物”而存在，此在寓身于作品的物性之中并成就其延续性。装置艺术作品放大并突显了存在于器具中的物性特质，反之，物性也使作品拥有了一种存在于其中具有内在性的神秘生命感。迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中提到：“与物品的形状一样，物质材料本身并不能再现、指涉或暗示任何东西;它们就是它们自身，而不是任何别的东西。而它们所是的东西，严格地说，却不是某种被抓住的、被直观的、被认识到的，或是一劳永逸地看到的东西。毋宁说，一种特殊材料的‘顽固的特性，就像形状的整体性一样，只是在一开始（如果说不是早于一开始的话）被呈现，或被给予，或被确立的东西;相应的，对这两者的体验乃是能够让材料本身不断地以其自身的实在性、‘客观性，除它自己之外的空空如也，来面对观众的那种无休止性或无可穷尽性的体验。”[3]（P175）可以说，装置艺术作品为存在于物质材料特性当中的无用性提供了一个寓身之所，只是为“物”包装上了“器具”的外衣，使其存在于整体的特征当中。此在隐匿于装置艺术作品当中，使作品具有了无穷性与不可穷尽性，因此，在装置艺术作品中，作品便存在一种时间的持续性，一种面向未来的时间性。装置艺术作品在某种程度上达到了永恒的自我创造的延续并实现了其完整的在场性。装置艺术重构了物与器具、器具与作品的关系，在艺术与非艺术之间搭建了新的视觉联系和语言逻辑。

在审视一件艺术作品时，倘若依旧站在主客二分的角度去勾勒作品的观念、描绘心之所思时，其实就是最肤浅和自欺的行为。这也是当杜尚把他的装置艺术作品“小便池”送到展览上时，人们为之诧异的原因。人们不能从主体出发来经验作品的美，不能用晦涩的语言对其进行观念的描述，因为在这件作品面前，我们使用任何语言来描述它都过于简单了。装置艺术作品绝不是对那些现存的周遭存在者的再现，而是对物的普遍本质的再现。装置艺术作品更多地是把器具从架上绘画作品的内容中拖拽出来，以其最本真的状态存在，它超越了传统绘画的框架和界限，但其本身还是置身于艺术作品的光环当中，成就其所在。通过艺术作品，器具之器具存在的无用性才特地突显出来，“小便池”之“小便池”存在才被开启出来。这件叫“泉”的器物，作为一个存在者才进入它的存在之无蔽之中，因此，在《泉》这个作品中也就有了真理之生发。而小便池之所以命名为“泉”，也是由于艺术作品使此在置身于意义开放且敞开领域之中。无论杜尚是出于何种目的把这个名为“泉”的小便池送到展览会上展览，是为了嘲讽也好，为了反叛也好，寓身于其中的澄明之光亮便无限地接近我们。艺术作品便以自身的存在方式开启存在者之存在。无论小便池被赋予何种名称，其作品的建立便开启了一个世界，并在这纷繁复杂的观念中始终持守着其本质的世界。也正是因为人寓身于世界之中，徘徊在存在者之敞开领域之中，作为此在的人才会持续不断地去质疑、反观、舍弃与追问。海德格尔说：“作品并不是一个器具，一个此外还配置有某种附着于其上的审美价值的器具。”[2]（P26）然而谈到这里，我们又不禁问物之物因素到底是什么？海德格尔认为不必再对物之物因素做过多的追问了，如果我们还是直接从物因素入手，我们就已经站在了作品的对立面，把作品看成能引起我们心灵感想的对象，而不是把作品当做一个存在者而存在。“对于海德格尔来说，艺术提供了一个空间，在其中我们能够理解‘存在而不是被存在和存在物的日常世界所困。”[4]（P46）因此我们想要理解物之物因素和器具之器具因素，就须通过艺术作品的作品因素，把作品当做一个存在者而存在，在作品中，要是存在者本身和存在者被开启出来的过程被显露出来，也就会实现作品中真理的生发。一个存在者——小便池，在《泉》这个作品中走向它的存在的光亮之中。存在者之存在進入其敞开性之领地当中，在作品中开启着存在者的真理，即解蔽（Entbergen）。存在者之真理已经自行设置入作品中了。“只有当我们去思考存在物的存在时，作品的作品性、器具的器具性和物的物性才会走近我们。”[5]（P39）

二、装置艺术作品中真理之生发

（一）艺术作品中的真理

海德格尔对艺术作品本体论的全新阐释在于存在者的真理自行置入艺术作品当中，而真理在艺术作品中生发时所呈现出器具之自行敞开的用具性与可靠性之争就揭示出存在的真理之生发一直寓身于此在的生存世界。海德格尔认为：“只要作品的纯粹自立还没有清楚地得到显示，则作品的物因素是决不能得到判定的。……作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。”[2]（P27）也就是说为了使作品本身在某个时候仅仅自为地依据自身，就必然要与其自身之外物有所关联，并使其自身呈现出来。但这并不是说艺术家对器具进行了思想之“强暴”，而是通过艺术家使作品从它与自身以外的事物的所有关联性中解脱出来，即作品搁置了器具的有用性所牵扯出来的此在的生存世界，使大地庇护了器具的生存世界，并使其纯粹自立。

海德格尔以“神庙”作为例证来使大地涌现出来。神庙作为一个器具之器具存在，具有其有用性，它牵扯着作为此在的生存世界，但当器具的有用性牵扯着此在的生存世界时，器具的世界性就成为毫不起眼的存在，即这个建筑作品包含着神的形象以及神在神庙中的在场。正是神在神庙作品中，此在才从其中拓展和勾勒出相关于其道路和关联的整体命运的形态。这些具有指引性的敞开的世界所幽闭的力量，也就是使那些隐蔽的东西持立于自身并且使这些具有关联性的统一体涌现出来的东西就是大地。“在世界出现的地方，大地作为守护的东西存在。”[6]（P104）艺术作品突出地揭示了器具的世界性并使其得以先行地显现出来，而庇护了在其中筑居的幽暗力量，即大地性。在这里，艺术作品不再是表现观念情感和显现主体性审美的作品，而是开启了一个世界并使其持立于自身之中。作品隐秘无声地开启着器具的世界性所勾连起的意义世界，也使“大地”本身置入其世界性之中且自持自立，但器具之有用性所牵扯出来的意义世界的整体，不仅是一个存在物，也是一个敞开的先行给予的自行显现的关系和意义的统一体。大地是使器具的世界性先行自立于自身当中且将之庇护隐藏起来的力量，而器具的世界性本身又是一个先行给予的自行显现的统一体。因此，在世界与大地当中总是存在着一种争执，是先行给予的敞开性力量与隐蔽的幽暗力量两种力量之间的抗衡。这种争执便使我们在理解装置艺术作品时总是有一种不确定性和不可理解性，从而不能正确且直接地把握装置艺术作品的存在之真理。在大地与世界的争执中存在着真实之本质，即真理。“只要真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸显，世界就一味地建基于大地。”[2]（P45）而真理的本质，亦即无蔽。正是作品把存在者整体带入无蔽状态且保持于无蔽状态之中，作品在大地与世界的争执中得以显露，在这种争执中存在的真理始终徘徊于其中。

（二）场所——装置艺术作品中真理的现身在场

当我们在画廊及美术馆等特定场所观看艺术作品时，作为其所是的作品就脱离了它自身存在的本质空间，与其自身的世界保持了距离。只因作品不再是源初性生发的作品，而是曾在之物，作为曾在之物，作品在传承与保存的过程中面向我们，因而作品就是对象化的存在，我们也就不得不陷入主客二元的主体性审美当中。而装置艺术作为一种对现实场所重新加工的作品形式，它不再是一种在场所中被凝视的艺术形式，可以说，装置艺术作品努力作为其所是的作品在场所中设置内容与展示过程，使得存在的真理自行置入作品当中。艺术家也强调了场所中作品的设置形态与过程，使得作品的空间成为真理现身的场所。装置艺术作品也不再是面向和属于艺术家自身的体验，更多地是使人的注意力自然而然地转向物的存在方式上，更多地体现了外向的空间延伸。“而从‘在场的角度看，则与装置艺术发生了联系，这是因为此在消解了审美自律的结构中作品的独立自足与接受者之间的审美距离，从而使此在成为装置艺术的一部分，即艺术内部和外部的建构者。在世界之中的此在的历史性和具体性。”[7]（P17）在真理现身的场所中，物性在其中得以确立，此在也存在于场所当中具有了无限的延展性。

当代举世闻名艺术中的艺术作品《包裹帝国大厦》，将位于德国柏林的帝国大厦这座建筑物使用丙烯面料以及绳索包裹起来，使之成为一件大型装置艺术作品。当这件建筑物被包裹起来成为艺术作品时，它就在其自身中建立了一种世界与大地争执的冲力。存在的真理就寄寓于这种争执当中。世界与大地就显示出其各自的有用性及可靠性。艺术作品开启了一个世界，一个自行显现的敞开的世界，作品与敞开的世界所建立的联系中，一个民族的世界，历史性地展开出来。建筑物在历史上的遭遇经过这一包裹后就自行地显现出来。作品所开启的世界，并不是对象化的东西，而人始终隶属于这个世界。因此在作品被包裹过后，此在就在这个作品的世界当中了，就会感悟到现实世界中所发生过的对峙的冲突，在这一庞然大物的静态伫立中存在着历史的辛酸和人类命运的诡谲变幻，也会领悟到发生在建筑物中此在的境遇，在朦胧壮阔之美的包裹下，存在的真理就这样自行且先行地敞开着。“无论实际上的此在处于何种存在方式，这些结构都应保持其为规定着此在存在的结构。从此在的日常状态的基本建构着眼，我们就可以循序渐进，着手准备性地端出这种存在者的存在来。”[8]（P17）在那无话可言的建筑物中，掩盖于其下的澄明之光蠢蠢欲动，伴随着表象沉浮于此。在这种争执中，操守自持的作品便无限地接近其本质状态了，只因我们从统一中体验到存在的变化，进而无限地接近宁静。当建筑物成为一个在阳光下闪耀着光芒的作品时，过去阴暗的记忆如约而至，历史的残酷蜂拥而来。而当这个建筑物褪去其包裹物，裸露着以其器物的状态呈现出来时，作品的世界又重新回到大地的遮蔽之中。如此这般，大地成为一位庇护者，而当在包裹物的包裹下使器物成为作品时，作品才赋予人类以关于他们自身的展望。这件艺术作品的本质便由存在于其中的真理所决定，使得一切在场者之在场的东西显露出来。因此，当作品把自身置回到大地中，大地才被置造出来。如此这般，在显现与不显现、遮蔽与无蔽、在场与不在场之间，存在的真理就自行且先行地生发着。建筑物被包裹起来后，便不附加任何的装饰物了，它就作为拥有器物形态的艺术作品，纯粹地呈现出来，而当器具越单纯质朴地存在时，器物本身作为一个存在者以及伴随它出现的所有存在者就都纯粹地出现了。作品的真理越是固定于其形态之中，越是独立地持立于自身，就會更加脱离了此在的生存世界，并且也就越容易使我们体悟到真理的澄明之光，使得我们摆脱寻常之路，使得存在创造性地生发着。作品以其在场的方式保存着被创作存在，并因其成就自身。作品的被创作存在也就是真理源初性生发的时刻，在艺术作品还未公布于世时，就默默无闻地生发着。与器具不同的是它不会在其有用性当中消耗自身，反而使得作品自身保持其稳定性。“永恒的结果只是美感的一种提升，正如许多人聚集在一起才使这个概念成为现实，再加上对完整而短暂的意象在集体回忆里徘徊回荡。”[9]（P196）海德格尔说：“作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推入与在作品中发生着的真理的归属关系之中，从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在的历史性悬欠。”[2]（P60）世界与大地之间的争执使得一切捉摸不定，让我们徘徊于真理的澄明之光当中，也让此在的生存世界中所有被遮蔽的存在都自行澄亮起来，如此这般出现的光亮（真理）被嵌入艺术作品中，成就了装置艺术作品的美。因此，“美是真理作为无蔽发生的一种方式。”[10]（P276）

（三）装置艺术作品之美

艺术作品的创作是一种生产，因此在装置艺术作品中我们不仅要探究器具的本源存在也要深入领会艺术家创作的过程，以切中艺术作品的本源。器具与艺术作品的置造都是在生产中发生的，使得存在者伴随其外观而出现其在场中。创作存在本质上是由作品所规定，因而在作品的作品存在中存在其真理。“作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。”[2]（P51）艺术作品中真理之生发是一种崇高的澄明境界的显现，而美作为无蔽的真理的一种现身方式，也存在于艺术作品当中。艺术原始地存在于自然界中，是艺术作品把艺术从自然的裂隙中凸显出来。“在这样的作品中，存在者的无蔽状态作为整体显现出来，这就是作品的时代意义。”[11]（P99）艺术作品也是对真理之生发的创造性保存，因为从现存事物或惯常事物那里是从来看不到真理的，只有在艺术作品中，真理才出于“无”，才作为存在者之澄明显现出来，并通过艺术化的处理及创造，使得艺术在其敞开性中置造出千变万化的不同形态。海德格尔说，一切艺术本质上都是诗。“由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，此在敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。……作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛入形态之裂痕中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即现在，敞开领域才在存在者中间使存在者发亮和鸣响。”[2]（P60）每一个此在在理解艺术作品时都会有着切身不同的感受，而海德格尔所说的使存在者鸣响的东西就是艺术作品的美，即语言，而就装置艺术作品而言，作品的美始终且生发在真理的敞开领域当中，也就是说作品始终向问题开放，它始终追求的是永久持续的思索与存在状态，而不是瞬间性的自足与启发。装置作品为这种敞开行为所指引性地生发着，作品作为存在的真理之源初性生发的场所，是存在之澄明范围内的具有特色的诗意创作，因此美作为一种无蔽的真理的现身方式寄居于存在者澄明的范围内。理解装置艺术作品，就只有当此在进入到艺术作品的本源，也就是民族的历史性此在的本源——艺术当中时，美才会从真理中溢出，而体悟到其中的美，就需理解作为世间万事万物本体存在的过程。装置艺术以其独特的方式使我们摆脱了以往所熟知的观看角度，并通过此种形式的诗意创造使我们体悟到存在之本质所在，存在之真理在其敞开性中寄寓此地。艺术作品的置造也就是艺术的本质性构造，是一种流溢，是根植于此在的生存世界而赠予出来的，它所从属的世界是与存在之无蔽，即真理之生发所关联的，是基建于大地之中并在铺设的基础上而引发出来的。装置艺术作为一种形态是真理之无蔽状态下产生的。它隐含着一切行为的真理，隐含着历史与时间的真理，在这样一种形态建立之前，一切开端、建基、赠予都是在深思性知道的基础上去本质地追问。因此，艺术作为本源而存在。装置艺术作为后现代主义中的重要艺术流派，以其新颖独到的方式反观此在的生存世界，它凭借着陌生性和神秘感的气质以及无尽的延展性，持续不断地反照作品的空间环境。对装置艺术解读的不确定性和模糊性使我们认识到真理存在于大地和世界的争执之中，并认识到无法逾越的不可知寓于此在的生存世界当中。根据装置艺术的游离性和开放性特征来获取此在之无蔽状态，并认识到真理的生发是在澄明与遮蔽的运动当中。

海德格尔在《艺术作品的本源》中也暗示了艺术是否会终结的问题，他引用荷尔德林的诗：“依于本源而居者，终难离弃原位。”暗示艺术作为一种本源的存在是否是一种领先。但这样一种沉思性的知道是先行的，是要在缓慢增长的知道中作出决断。也就是说，要把本源放在特定的社会历史中加以考察，重视存在的历史性，才不会被漂浮于表象的有用性的世界所迷惑。

三、结语

海德格尔运用现象学的方法开启了一条从藝术作品出发探索艺术之本质的不同于传统主客二分的思悟之道。从艺术作品本体论出发认识到存在的真理源初地生发的问题。通过分析理解海德格尔对艺术作品本源的阐释，进而使我们摆脱传统艺术观念的束缚，对装置艺术作品有了全新的理解，并体悟出存在于装置艺术作品中的美。

参考文献：

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