胡峰源

上海师范大学

原始时期中西绘画是没有明确分别的，用线概况且粗犷，可见人类最初的观察模式是一样的，因为后期不同地区的文化观念发展的不同，导致审美观察方式有了相当距离。然而到了近现代这个中西艺术交融更为密切的环境中我们似乎又看到了中西绘画中他们的共通之处，只有找到它们之间的链接点才能促进彼此的长久发展，所以回到源头，线性的表达是人类最初的绘画语言，它也是链接于中西绘画之间的桥梁。尽管中西绘画对线有不同方式的表达，理念模式不同但可相融之处也颇多。自欧洲古典素描传入中国后改变了中国画的笔墨形态，通过对欧洲古典线性结构素描观察模式和表达方式的具体分析，影响了我们中国画家基本的学习模式。即古人学画是对原有程式的学习，然后随着自己对生活理解的加深，以及修养的提高对已有的程式作出相应的修改。而如今通过素描写生和临习笔墨程式肩而学之，互相协调融合，这样相比古人现代中国画家的训练模式更为精密以及多样化，便有了更多的可能性以及灵活性，能够激发出更丰富的艺术语言。

一、中西方线性造型的特点与异同

中国绘画早在唐宋时期的写实能力就是领先世界的，在元代以前我们是十分注重表现形体本身的，笔墨用线都是为造型与物像本身服务的，例如我们退远看《溪山行旅图》几乎是感觉不到笔墨的，我们看到的是北方山石的那种雄浑的气魄，包括李公麟的《五马图》其笔线和造型都是浑然一体的，你远观甚至都没有感觉他在勾线。但是到了后期中国绘画逐渐被文人掌握话语权时，中国绘画的写实性不断被弱化，我们表现的是笔墨本身，形体一般情况下只是一个载体，到了明代大写意更是如此，例如徐渭《墨葡萄图》形体本身模糊不清，你所感觉到的只有笔墨本身的美感。但实际上当时的文人画家大部分是不具备写实造型能力的，因为这些文人大部分时间还是读书写字对精微的造型没有专门的训练，所以他们便扬长避短强调书法和文化修养向职业画家宣战，便逐渐掌握话语权，像人物画这样需要严格造型的尽量避开，逐渐随着逸笔草草，不求形似，这些观念深入人心，使得中国画逐渐走向了一个简约概括造型路数程式化的路子，山水花鸟越来越写意，人物画基本也一直停留在程式化的以勾线为主的白描形象，表现模式基本没有大的推进，直到清代任伯年，吸收西方素描的优点生动地表现出了人物的个性与神情，注重形体结构，很有新意，艺术格调很高，但是手和大部分衣纹细微的特征体现得还不够，整体还是没有跳出古人窠臼。中国画用线表达造型总体来说是浮雕式的略带平面装饰化的，特别是人物画，例如明代的陈老莲在组织衣纹上极具形式感，同时又暗示一定的立体关系。这种程式化的线性造型是有利弊的，在一定程度上阻碍了中国画家在细节特征上的观察。而西方一直从文艺复兴以来用线造型表现透视立体空间，从文艺复兴开始研究如何在平面中描绘出空间感，强调解剖以及画面中的形体关系，这和他们严谨的科学精神密不可分，总的来说两者之间的造型骨架是不同的，西方绘画用线遵循着透视肌肉解剖，造型扎实，始终围绕着形体本身，例如米开朗基罗的人体素描，其中骨骼肌肉是形体与形体互相的咬合关系，也是一层套一层的形体关系，这绝不是凭肉眼能看到的形体关系，是建立在对骨骼肌肉充分了解的基础上，通过观察对形体的归纳总结，例如伯里曼就归纳得很好，线性结构造型直击形体要害没有多余废笔，这也是西方人的程式化表达，相当于中国人的芥子园画谱。即便是到了近现代马蒂斯、毕加索，你去看他们的造型依然是从传统古典演化而来，毕加索对人体进行了几何形的归纳，其中那些大刀阔斧地穿插你细看都是严格按照解剖来归纳的。马蒂斯的线里面也是有形体空间的，同时兼具平面的形式美感，高度提炼概况的，这与中国画有异曲同工之妙，中西方顶级的艺术在本质上是共通的，无非是表现方式不同，中国的宋代山水以及明代的肖像画在形体以及空间的表达上也是非常充分的，同样是强调形体结构。

二、线性素描写生对人物画造型的影响

二十世纪初期，中国画坛普遍比较守旧，而且很少表现现实生活，以徐悲鸿与蒋兆和为主的写实水墨人物画开始出现在中国画坛，徐悲鸿当年去法国留学拜法国学院派大师达仰，达仰承接着是欧洲纯正的古典主义写实主义。这种严谨的写实主义被徐悲鸿代入了中国影响我们中国整个国画教学系统，从很大程度上来说打破传统文人重意轻形的观念。学院派的素描教学体系统逐渐成为中国的主导，素描写生成了改革中国人物画的关键因素，使得中国也逐渐出现了像黄胄、叶浅予这样的注重造型以及描绘现实生活的画家。正如徐悲鸿所言：“王维诗中有画画中有诗，即一定是人人心醉的，毫无问题，但往后他的末流成了画树不知何树、画山不辩远近” 。其实就是打着诗意的名号、概念画的造型，不观察生活。相比于李成、范宽的山水，大部分的造型观察过于简单，概念画严重。正如徐悲鸿所言：“今日乃特甚，其弊竟至艺人并观察不精确，其手力不从心，无待言矣” 。必须重倡吾国美术之古典艺术，徐悲鸿想恢复的是中国两宋时期的伟大的写实与理性精神，中国绘画缺失的是写实，所以他义无反顾地选择欧洲的古典写实的传统，而没有选择现代主义，同时身体力行建构了影响至今的美术学院的教学模式。而同一批留法的林风眠并没有建立完备的教学体系。所以苏派素描当时成为主导，二十世纪九十年代唐勇力老师又提出线性素描的素描教学观念，将中国的线与西方调子相结合，这种线面结合的表达，在保证中国本体语言的特点下同时又能够深入而丰富的表现形体。表现形式的单一化正是需要通过素描写生来改变的。唐勇力老师说现代中国人物画家是素描造就的，通过对素描的不断深入挖掘，对造型的认识不断提高，才能形成独特的造型语言。在线性素描的观察训练方式下中国人物画的笔墨造型开始发生质的改变，笔墨开始从平面的程式化表现转变为塑造形体本身，笔墨开始为造型服务，使得中国画可以更精微、更深刻的表达对象，在保持中国传统平面线性的形式感的同时，可以有效地利用结构解剖进行深入，同时也可以进行有效的取舍，灵活性非常大，线性素描正是协调中西方矛盾的同时又能中和他们各自优点有效方法，但是这本身也造成一个问题那就是客观性的造型表达与中国画诗意表达有冲突，笔墨本身不具备油画的塑造能力，基础训练到一定程度，还需要将素描与笔墨表现相贴合，那么线性素描本身也不仅仅是基础的写实训练那么简单，西方大师的素描也是主观概况充满表现力的，例如安格尔的素描充满了典雅宁静的古典气质，而米开朗基罗的人体却雄浑充满力量，其风格的形成在素描中体现，所以素描并不是一个训练工具，也是表达艺术的一部分。素描的训练对于人物画家而言也是一辈子的事，我们需要通过写生启发感受捕捉到物像的神韵，素描造型的观察本身也是讲究意境格调，即造型品格的提高也就意味着艺术创作和语言本身的提高。

古人作画无论是山水花鸟还是人物，都讲究把心中之象与自然之象相互结合，即为心画也，所以古代人物常常是类型化的，画的不是具体的人而是描绘一类型的人，这样不现场写生仅凭记忆作画，容易丧失许多珍贵的细节，往往人物的特点是由许多微妙的细节决定的，所以很容易造成千人一面的局面。只有面对鲜活的模特进行写生，才能创造出新的造型样式。古人程式化的表达也是对细微结构的归纳总结，如宋人山水细微结构就十分丰富，一直到元代笔墨形式化。这就说明抽象笔墨也是一定的基础，通过西方的结构素描是一种重新认识造型的一种手段，即重新从平面回到立体，我们重新认识形体的本质打破原先固有程式，又从立体归纳成平面从而修整古人旧程式，从而产生新的造型语言。其实要想有独特的风格艺术感，造型本身才是最本质的因素，最打动人的是有形状的东西，陈老莲、贯休、毕加索、八大都是拥有独特的造型语言的，以及宋人他们也是强调造型的，我们感受到的是对物像本身的意境，笔墨是为形象服务的。由此徐悲鸿对董其昌的批评，以及吴冠中当年说笔墨等于零，希望的是从纯粹的笔墨游戏中解放出来回归现实本身，那么西方素描的引进是有革命意义的，是一次对中国画造型语言的深度思考与改变。

三、线性素描对笔墨语言的拓展

二十世纪中期，随着写实主义等观念成为中国人物画的主流，北方出现了周思聪、卢沉，南方出现了吴山明、刘国辉，他们凭借着出色的造型能力以及深厚的笔墨修养，扩展丰富了中国人物画的笔墨表现力。中国人物画家在西方素描的训练下，长期的写生训练也改变了画家的很多观察和思考方式，敏锐的观察使得艺术家观察到更多有意味的形式，也就是在写生过程中并不是抄袭对方罗列细节，其训练目的在于观察对方的整体特点，是由哪些细节组成的，要害的地方又在哪里，画画有时候也是一种寻找发现的过程。每个人身上脸上都会产生十分微妙的变化，作品生动有趣味其实奥秘就藏在这些细节中，线性素描的训练正是帮助我们提炼出最有价值的形体，在线性素描的表现里每个人可以观察到不同的趣味，因此可以发挥出不同的特点和风格特征。通过这种最朴素的表现，不带有任何观念的技法，是最能够挖掘自己的笔墨语言的，正如唐勇力老师所言，有什么样的素描种子就有什么样的创作果实，现代人物画家是由素描造就的。

线性素描包含了白描以及速写，这些训练方法是人物画家一生的功课，其观察方式以及表现方法是一个画家的立身之本，从而影响今后的创作风格，即有什么样的素描基础就有什么样的笔墨语言。例如周思聪的人体速写所展现出来趣味性的造型，线条的稚拙，和她晚期的人物画风格是一致的，一个个憨态可掬的形象显得灵性十足，独特的造型以及简洁的笔墨表现与她平时对生活模特的观察是密不可分的，同时对形象的高度概括以及笔墨的精简，其根基来源于他早期严格的学院派造型训练的基础，所以虽简但是尤为精到。所以一个抽象的笔墨语言的形成一定是建立在一定的现实基础之上的，现实生活千变万化，不同物体有其不同的质感，我们往往很难将其运用转化，需要将古人的笔墨线条有所调整，才能应对这个复杂的现实情况。比如牛仔裤，毛衣，这些都需要小心翼翼地改变笔墨的形态去表现，根据我们写生的经验去对造型进行归纳总结。正是如此现代人物画家拓展了许许多多的表现方式和笔墨语言。这并不在于线性素描本身，而是西方的这一套观察模式引发了我们的意识，揭开了一叶障目，使我们的表现方式走向了更广阔的空间，笔墨本身通过制作可以表现更多丰富的质感肌理，材料本身的可能性有很多可以挖掘的地方。同时也扩展了我们自身的感受，使我们的感受变得更精微，感受那些微妙的质感，例如周思聪可以描绘出矿工皮肤粗粒的质感，使我们能深刻地感受到他们的苦难与不易，这本身就是通过细微的观察来感受生命的质感，这样的造型语言的形成和素描训练密不可分，相对来说传统笔墨修养上现代人弱于古人，但笔者认为并不代表今人的艺术成就弱于古人，只能说整体的知识结构不一样了，古人很多方面就不如现代人，古人描绘老人并不能表现出那样动人的细节，纯白描式的表达是有局限性的。所以我相信在新的教学训练模式下中国画的未来是充满无限可能的。

四、结语

视觉艺术最核心的应该是造型本身，西方绘画给我们的启示更多的是造型意识，过于追求文人笔墨以及程式化的造型模式是阻碍艺术自由表达的，这也是为什么中国画大都是千人一面，而为什么八大、陈老莲那么的富有个性，其核心是造型上的突破。线性素描的写生训练正是让我们重视造型本身，只有在充分的认识形体的基础的变形和形式化才是有力度的造型，既是在深厚的画理的基础上的变形。古人也肯定有他们的对造型的训练方法，例如伟大的宋画，对结构造型刻画之精微令人叹为观止，但又不是自然主义的描摹，所以中国绘画是一种更灵活的写实。当今文化大融合是中国画最好的时代，我们应当审视古人与当代人的不足，思索更加科学的训练方式，创作发展出独具个性的绘画语言。

注释

①徐悲鸿：徐悲鸿论艺上海书画出版社2010年1月：172页-173页.

②徐悲鸿：徐悲鸿艺术随笔上海文艺出版社1999年6月：4页.