蒋丰一 朱博文

摘要：前卫艺术对艺术体制的批判性是它区别于其他艺术形式的本质，并催生出艺术发展新的可能性，但实际上前卫艺术与艺术体制之间并不是简单的否定与被否定的关系。为弄清两者的辩证关系，揭示艺术发展的明确方向，本文采用文本分析和案例分析相结合的研究方法，分析前卫艺术作品中色彩的创新运用，研究其中体现出的前卫艺术对艺术自律和艺术能否被定义的矛盾态度，得出先锋艺术的前卫性来自它对艺术体制的批判，艺术家在创作前卫艺术时所运用的色彩也體现了这一点。

关键词：艺术体制;前卫艺术;对立统一;色彩运用

Abstract： The criticality of avant-garde art to the art system is that it is different from other art forms in its essence， and has spawned new possibilities for art development， but in fact， the relationship between avant-garde art and art system is not a simple negation and negation.. In order to clarify the dialectical relationship between the two and reveal the clear direction of art development， this article uses a combination of text analysis and case analysis to analyze the innovative use of colors in avant-garde art works， and study the avant-garde arts self-discipline and artistic self-discipline and artistic development. The contradictory attitude of whether art can be defined， it is concluded that the avant-garde of avant-garde art comes from its criticism of the art system， and the colors used byartists in creating avant-garde art also reflect this.

Keywords： art system; avant-garde art; unity of opposites; use of colors

19世纪后半叶，前卫艺术诞生，它通过反既定的艺术生产性和分配性的体制与传统艺术决裂，前卫艺术认为艺术体制给艺术套上了沉重的枷锁，并使其散发出一股浓烈的铜臭味，因此在某种程度上赞同艺术应该保持自身的独立性，前卫艺术作品的用色往往简单大胆，区别于传统艺术的精细华丽。但前卫艺术对艺术终结论以及艺术自律问题所表现的强烈矛盾性又使得自身在对待艺术体制的态度上导向了康德的“二律背反”，自身的缺陷和社会历史大环境的制约又使其达不到超越体制的高度，因此这种既反对又囿于艺术体制的关系使得前卫艺术在某种潜在层面上具有创造一种“新体制”的诉求。其色彩运用也在时刻表露这一点。[1]

一、大厦倾倒后对艺术色彩再生的渴望

“反传统”、“反体制”、“反古典”是前卫艺术“前卫”的标志，批判性将艺术从宏大叙事转变到渐趋于观念化和哲学化，艺术与人们的日常生活和宗教生活渐行渐远，使得它在人们眼中变得日益淡薄，艺术创作不再是为进行再现，而是从思辨上对艺术概念进行理解。

如图1的“克莱因蓝展览”，空间内观赏者所见的只有克莱因蓝与白两色，颜色被单纯作为色块和纯色雕塑来进行展示，与其说观者在欣赏艺术家对颜色的运用，不如说是与艺术家一同陷入对这种颜色的思考之中。此时，艺术不再是一种表现，而进入了哲学的层面。前卫艺术日益背离体制内的叙事方式和色彩逻辑。黑格尔认为，当艺术变成一种哲学层面的东西时，它也就走向了终结。而丹托发现新现实主义和波普模糊了艺术品与普通物品的界限，前卫艺术日益背离体制内的叙事方式，便对该观点表示认同。按照线性概念逻辑，在艺术终结之后，人们的创作就不能用“艺术”为之定义。[2]而丹托用“艺术终结之后的艺术”来定义这些作品，他认为：“艺术的终结仅仅只是叙事的终结而不是叙事主题的终结。”[3]另外，丹托将艺术视为类似于科学和哲学，有着明确运动时间界限，当对其进行历时性思考时，艺术就在该时期内走向了终结，但这并不意味着艺术思考与艺术事业会停止，也可以说艺术是走向了开始。[4]这与约瑟夫·马格里斯“艺术是永恒的”的观点相契合。历史性将表面上南辕北辙的两个概念进行黏合，印证着艺术终结之后仍为艺术。

艺术终结和艺术永恒地弥合使其散发出新生的曙光，这种新生在很大程度上受到艺术革命的影响。典型的艺术革命——“文艺复兴”就对艺术发展具有明确的指向性，不仅改变了艺术的表现形式，还建立了相对先进合适的艺术体系，其中威尼斯画派的绘画色彩绚烂、构图新颖，对日后西方近代绘画影响较大。而之后的印象派，更是艺术发展中不容忽视的重要绘画流派，在绘画技巧上用点取代传统绘画简单的线与面，而且更注重追求外光和色彩的表现，他们认为一切色彩皆产生于光，试图展现在光的照射下，色彩的微妙变化，甚至用“重色彩、轻造型”来概括该流派的核心理念。而在现代艺术时代来临之前，大多数学院派艺术家的画作色调是幽暗的。印象派画家透钠被称之为色彩解放的先行者之一，而另一典型印象派画家莫奈的绘画中，也是以色块为基础，擅长将浅色色块涂布到深色色块上。正是由于这些画家们将色彩规律运用到绘画里，“色彩学”在此背景下应运而生。前卫艺术也不例外，其在求索的过程中，也诞生了种种极具创新性的色彩运用方式。前卫艺术家约瑟夫·博伊斯在接受电视采访时指出：“艺术就是要推翻资本主义，并建立一个新的……。”[5]在其作品《扫帚和没有毛的扫帚》（1972）通过扫除行人丢弃的产品和垃圾，以让“行进方向”能看到前景。国际策展人侯瀚如评价到：“像博伊斯那样，直面人性，指明人类前程为己任是史无前例的。”因此，“前卫艺术”对“艺术”并不止于批判“传统艺术”，它怀揣以“艺术再生性”建立“新艺术”的美好夙愿。不过无论是思想、理论还是作品，前卫艺术各流派至今对艺术发展方向都没有达成一致。1987年，黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画史》扔进洗衣机搅碎，代表前卫艺术告别历史和传统，但这一决绝姿态却使艺术发展出现两种可能性：其一是寻求一种比资本主义更先进的艺术体制;其二是期望建立一种能超越体制之上的新艺术。

二、前卫艺术中“超越体制”的色彩运用

建立能超越体制的新艺术要求前卫艺术要能把对体制的批判延伸到各个社会角落，它不仅需要宣言，更需要执行与改变效果。这需要满足四个基本条件：首先，完全性的艺术自律，艺术能真正免于社会规则的戕害;其次，彻底的批判性，前卫艺术社会功能的达成;再次，艺术的取消主义，艺术摆脱概念的束缚;最后，艺术不囿于体制并实现真正的超越。艺术并非尽善尽美，它不似科学能直接阐释真理，也不似技术能带动生产力进步。种种缺陷证明艺术无法逃离社会实践更无法摆脱体制的纠缠。

（一）前卫艺术作品色彩中对社会的表现

前卫的本质是批判，比格尔将它视为一种自我批判。他指出艺术应同现实保持距离，谋求一定程度的艺术自律。高名潞指出：“比格尔并非反对美术馆实体，而是对由阶级或者商业组织所建立和控制的艺术所依附的社会价值系统提出异议。[6]工业革命使得资本开始注入艺术领域，机器大工业引发艺术创作方式发生改变，使得文化艺术品类似于工业品一般被无限复制，导致其大众化和媚俗化。“艺术市场”在此场域被无限放大，艺术开始以追求收益为导向，精英艺术和大众艺术的隔阂被逐渐拉大。格林伯格在《先锋与媚俗》中指出：“媚俗文化是文化工业生产出来的迎合大众审美趣味的文化。”[7]

比利时的前卫艺术大师詹姆斯·恩索尔在他的作品《睿智的法官》中用脸谱型人物表现了上层社会人情冷漠的现状（见图2）。画面中坐在桌前的那一排红衣法官脸上或是挂着和蔼的笑容，或是露出仿佛面对什么巨大难题的苦恼，但无论他们周围那些面容憔悴的穷人们如何努力辩驳，他们始终没有任何动摇。画家在描繪那些上位者的脸时用了粉白的色彩，给他们添上了虽有所不同但都僵硬冰冷的表情，而穷人们肤色较深，表现出了他们的辛劳。画中的桌子上放着红色的匕首，孤零零的眼球和人的四肢，展现了恩索尔真正想要讽刺的社会现实。法官们背后那衣着整齐的黑衣人的神色各异，但是他们也没有考虑被审判者的任何话语。画面上色彩给人以强烈冲击，红与黑形成了鲜明的色彩搭配，显示出了内在的嘲讽意味，这幅画正是恩索尔对当时比利时社会的一种表现。[8]

（二）对唯美主义立场提出异议的前卫艺术作品

强调艺术自律使得一部分艺术家把这个概念绝对化，并认为艺术只有龟缩在象牙塔中才能显现出光晕，然而，这个观念却遭到以超现实主义、达达主义和表现主义等“激进现代主义”的挑战。他们认为单纯强调美学和形式会使艺术颓废化，对唯美主义立场提出异议。尽管这些现代艺术流派摆脱了传统的审美观念和写实传统，绘画色彩也不再仅仅是模仿和再现自然，绘画色彩既有优美和高雅，也有苦涩和辛辣，甚至有的则生猛狂躁，令人不安。[9]

《泉》这个“作品”整体只呈现原本材质的白色，单一、简洁，作品本身也并非出自杜尚之手，杜尚将艺术品的观念赋予给了它，消解了原本的实用意义，是对唯美主义立场彻底地反叛。前卫艺术作品体现了社会观念的转变，人们开始更多地以“人”为本位来认识、考量这个世界。

反体制是前卫艺术的“固有胎记”，但这并不代表它获得与艺术体制的实有脱离。广义而言，艺术体制可以分成“专业或职业内的艺术体制”（核心）以及“大众生活的艺术体制”（外围）。艺术是体制，不是个体作品。按此逻辑，前卫艺术也不出其右。格林伯格认为：现代主义绘画的本质是凭借一种学科的特定范式对该学科进行批评而非颠覆，并在此基础上确立自己的地位。[10]正因“体制”母体的存在，才决定前卫艺术对其的批判态度。杜尚的《泉》被公认为是一件对体制进行批判的达达标杆，但迪基却认为《泉》具有洁白、闪光的表面，具有令人愉悦的椭圆形等，这些都是可以被人欣赏的。[11]迪基这一观点表明杜尚的《泉》仅是反对“专业内的艺术体制”，而承认自身是立足于“大众生活圈艺术体制”之内。同时他还认为虽然杜尚与销售员的动作相似，但杜尚的目的是通过展览实现它的艺术理论价值，而售货员则是通过展示进而获取利润，这就决定售货店中的小便器游离于艺术世界的习俗之外。从另一方面说，杜尚把自己的小便壶送进博物馆的那一刻就标志着它是体制内的产物。正如阿瑟·丹托所说：“博物管是展示各种活着的艺术类型场所，而不是一个堆满了死去的艺术的垃圾场。”比格尔认为体制是前卫艺术的根源，同时还作为其作品的表现内容，通过这样一种表现方式来达到反体制艺术效果，于是先锋性也就此产生。[12]  正是“前卫艺术”对“艺术体制”“藕断丝连”的复杂关系使得它无法脱离艺术体制而单独存在。

（三）可以被定义的艺术

关于艺术取消主义的命题，20世纪兴起的分析学派就已进行详细讨论，其中韦兹在维根斯坦分析游戏概念的基础上提出艺术概念具有一种“开放性结构”，并通过分析“亚概念”进一步论证艺术的非定义性。而麦克唐娜以艺术批判为角度，提出艺术不存在普遍适用的标准，此极端化的观点使艺术笼罩着神秘主义的色彩。笔者认为，艺术反体制意欲谋求着更好的发展道路，那么超越体制的艺术就理应有着更为完善的观念与形式。不过，取消主义对艺术是劳动产品这一基本事实的忽视，使其必然陷入片面性。当分析学派发现取消主义并非是艺术发展的最优解后并从内部进行倒戈，于是开始以折中态度来看待此问题，尤其是迪基所提“习俗”论美学观点更是认为艺术品的地位是在艺术世界的框架内被授予的，对艺术本质可以被实际把握表现出肯定态度。根据后期分析美学，不仅冥思苦修性质的艺术品可以被定义之外，就连像黄永砯这种一时即兴之举也被包括在定义框架之内。艺术取消主义探索的失败昭示着前卫艺术并不能从分析美学那获得能把艺术推向超越体制的思想根基。

（四）前卫艺术作品色彩与社会实践的关系

艺术宣示独立，却并未冲破社会的边界。在18世纪末和 19世纪初，主张自律的艺术仍然选取和批判社会有关的叙事作为主要的题材。例如约瑟夫·博伊斯在《荒原狼Ⅲ》（1984） 中的表演，表演的主角有两个，一个是正在慢慢地变成一只动物，回归生命初始状态的人，艺术家认为这是一种自由的表征;另一个是一只荒原狼，随着音乐会的行进，它开始说话，并最终演变成人。此作中狼作为一种能指，浓缩体现着不受社会规则束缚的生命本质，暗指艺术应不受资本、商业机制的摆布，走上独立自由发展之路;语言是社会的产物，狼最终进化成掌握社会符号的人则喻示艺术自律并非离开社会现实。这正如先验理念的第二个冲突：“正题为单纯的部分构成世界中每个符合的实体，只存在两种形式，即单纯的东西本身或由它与其他单纯的东西所结合而成的复合的东西;反题则为在世界中绝不存在由单纯的部分构成的复合之物，并且在世界中也没有单纯的东西实存着。”“而复合只是事物的一种外部状态，它们从本质上来说仍然是单纯的存在;处于相互外在状态中的庞杂内容包含于所有占据一个空间的实在物中，那也就表示作为实在的复合物是由实体所复合起来的，这样一来单纯物就会是一个实体性的复合物，从而自相矛盾。”同时，“激浪派”代表性艺术家白南准其代表作《电视修理工》（1992）无论文本还是形式都体现着深刻的社会性，再次印证艺术自律并不是其最终归宿。[13]

恩索尔所创作的《吃牡蛎的女人》（见图4），就是在尝试对当时社会进行突破。画作完整体现了恩索尔在描摹静物方面的水平，画面前景以冷色为主，光线从左到右，将冷暖色调巧妙结合，拉大了画面的景深。红色的酒液、橘黄的柠檬，背景则以赭石与土黄为主，让整个画面显得温馨明媚。但是他的这幅画依旧摆脱不了时代背景的限制，19世纪的比利时是不允许公共作品中如此鲜明地描绘女性的食欲的，恩索尔的这幅画最终被安特卫普美术学院拒绝展览，纪实性的色彩却不被当时的现实社会承认。

阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，只有当艺术对社会现实的否定导致其改变时才能显示艺术的社会功能。[14]前卫艺术虽然也具备强烈批评性与革命性，但它对艺术体制的批判却并没有立足于社会体制整体高度，前卫艺术对资本主义的愤懑仅局限于文化空间内部之中。社会功能缺失导致其未来发展方向的模糊性与不确定性。

实际上，前卫艺术不但没有成功让艺术的商业行为消失，反而还将自己送进艺术被定义的实际场域。其实关于前卫艺术的社会功能问题比格尔早已给出了直接性的答案，即：“文学批评是社会实践的重要组成部分，但这并不是说批评要直接参与社会政治的具体实践。但批评必须有责任心和社会兴趣，不过，这个兴趣并不意味着要在具体的文学批评中来阐述自身的某种社会和政治观点。”[15]这标志前卫艺术的社会功能还处于一种虚幻状态。

三、前卫艺术作品色彩中反映的对建立“新艺术体制”的潜在诉求

比格尔界定“历史上的先锋派”时指出：“在他们最为极端的宣言中，主要攻击的靶子是在资产阶级社会中逐渐形成的艺术体制。”[16]从中可以看出，前卫艺术批判的是存在于资产阶级时代和社会范围内的艺术体制，而非“艺术体制”概念本身。前卫艺术也就获得与“文艺复兴”具备相同特征的可能性，即以“体制”来取代“体制”。先锋派以“反体制”为主旨，但这种“反体制”并不等于“非体制”，同时在之前论述中也表明先锋派也并没有勾勒出非体制的艺术的轮廓，所以这种批判性也为建立新的艺术体制留下一道窄门。与其他艺术相比，前卫艺术无疑是最为激进的，他们不再聚焦于如何革新艺术语言的形式，而是着重抨击艺术品的生产和传播机制，批判艺术自身。为此，他们采用“破坏一切”、“下意识写作”等方式进行创作，大胆地使用简易、鲜明的色彩，企图以艺术的名义组织一种新的生活实践，[17]至此，前卫艺术批判的彻底性自然而然地把它推向了要求建立新的艺术体制的方向上。[18]

《布里洛盒子》简洁明快的现代化工业色彩风格，通过更新作品的内容与形式彰显自身与旧艺术体制作品的区别，但这并不代表作品涵义具有随机性。沃霍尔为这些作品附上自身精心设计并符合某一项规则的观念意义，将艺术生命涌入随机材料中。就如前卫艺术自己所言：“我们并不是要自由到变成囚犯！”[19]从中隐现着前卫艺术所要追寻的是一种不同于当前旧体制的新艺术体制。

结语

前卫艺术作品中突破性的色彩运用，体现了前卫艺术家对传统的不屑一顾，引起了对艺术未来发展方向的探讨与争论。无论是“艺术自律”还是“艺术终结论”抑或是“艺术取消主义”都没能做到自圆其说，它对传统的批判也仅仅只停留在了形而上学的领域，其创作过程没能经历“苦修”所引起的先天缺陷把前卫艺术的那种犬儒主义暴露无遗，因此，“超越体制的新艺术”则成为了当前艺术始终迈不过去的一道坎。通过欣赏前卫艺术作品所使用的色彩，我们能看到前卫艺术家胸中涌动的对于创作和建立新的艺术体制的激情，探索新时代艺术的萌芽和发展。

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[18]郭彧.艺术自律与大众文化[J].文藝争鸣 ，2011（17）：13-16.

作者简介：

蒋丰一（1989.02），女，汉，河南南阳人，博士研究生，上海大学上海美术学院，研究方向：艺术理论与文化产业;

朱博文（1989.10），男，汉，湖南长沙人，讲师，博士，湖南文理学院艺术学院，研究方向：艺术理论与艺术产业。