孙洋

摘要：音乐基础理论中，调式占有相当重要的分量，调式分析需要综合思维。对于调式调性与调框架的关系、调号与非调号的辨别、旋律特征的把握、调式变音类型的辨认，包括转调、离调、调式交替的区分等等，都是需要整体进行考虑的。重属和弦与副属和弦中出现的变音，属于离调性变音体系的范畴，熟练掌握这类和弦对于分析西方古典音乐作品有着至关重要的作用。

关键词：调式变音  旋律特征  重属和弦与副属和弦

中图分类号：J605

一、调式变音与和弦外音不同

一切非自然调式音都称为调式变音。非当时和弦构成音，则是和弦外音。调式变音可能是和弦外音，也可能是和弦音。和弦外音可能是调式变音，也可能是调式自然音。

谱例1中以F大调举例，（1）中的降B音虽是和弦外音，但不是调式变音;（2）中的还原B音既是调式变音，也是和弦外音。（3）中的还原B音在F大调中属于调式变音，但它却是和弦构成音。

调式分析首先必须善于分辨不同类型的调式变音。和声大调中的降VI级与和声小调中的升VII级、旋律大调中下行的降VI、VII级与旋律小调中上行的升VI、VII级音皆属于固定的调式变音。非固定化的调式变音主要有副属和弦、副下属和弦类的变音;转调时引入新调调号上的音;运用变和弦出现的变音以及同主音大小调相互渗透形成的变音以及各种祥泰的装饰性变音等等。正确地判明单声部音乐中的变音类型需要多方面的知识与丰富的经验。常见的调式变音有辅助音、经过音。位于同一调式音级的上方或下方的调式变音，为辅助音。位于两个不同调式音级之间级进而形成的调式变音，为经过音。

多声部音乐受某种和声功能逻辑制约，调式变音的类型会容易识别。而单声部音乐，其变音类型则有多种解释，需要我们视具体内容来定。

二、旋律特征

旋法是区分大小调式与民族调式的重要依据。自然大调与清乐宫调式的音阶结构完全相同，自然小調与清乐羽调式的音阶结构完全相同，但它们却属于完全不同的调式类别，其原因在于旋法不同。

大小调式各个音级都有被强调的可能性。导音进入主音，属音与主音之间的跳进，音阶式的走向，分解和弦式的旋律进行是大小调式旋律构成的基本特征。

谱例3选自意大利民歌《桑塔露琪亚》，调性为C自然大调。旋律进行中七个音级都不同程度的得以强调，大量运用模进手法，与民族调式以强调正音为主的旋律风格明显地不同。当然，音乐始终在同一个调式调性中构成的单一调式调性相对容易辨明，如果旋律形态介于单一调式与转调之间的非单一调式中，里面还包含不同程度的离调因素，需要特别谨慎的进行分析。

三、重属和弦、副属和弦

在调式调性思维的演变中，将音级功能发展为和弦功能，继而将和弦功能扩大为临时调式调性功能，副主概念是基于这种观点而确立的。属和弦进入主和弦是确立调式调性典型的和声进行格式，我们称之为“属到主”的进行。副属类和弦进入副主和弦则是该种进行格式的演绎与引申，是调式调性拓展性思维的必然结果。

（一）重属和弦

在属和弦上建立的属和弦，我们称为重属和弦，用字母DD标记。大调重属类和弦的结构与大调属类和弦结构完全相同。重属三和弦为大三和弦，重属七和弦为大小七和弦。重属导三和弦为减三和弦，重属导七和弦有半减七与减七和弦两种。

C大调中的属和弦，在此已经具有属调性G大调的含义。G大调中的属类和弦，对于C大调而言，则是重属和弦类。小调重属类和弦之结构与小调属类和弦结构完全相同，这里就不一一列举了。

大小调重属三和弦、重属七和弦的根音建立于该调式调性的第II级音;大小调重属导三和弦、重属导七和弦的根音建立在该调式调性的升IV级音上。牢记大小调重属类和弦的结构以及重属类和弦的根音与原调式调性主音之间的音程关系，是掌握重属类和弦的关键。

（二）副属和弦

将某调式调性主和弦之外的自然大三和弦与小三和弦作为临时的主和弦，在这些和弦上建立的属类和弦，被称之为副属和弦。临时主和弦称为副主。副主为大三和弦时，临时调性为大调，其副属类和弦的种类与结构与大调属类和弦相同。副主为小三和弦时，临时调性为小调，其副属类和弦的结构与小调属类和弦相同。以小调为例，分析如下：

自然小调中有两个小三和弦与三个大三和弦可作副主。谱例5中可作副主的临时大调性有III级C大调、VI级F大调、VII级G大调;可作副主的临时小调性有IV级d小调与V级e小调。因II级为减三和弦，故不作为副主和弦。副属类和弦标记为D/VI。重属类和弦属于副属类和弦的范畴，因为在古典音乐中运用相当广泛，在副属类和弦中占有重要的地位，故而用DD标记，以示区别于其他副属和弦。

那么掌握了以上几个要领之后，再来进行调式分析就会容易辨明一些。分析思路如下：首先，调的框架是确立调式调性的重要任务。某调框架可以有一个大调或平行小调。比如一个升号的调框架可有G大调或e小调两种可能性，以此类推，在转调段落中，新调调号多以临时升降记号方式表现，也有段落之间直接改变调号的方式来进行。固定化调式变音是明确调式调性的重要依据。小调式旋律多有升VII级，甚至同时伴有升VI级的出现;而大调式多数是自然大调式。其次，就曲式结构而言，小到再现单二、单三，大到奏鸣曲式，其中ABA三部性结构原则是西方古典音乐的基本思维方式。A常为呈示音乐主题段落;B常为音乐展开性段落;A常为完全再现或变化再现主题段落。调性布局是作曲家创作音乐作品的重要手段。无论大型或小型作品，其调性布局之规律大体相同。大调乐曲的呈示段，常结束于原调或转向属调;小调乐曲的呈示段，常结束于原调或进入平行大调或属关系调的小调。乐曲中后部分常有向下属方向的离调或转调，曲终前调性得以回归。需要注意的是，离调的新旋律，其结构多数较为短暂，可能只有几个音，也可能只有一小节，体现出调性显示的临时性特征。呈示段以上下两句构成居多，若下句之开头重复上句的开头时，称为重复型乐段，该类乐段多为方整性乐段，是古典时期的典型写法。若下句开头引进新材料，则称为对比性乐段。展开段通过副属或模进方式进行离调，是常用的展开性写法。当然这其中还包括单一性调式调性乐段和非单一性调式调性乐段。大小调的调式调性一般为调号及结束音上进行判断。非单一性调式调性乐段一般包含离调或暂转调因素，需要谨慎辨别。最后，在民族调式的分析中五声性是调式旋律的重要特征。偏音可以装饰正音，也可以使旋律换宫。换宫必然改变调框架，通常以上方纯五度和下方纯五度为常见方式。当转换宫音旋律片段较短时，只形成离调;当转换宫音旋律片段很长时，可形成转调;当典型性偏音频繁出现，但又不脱离原宫系统时，就会形成六声或七声调式旋律。具有宫角的五声调式旋律多数可按照调号及其结束音辨明调式调性。六声调式中的偏音具有典型性，其小二度构成音必须存在于旋律之中。清乐、雅乐、燕乐三类七声调式中的偏音同样具有典型性，增四度（也可以是减五度）构成音必须存在于旋律中。从五声调式民歌到较为多变的戏曲音乐，其五声性贯穿始终，只是五声化的程度有所差异，表现内容越复杂，旋律也就越趋向七声化。针对于变徴、闰的记法，这两个音分别是用临时变音记号进行标记的。其实，这两个音也与调号有着一种紧密的联系。变徴音，是所在调框架内的调号基础上，再增加一个升记号的那个音。比如，是在C宫调内的变徴音，再增加一个升记号便是#F音;如果是在G宫调内的变徴音，增加一个升记号便是#C，以此类推。闰音，教学过程中笔者也称之为变羽音，是所在调框架内的调号基础上，再增加一个降记号的那个音。比如，在C宫调内的变羽音，再增加一个降记号便是bB音;如果是在F宫调的变羽音，再增加一个降记号便是bE音，依次类推，那么在分析调式时也要考虑进去这两个偏音与调号的联系。

在教学过程中，相对于调式分析来讲，学生们最头疼的便是转调分析。在这里做以简要说明。首先，民族音乐旋律构成中有正音与偏音之分。旋律进行中处于从属地位、多以经过音或辅助音的形式出现，位于弱拍或弱位的地方，时值较短，我们称之为典型式偏音。这种偏音主要起到装饰性的作用。反之，旋律进行中处于强拍或强位上，与正音形成跳跃式进行，时值较长，我们称之为非典型式偏音。这种偏音常用来转调时使用。其次，一段旋律由原调进入新调，停留片刻，随即回到原调，这种方法我们称之为离调。也可以称暂转调。离调是在一个调性内局部的调式发展变化，具有一定的临时性或者说未完成性。既然这是一个局部变化的手法，那么它可以出现在分句处、乐句内部或者结束处等，分析时应更加谨慎。

西洋调式转调有两种分类，一种是调性的转调。比如C大调至a小调、C宫调至G徴调。另一种是调式的转换，只要是从一种调式换到另一种调式就是转调。比如，C大调至c小调、C宫调至C徴调。笔者认为，无论运用哪一种方式来判断转调，转调一定是由原调转向另外一个新调，是整个调框架的转移，并结束在新调上。在这里仅介绍近关系调转调。近关系调在转调时相差一个调号的调框架，分为上方纯五度——即属方向调转调与下方纯五度——即下屬方向调转调。由原调开始转向属方面的大调或关系小调或同主音大小调转调就是属方向调转调;由原调开始向下属方面的大调或关系小调或同主音大小调上转调就是下属方向转调。

下面进行举例：

谱例6选自法国视唱1B，作品100中的前十六小节，也是该音乐作品的第一个段落。该段旋律属于转调性乐段。第一乐句从第一小节e小调主音开始，主和弦引入，至第八小节#D音，结束在e和声小调的导音上，正好也是e小调的属和弦上，属于开放型终止;第二乐句从第九小节开始，是重复型乐句，同样是e小调主音开始，e小调主和弦开始，正好也是b小调的下属和弦开始，两者运用共同和弦完成转调。第十小节#c的出现转入属关系调b小调，#c正好是b小调的II音，也是调号里的音。第十二小节第三、四拍是e小调的属关系调b小调的VI、VII级音，升高VI、VII级音正好是b旋律小调的特征，直至第十六小节结束在b小调的主音上，完满终止，也是收束型终止。整段旋律从e和声小调开始经由b旋律小调，最后结束在b和声小调上面，属于重复型乐段，非单一调性乐段，运用正三和弦作为共同和弦进行转调。

谱例7选自内蒙古民歌《满野歌声满野笑》，该段旋律属于转调性乐段，共分为两个乐句。第一乐句从第一小节开始至第八小节结束，调式音阶为la、do、re、mi、so、la。1、3、2的音级结构，我们称之为羽调式，那么第一乐句调式分析就是A羽五声调式;第二乐句从第九小节开始，依旧是上句结束音la开始，在第十一小节si音的出现，引入转调，运用的是民族调式转调的其中之一——变宫为角的方法将旋律转入属关系调方向的G宫系统内，至第十六小节结束在徴音上，调式音阶为re、mi、so、la、si、re。2、3、1的音级结构，我们称之为徴调式，该段旋律是一首换主音换宫音的谱例范例，旋律整体风格是五声性的，这充分体现了五声性思维在民族调式旋律构成中的重要性。一个偏音，变宫为角，使旋律回味无穷，久唱不衰，这便是民族音乐带给我们的震撼。那么同样是这段旋律，我们换个调号就会变一个思路：

这段旋律的调式分析依旧是A羽五声—D徴五声。第一乐句还是第一小节至第八小节，在第二小节弱拍弱位上引入的do音是G宫系统的清角音，那么这就是民族调式转调中的另一个方法——清角为宫，将旋律转入下属关系调方向的C宫系统内，至第八小节结束在C宫系统的羽音上，调式名称为A羽五声调式;第二乐句从第十一小节的si音出现，回归到G宫系统内的徴调式上。同样是一段旋律，由于调号不同，转调方法就出现了不同，这便是民族音乐的魅力之所在。

综上所述，调式分析（包括近关系转调分析）是音乐基础理论中体现学生综合能力的重要一环。从概念到技巧需要整合思维，其中包括纵向与横向思维，需要将它的各个方面相互联系，先有大局观，再由面到点、由点及面，上下左右全方位的把思路理清，深切进入到每一个细节上，方能掌握分析调式的方法。当然这离不开老师的悉心指导与学生们的多多练习。基础不能掺假，基础就要扎扎实实的打，坚实的基础是学好音乐艺术的根源，只要勤学苦练多思考，定能达到理想的分析速度。

参考文献：

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[2]伊·杜波夫斯基，斯·叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符·索阔洛夫.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2018.

[3][法]亨利·雷蒙恩，古斯塔夫·卡卢利.法国视唱第一册第一分册（1A）[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.