姚远

有句老话叫作“八十还学吹鼓手”，我就是应了这句话，过了七十来学写大歌剧。

这得感谢上海歌剧院，他们挑中了拙作话剧《李大钊》，想要尝试改编为大歌剧。当时我是“畏喜”交加。高兴的是，《李大钊》是我1992年的旧作，时间已经过去了20余年，居然还有继续生存的价值，这是令人欣慰的；令人生畏的是，我从未搞过歌剧，况且，像李大钊这样的人物是不是能构成一部歌剧，我是感到头皮发麻的。遥想当年，我接受总政话剧团的邀请，要将王朝柱先生的报告文学《李大钊》改编成话剧，也是这种心情。伟大人物固然是伟大的，但是，他具备戏剧性吗？但在当时，之所以愿意做这样的尝试，一是因为历史走到了当代，革除了许多的条条框框，可以对历史人物进行独立的艺术表达；二是，戏剧舞台的变革，也更加扩充了舞台剧的艺术表现手法，允许在戏剧舞台上进行多种多样的探索与尝试。所以也就斗胆地将李大钊这样一位我党的创始人搬上了话剧的舞台。而时隔20余年之后，又要将李大钊重新搬上歌剧舞台，这又将踏上一条新的“畏途”。但是，当时的心情是：怕——怕的是我从未搞过歌剧；不怕——反正我从未搞过歌剧，也许可以给歌剧带来一些新的尝试。于是，我便“横冲直撞”地贸然闯进了歌剧创作领域。

写话剧时候的创作冲动来自哪里？是那一年我到北京万安公墓去瞻仰李大钊夫妇的陵墓。那陵墓上的痕迹历历在目，这给我带来了巨大的震动。这到底是一个什么样的历史轮回？我们应该如何去反思这样的一个现象？于是我从李大钊先生从留学日本开始，一直写到了他的牺牲。结束全剧的时候，用了几个问答：你痛苦吗？我痛苦。你回头吗？不回头。你这样是为什么？为了四万万劳苦同胞！我觉得这就是李大钊的精神所在，也就是共产党的精神所在。那么，话剧的任务，也就是如何去表现这个精神。于是话剧《李大钊》就是这样呈现在1992年的舞台之上，获得了观众与专业人士的一些肯定。这也就是熊源伟导演后来对我的评价：是“政论体话剧的始创者”。

20年后，用歌剧怎么表现？原先，我也是想做一个“始创者”。因为，歌剧靠歌来唱，它既可以表达情感，更可以表达观点嘛。所以这就有了歌剧《晨钟》的第一版。但是我觉得它还不够好。由于种种原因，二轮演出时，歌剧院邀请了熊源伟教授来接棒导演工作。导演的更替，必然是艺术追求的不同。熊导很直接地提出了他对此剧的看法，包括前面所说的，他认为此剧的“政论风格”过强，要求更加符合歌剧的艺术要求，要更加抒情。并且提出了李大釗以“寻道”始，以“殉道”终的情节结构，所以便形成了新版《晨钟》的结构基础。从这一基本纲领出发，就强化了琴君与宇剑的这一条线。全剧从宇剑搭救琴君开始，然后受李大钊的感召，走上革命道路，前仆后继，为真理誓死斗争为止，形成一条与“寻道”“行道”“殉道”相纽结的发展线索，表达了李大钊与当年优秀知识青年为唤醒民众而勇猛奋进的可歌可泣的生命历程。

剧中，有一段陈独秀被追缉，李大钊不顾生命危险亲自将他送出了北京去往南方。而正是在这个路途上，两位中国革命的巨人在思想上碰撞出了火花：要在中国建立共产党来领导和实施这一革命运动，达到拯救中国，拯救四万万同胞的目的。原来在首演版本中，没有充分表达这一点，而在新版中，强化展现了这一段。于是有了李大钊将陈独秀藏在老家大黑坨村，然后在一个大雪纷飞的夜晚，李大钊亲自赶了一辆骡车将陈独秀送往天津，并在一路上，商谈着建党，展望着未来。他们以及宇剑与琴君之间的革命情怀在这两小节中得到了比较充分的展现。

演出中，我在观看这一段的时候，似乎对歌剧这一个概念，有了些许的领悟。歌剧，为什么要歌？为什么而歌？它需要怎样的歌？又应该选择怎样的节点来咏唱怎样的歌？歌与剧是一个什么样的关系？歌是为了剧，还是剧为了歌？这些问题都引起了我进一步的思考。

比如“李大钊送陈独秀”这样的情节，也许在话剧里它是编导们竭力要想避开和省略的部分——因为在话剧舞台上难以展现。然而，到了歌剧（或者是戏曲）中，也许恰恰是一个能够充分利用咏唱的方式来展开剧情的最好的段落。在我国的民间戏曲当中，有不少的折子戏里有“追”的情节。比如《追韩信》《追驴》《追轿》等等，用“追”这一个动作，把情节、节奏、冲突、内心的表达都在一个“追”的过程中充分地展开展现了。而在歌剧里，也正是要寻找发现在什么样的节点上，更加有利于主人公“一展胸怀”。

《晨钟》真的是我的一个“习作”，就像一个学生的作业，忐忐忑忑地呈现在大家的面前，但我并不觉得羞涩，因为谁也不可能一蹴而就。

想到这里，十分感谢上海歌剧院的，因为是他们让我在“七十岁学起了吹鼓手”，在戏剧创作的道路上，拓宽了视野，领略了一番全然不同的风光。