李顺阳 梅耀元

摘要：伴随时代的进步，新媒体技术突飞猛进地发展，电影镜头使舞蹈焕发出新的活力，大量的舞蹈电影、舞蹈纪录片、舞蹈电视节目等新形式百花齐放。“镜头下的舞蹈，舞蹈中的电影”，在镜头下舞蹈与媒体的融合与磨合产生了一种新的语言表达方式。无论是DV8身体剧场的舞蹈影像作品还是BBC的影像舞蹈计划，它们都更加趋近于“影视”作品。笔者通过整合镜头基本语汇与舞蹈艺术相通之处的临界点，进行一次更加趋近于“舞蹈语言镜头化”的探究和解构。

关键词：舞蹈语言 镜头 电影 艺术表达

一、电影镜頭的选择

陈凯歌认为“电影是导演的艺术”，镜头是观众的眼睛，它可以带着观众进入不一样的世界。在电影艺术中，画面的角度对于导演拍摄一部电影是至关重要的，例如导演娄烨独爱“手持摄影”，往往想表达的是一种氛围感而特意忽略故事线本身，因为过于“先锋”所以很多观众不买账，但这种实验艺术着实是一种不可或缺的存在。第五代导演所拍摄的镜头角度和第六代导演的镜头角度截然不同，光影画面构造、位置关系以及情感倾诉的方向都大相径庭。视角的变化会直接、间接地渗透观众的心理，可作为调节氛围的一种手法。导演要通过画面与观众架构桥梁，就要去考虑怎样才能让观众真正理解而不是曲解，这在舞蹈艺术编创中也是值得认真探索和研讨的。

众所周知，电影中常见的六个经典角度分别是：平角、仰角、俯角、正面角度、侧面角度、背面角度。常见的镜头运动又分为：推、拉、摇、移、跟、升、降、变焦等，这二者结合使用的频率极高。但也有例外，电影《芳华》中战争画面长达6分钟的一镜到底就是极为可圈可点的表达方式。在电影《误杀》中更是将“蒙太奇”这一镜头剪辑手法进行全方位阐释。影片中一个特写镜头只有主人公在看电视，电视上正播出肖申克出逃的一个片段，接下来另一个关键角色被全景镜头带出，李维杰说：“看过一千部电影，就会发现世界上没有离奇的事情。”此时镜头拉近加以光影凸显，快速拉成一个远景，使观众准确捕捉到两人立场的对立，这正是导演手法的高明之处。剧情中镜头角度的不断变化加上光线明暗对比形成了平行时空蒙太奇画面，在刚刚好的时间点加以留白，给观影者一次恍然大悟的震撼感。同理，在舞蹈艺术中光与影的艺术呈现也极为重要，灯光舞美能够使舞蹈在最终呈现上再提升一个层次。电影中所有的镜头都意味深长，脉络清晰，结局也不落俗套。《误杀》的成功不是一个偶然，剧情、配乐、演技和台词等都可以是一部电影成功的因素，而《误杀》关于镜头的选择正具备了这些因素。

二、舞蹈与镜头“璧合”的趋势

舞蹈作为一种空间流动的艺术，在早期人们通常采用刻画拓印的方式去记录，随着古人智慧的不断进化，他们对舞蹈的记录已经不局限于刻画壁画、舞俑等方式，除手口相传外，逐渐形成了舞谱等专业化文字绘画记录方法。尽管能够得以传承，但仍有珍贵资料并没有完全得以记载，只能任其流传于坊间逐渐遗失，后人只得借这短短只言片语去试想前人之风姿。

时至今日，新媒体时代赋予了舞蹈以新的活力和记录方式。简单的媒体镜头就可以把复杂的动作、律动、音乐等留存下来。舞蹈艺术与镜头艺术的世纪相遇，二者理所应当地成了一种共存的关系。在这段关系中，镜头为舞蹈提供延续生命力的保障，同时，镜头也得到了舞蹈反馈于它的独特魅力。早期舞蹈影像所呈现的大多是“一镜到底”式的朴素镜头，没有影像剪辑手段的迹象，只起到了记录的作用。虽然在画面美感上过于单调，但它的确能够记录下最纯粹的瞬间，不曲解舞者所呈现的动作状态并具有复盘的价值意义。舞蹈影像的出现能够使舞者直观地感受自己在动作技巧上所存在的问题，以便做出调整。这便是舞蹈影像的雏形。

在这之后出现了“电视舞蹈”“舞蹈纪录片”等新兴媒体形式。舞蹈界最具标志性的莫过于《舞蹈世界》，1999年在中央电视台综艺频道推出了第一档舞蹈综艺节目。《舞蹈世界》第一次打开了舞蹈的区域性限制，以一种全新的传播方式去使广大观众了解舞蹈艺术，使舞蹈离生活不再遥远。此后，大量舞蹈综艺在市场涌现。近年来出现的《舞蹈风暴》更是打开了新世界的大门，它利用了“360时空凝结技术”，使舞蹈在技术的加持下以的方式输出。《舞蹈风暴》不仅使世界上的舞者都能因此建立联系，更是拉近了舞蹈与观众的距离。2003年，由彭文淳执导的舞蹈纪录片《歌舞中国》讲述了年轻舞蹈人的追梦路程，它以独特的镜头语言镜头视角来还原那个时代舞蹈传播停滞不前的现状，把中国“新舞蹈”传播的本来面貌完完整整地公之于众。

舞蹈纪录片的出现见证了一个时代舞蹈人的坚韧与执着，它已经不是冷冰冰的影视资料，它承载的是几代舞蹈人最真挚无华的热爱，镜头就是数字化时代赋予舞蹈艺术最好的礼物。

三、舞蹈艺术“镜头化”

笔者在前文提到，在电影艺术与舞蹈艺术相融合的产物中大多是以影视镜头为载体把舞蹈影像寓于其中，其中也包括AI等数字科技所涉及的“动作捕捉”文化产品，这类“融合技”大多应用于3D动漫或CG奇幻电影当中。而笔者所提出的舞蹈艺术“镜头化”则更加趋向于“舞蹈艺术导向型”，通俗地说即“以舞为主，以影为辅”，让舞蹈来作真正的载体。这里笔者将以韩真、周莉亚编导作品《永不消逝的电波》为例，来阐释“镜头下的舞蹈，舞蹈中的电影”。

1958年横空出世的谍战电影《永不消逝的电波》在播出后曾轰动一时，今时今日依旧被奉为最经典谍战影片，很多电影导演和话剧导演曾尝试去翻拍它，以使其精神一直代代流传。但2019年秋天，《永不消逝的电波》以舞剧的形式走向剧场，这在舞蹈界无疑是一次不小的轰动。经典之所以成为经典是因其已经达到一个高度难以超越，换句话说，提及“潇湘妃子”人们立刻会想起名著《红楼梦》，一旦在脑海中形成概念就很难去改变。一部深入人心的红色题材作品往往给观众前期灌输铺垫良多，一部家喻户晓的影视作品被作为舞剧搬上舞台，真的很难让观众买账。但舞剧《永不消逝的电波》做到了。

个别人宁愿去电影院看一场普通的商业片，也不愿意坐到剧场去欣赏一场舞剧、话剧，当然这也涉及大众喜好问题。艺术本身就带有雅俗共赏的独特性质，需要在剧场中表现的艺术作品，所有的表达方式、表现形式不应只是展示，或者说不能只停留在表演层面（传统艺术京剧等除外），电影受众广泛的因素之一就是导演通过作品去与观众交流沟通。汉斯·罗伯特·姚斯提出的“接受美学”中讲到艺术家通过艺术作品来向受众进行阐释，接受美学的落脚点就在观众身上，艺术作品因为有观众欣赏才具备了它存在的意义。《永不消逝的电波》不仅做到了使“镜头”现于舞蹈之中，更使观众看懂舞剧从而达到了以心传心的审美升华。

电影镜头艺术经过百年的发展，已经成为一门具有独特魅力的美学艺术，镜头语汇也是它与其他各门艺术间区别的形式和特点，导演通过镜头来诉说，观影者透过镜头来倾听，这与舞蹈并无二致。韩真、周莉亚的“镜头思维”早在《沙灣往事》时已初显苗头，运用大型装置悬吊式屏风去分割画面镜头，使舞台出现多个时空。它把电影剪辑手法“蒙太奇”融于舞剧之中，前文中提到的电影《误杀》中就包含多重蒙太奇镜头剪辑手法。蒙太奇作为一种镜头剪辑方式具备两大功能，分别为叙事手段和表意方式。其中包括叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇，每个手法下面还包括平行、交叉和颠倒等诸多形式。开场的“伞舞”就运用了蒙太奇思维，黑色的伞由形色各异的人群撑起，错综起伏的伞一举一落，天似穹庐，笼盖四野。借助舞台调度，把演员变成流动的道具去构成一个新的画面。这与《沙湾往事》中的伞舞天差地别，《沙湾》的伞被岭南女子的举手投足、一颦一笑演绎出婉转柔肠的绵绵情意，而《永不消逝的电波》则是步步为营，暗藏杀意。舞剧高潮部分编导运用了交叉蒙太奇的方式去分割舞台，舞台被划分成两半。上场口半边表现的是李侠的家被间谍搜调后的画面，舞台上这时放出钟表滴答的声音，时间在倒流一切恢复到间谍未来之时，而此时另一边妻子兰芬正坐着黄包车隐匿于旧上海的阡陌巷道，紧接着舞台画面静止，只有兰芬慢慢从黄包车上站起。她发现面前的黄包车夫居然是搜查她家的那个间谍！兰芬害怕极了，她颤抖地握住手中的枪“砰”——她枪杀了这个间谍。这时观众因为这个绝妙的反转而沸腾，舞剧的“爱国情怀”引起了观众的共鸣。

《永不消逝的电波》不仅仅是一部舞剧作品，它更是舞蹈语言镜头化的一种趋势。在今天这个文化多元、艺术盛行的时代，舞蹈艺术要想走向更宽广的舞台，就不能故步自封、凝视回望，舞蹈艺术理应积极吸收和借鉴其他各门各类艺术的特点与相通之处，来丰富充盈自己。如此，舞蹈艺术的明天将会更加辉煌。

参考文献：

[1][美]史蒂文·卡茨.电影镜头设计：从构思到银幕[M].井迎兆，王旭锋，译.北京：北京联合出版公司，2015.

[2][澳]肯沃斯.大师镜头[M].魏俊彦，译.北京：电子工业出版社，2013.

[3]张荪.镜头中的舞蹈——浅析舞蹈在镜头中的二度呈现[J].舞蹈，2013（03）：20-22.

[4]凌继尧.艺术鉴赏[M].北京：北京大学出版社，2007.

（作者简介：李顺阳，男，专科，吉林艺术学院，教授，研究方向：舞蹈编导与教学;梅耀元，女，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向：舞蹈编导）

（责任编辑 葛星星）