于雯秀

摘要：古诗词艺术歌曲是以古诗词作为歌词并结合专业作曲技法的一种声乐体裁，在我国当前声乐作品创作、教学和演唱实践中具有十分重要的地位。本文从声腔技术表现的角度出发，探讨了古诗词艺术歌曲在演唱实践中的诸多问题。本文认为，古诗词艺术歌曲由于歌词所体现出的深刻意境和深厚情感，决定了音乐的创作要依词而作，在二度创作中，演唱者的任务就是在对词、曲深刻理解的基础上达到字、声、情、腔的高度统一。

关键词：古诗词艺术歌曲  声腔技术  依字行腔  以情带声

中图分类号：J605

艺术歌曲是定型于西方浪漫主义时期的一种声乐体裁，它注重音乐与诗歌的有机结合，并在声乐旋律与钢琴伴奏的“合一”中体现诗歌中的人文精神和文化气质。中国是一个拥有着丰厚诗乐文化传统的国度，进入20世纪以来，由于西方作曲技术的引进，在以黄自、青主等老一辈作曲家的努力下，使得古诗词在现代音乐的创作中绽放异彩。古诗词艺术歌曲作为中国声乐艺术中的一种独有体裁，在演唱方面不仅需要科学的声乐技术方法的融入，更需要从中国音乐审美的角度进行表现。本文着重以中国传统声乐中的声腔技术为例，谈谈在古诗词艺术歌曲中的运用情况，并对其现实意义进行探讨。

一、古诗词艺术歌曲的创作背景

（一）“以中为体，中西结合”的文化背景

诗词自古以来是中国传统文学中纯文学的代表，它产生于民歌，着重刻画人民的生产、生活情况，并将特定的情感蕴含其中，由此深受人们的喜爱。从先秦时代的《诗经》《楚辞》，到秦汉时期的乐府诗均是由不同地域的民歌编辑而成，至唐宋以来，随着社会经济和文化多元化的发展，更是产生了唐诗、宋词、元曲等不同的体裁。按照诗词“皆可入乐”的传统，这些体裁实际上也是以音乐文学的形式存在。20世纪以来，大批留学人员学成回国，有意识地开展了各种丰富的音乐文化活动，在他们的音乐创作中，古诗词艺术歌曲作为一种“创新”的体裁展现在人民大众的面前。就古诗词艺术歌曲在文化上的个性看，实际上体现出了“以中为体、中西结合”的特征。所谓“以中为体”，指的是在古诗词艺术歌曲的创作过程中，坚守了古诗词的意境审美特征和音韵行腔特点，遵循语言的传统审美规范，赋予音乐表现之中;“中西结合”指的是在音乐的创作上运用了西方专业作曲的手法，并在音响又呈现出民族性的特征，因此可以说古诗词艺术歌曲是中国传统诗词文化与西方作曲技法结合的时代产物。

（二）中华民族诗乐传承的历史背景

诗即是乐、乐即是诗是中国传统文学和音乐发展过程中最为明显的特征。就《诗经》而言，孔子“皆弦歌之”，秦汉以来的乐府民歌、清商曲辞、唐诗、宋词等也都是用以歌唱的文本，可见中国音乐发展的历史实际上就是诗乐传承的历史。就历史的诗乐创作而言，多具有自发的特点，即人们通过吟诵、依曲填词或依词谱曲的方式延续着诗乐的艺术。从20世纪至今古诗词艺术歌曲的创作特点看，主要表现在两个方面：一是专业作曲技术的介入使古诗词能够在广度、深度上得以呈现，即以音乐创作的方式再现了古诗词中的民族性格和人文精神;二是不同作曲家的创作对古诗词进行了重新的诠释和演绎。不难发现，在创作过程中，很多作曲家会选择同一首诗或词作为创作素材，因此形成了不同的版本，这种情况在历史上并不多见，这就为古诗词的多维诠释建立了基础，也使人们认识到古诗词艺术歌曲创作中音乐的多元化特征。

（三）中国现代声乐演唱技术发展的时代背景

当代中国声乐艺术可以说具有多样性的特点，既有着从传统戏曲、民歌、曲艺等艺术形式中传承下来的纯民族唱法，也有结合西方美声发声技术而形成的现代民族声乐以及纯美声唱法，改革开放以来，随着流行音乐的引入，也促使了多风格流行唱法的形成。就唱法而言，可以说是精彩纷呈。正是在这种声乐艺术表现多元化的时代背景中，古诗词艺术歌曲的演绎方式也是多种多样，从目前专业化声乐艺术发展视角看，在演唱古诗词艺术歌曲时，主要是以“学院派”式的美声唱法和现代民族唱法为主，而在演唱美学的表现上则依赖于语言与音乐的关系，也就是从声腔的角度对歌曲进行处理。

二、古诗词艺术歌曲演唱中声腔技术的运用

（一）声腔与声腔技术

声腔是我国戏曲声乐艺术表演中的一个专用名词，也是构成不同地方戏曲风格的基础。其最早可以追溯至元杂剧时代，由于南北风格的不同，因而有北曲、南戏之说，两者虽然在字面意义上具有体裁的特征，实则体现在不同的声腔表现上。明代以来，在戏曲艺术上又衍化成不同的戏曲腔系统，如昆山腔、弋阳腔、高腔、梆子腔、皮黄腔等，每一种戏曲腔系又各自拥有多个剧种，如梆子腔中的秦腔、豫剧、河北梆子等。声腔虽然存在于戏曲之中，但是对民族声乐艺术发展却起着基础性的作用，特别是现代民族声乐艺术的产生就受到了戏曲声腔的深刻影响。就当代民族声乐艺术而言，或者在运用西方美声唱法演唱中国风格歌曲时，就运用到了戏曲声腔的技术。虽然在很多歌曲演唱中没有戏曲的韵味，但是在技术运用上却具有相通性。所谓声腔技术，指的是在声乐演唱中运用到的具有声腔化表现的技术，主要指字、声、情、腔四个方面，正是在依字行腔、以情带声中凸显出了古诗词艺术歌曲的美学表现和声乐效果，由此而说明了在古诗词艺术歌曲的演唱中，需要通过声腔技术的运用才能够体现出具有中国声乐学派的风格特征，这既是对古诗词艺术歌曲创作的要求，更是在教学和演唱实践过程中需要达到的目标。

（二）依字行腔

在世界所有的語言中，汉字的发音可以说最具有音韵性，指的是在发音上具有声调和节奏特点。就普通话发音来说，即以阴平、阳平、上声和去声“四声”为基础，不同的字虽然在字音上相同或相似，但是表达的语义却不同，在声调四声的基础上又归类出了平仄两声，平仄除了在声调上具有区别之外，也有着节奏上的律动关系。古诗词的文本创作就是建立在平仄的基础上，在古诗词艺术歌曲的演唱中，对字和旋律之间关系的把握是每一位演唱者必须具备的能力，通过对字音的分析去引领歌唱和处理旋律是演唱古诗词歌曲的基本要求，这也是我国古代声乐理论中“依字行腔”的具体体现。以《自远堂琴谱》中所收录的《鹿鸣》一曲为例，歌曲的第一乐句“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，在旋律的创作上就是以字音为准，其中“呦呦”二字为平声字，阴平调，两个字均建立在c2音上，“嘉宾”二字和“呦呦”二字在声调上相同，故建立在了同一个音高上。“有”和“鼓”两个字均为上声字，声调走向为先下后上，为“U”字型结构，在旋律上即采用了以五声音阶为基础二度、三度音程进行特点。从以上字音与旋律进行关系中可以看出声调的腔韵性特点。所以在演唱时，演唱者应当结合字音和旋律的关系进行分析，这样才有助于掌握依字行腔的方法。

（三）以情带声

声乐是一种抒情的艺术，无论是在声乐作品的创作过程还是演唱过程，都融入了创作者和演唱者的情感。“以情带声”指的是在演唱过程中将情感的基因融入到声音的表现上，其目的是为了激发出作品所蕴含的情感。对于演唱者来说，先要通过对歌曲的情感特点进行分析，与自身的情感形成共鸣，进而在演唱过程中调整好自己的情绪。以石夫根据汉乐府诗《长相知》为例，歌词虽然属于民歌体裁，但是在歌词中却蕴含着丰富的情感，作为我国古代爱情诗的代表作品，其创作手法避免了缥缈悠远意境的表现，而是以一种澎湃的激情表现出了主人公的心中所感。在演唱时，应当通过对歌词的解读了解主人公此时此刻的心境和那种炽烈的爱情追求，从音乐风格来看，作曲家运用戏曲声腔的表现特点，似唱似说，说中有唱，唱中有说，既有着细腻深刻的情感表达，又有着委婉回旋的线性音色。其中“冬雷震震夏雨雪”一句，主要在中低音区上进行，需要通过喉头的稳定和气息的支撑、控制作用保持好演唱力度，以较为坚定有力的音色表现出来，以此表现出主人公对爱情追求的坚定之心。最后乐句中的“长相知”三个字在旋律上表现为从中低音区向高音区进行，并在渐慢的速度上呈现，演唱时在较强气息力度的支撑下使声音保持在共鸣区，音色的表现要清澈、通透。

（四）字、声、情、腔的统一

古诗词艺术歌曲由于歌词所体现出的深刻意境和深厚情感，决定了音乐的创作要依词而作，在二度创作中，演唱者的任务就是在对词、曲深刻理解的基础上达到字、声、情、腔的统一。在字音的把握上，应当注重声母和韵母的结合，即咬字和吐字要准，声母音头位置的咬字有松、紧之说，在处理情感较为舒缓的乐句时，音头的咬字要做到自然放松，如果咬字过死，就体现不出音乐的舒缓情感;在演唱激动、高亢的乐句时，咬字要“紧”，以此体现出激烈情感的表现。在声音的表现上，应当随旋律的变化进行灵活的自由转换，着重在于通过旋法特点和音区的转变进行处理。在情感的表达上，则是以歌曲的情感特征为依据，以演唱者的歌唱情绪作为外在的表现。古诗词艺术歌曲由于在意境的塑造上比较深远，对于演唱者而言，不能仅从音乐的角度对歌曲情感进行分析，而是需要对歌词的语义进行深入挖掘，这样才能够了解歌词的创作背景是什么。从声腔的表现看，由于古诗词艺术歌曲在词风、曲风上有着强烈的民族性特征，无论是运用美声唱法还是民族唱法，都需要充分考虑到中国音乐风格的处理方式，由此可知，古诗词艺术歌曲在演唱表现上实际上体现出了演唱者分析作品、理解作品和演唱技术运用的综合能力。

三、运用声腔技术在古诗词艺术歌曲演唱中的现实意义

（一）音乐形象的塑造

音乐形象是音乐所要着重表现的内容之一，不同的歌曲由于创作背景和时代风格的不同，在音乐形象的塑造上也有着不同的特点。演唱者在塑造音乐形象的过程中，首先理解的是歌曲要描述的對象是什么，通过对形象的描述要表现出怎样的情感，这样才能够为音乐形象的歌唱表现做好坚实的铺垫。很多演唱者在处理古诗词艺术歌曲时，更多是将重心关注在演唱技术的运用上，因此在一定程度上表达不出歌曲的内涵的意境。就音乐形象的分类看，可以指代具体的人、事、物，也可以是作者内在的心境。所以在声乐作品中，虽然有具体的歌词语义描述，但是在形象上仍然有着具象和抽象的特点，以黎英海根据唐代诗人张继诗作创作的歌曲《枫桥夜泊》，歌词虽然只有短短的四句，但是在音乐形象的表现上却是十分丰富的，如“月落”“乌啼”等均是用绘声绘色的手法表现出了不同的形象，虽然从语义上有着具体的表现对象，但是歌词更多地是从心境上去表现诗人的孤独、落寞，所以在分析此曲的音乐形象时，应当透过具象形象去理解抽象情感。

（二）音乐情感的表达

在古诗词艺术歌曲的演唱中，音乐情感的表达主要是依靠演唱者的声音处理，具体可以表现力度上的轻重强弱、旋律上的高低抑扬、速度上的快慢疾徐和语言上的语气语势，在演唱不同情感风格的歌曲时，我们应当对不同的声腔技术进行选择，以此达到情感表现的目的。其次就是演唱者自身情感表现能力的培养，需要将自己的生活情感体验融入到演唱中才有利于与音乐情感的衔接，这说明在平时的训练过程中，演唱者在不断培养自身情感能力的同时，需要与发声练习结合起来，或者是以“专题练习”的途径强化对喜怒哀乐情绪的训练，并从中探求情感表达的规律，这对于练习不同情感风格的古诗词艺术歌曲有着很大的帮助。

（三）对演唱者技术训练的提高

从演唱方法运用的角度看，古诗词艺术歌曲二度创作对演唱者提出了较高的要求。首先，演唱者必须具备文学分析的能力。除了对作品的创作背景、美学特点进行充分的了解外，还需要熟悉诗词语言的表现方法和在语义内容上的情感基调。其次就是在演唱技术方面，无论是采用哪种唱法，都应当遵循中国声乐风格的审美规范，特别是在字、声、情、腔等技巧的处理上要体现出民族性的特点。由此可知，从声腔技术运用的角度演绎古诗词艺术歌曲，对演唱者的技术训练有着十分重要的意义。

四、结语

综上所述，古诗词艺术歌曲在风格上实际呈现出双重性的特点，它一方面继承了中国传统声乐的表现方式，另一方面又具有西方美声唱法的特征。但是从民族风格表现的角度看，科学合理的运用声腔技术才是准确诠释古诗词艺术歌曲最为根本的途径，在这一途径的实施中，它既需要演唱者要有高度的文化修养，特别是对中国传统诗词文化要有着深度的认知;其次就是对具体的技术方法进行有选择的运用，才能够体现出古诗词艺术歌曲的声腔之美。在当代我国声乐艺术发展的进程中，有意识地、有选择地将古诗词艺术歌曲运用到声乐教学、演唱等实践中有着很大的必要性，特别是在教学中应当增大古诗词艺术歌曲的比重，这也是传承中华民族优秀文化和实现文化自信的一个重要途径。

参考文献：

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