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曲德益:番薯的味道

2021-06-30曲德益

画刊 2021年3期
关键词:双年展画布策展

1

我祖籍山东烟台牟平,第二次世界大战前后,祖父以及父执辈到韩国经商,我则出生于朝鲜战争之后(1952)。从小在韩国读华侨小学,上课讲话都用山东话。后来到首尔读华侨中学及高中。当时在韩国的华侨读完高中如果要去美国,就得要半工半读才有可能。考量在韩国没有留学的感觉,又考虑到未来的职业,觉得当老师有寒暑假,应该是不错的职业选择。尤其当美术老师最好了,很轻松,我当时是这样想的。于是就这样到了台北,去师范大学美术系念书。因为是师范大学,所以毕业后被分派去中学当实习老师。实习了一年后,就决定去法国念书。当时去海外留学的风气很盛,选择法国是因为法国的人文气息浓厚。

到了法国就想做艺术家,到处看画廊、看美术馆,走走看看也没想太多。但是待了一阵子之后,因为签证问题,得想办法待下来,所以就申请去学校念书。我申请了巴黎美术学院,很顺利地通过了。读了2年以后,听说赵无极老师在巴黎装饰艺术学院教书,我又另外申请了装饰艺术学院,最后获得了2个艺术学校的毕业文凭。当时同期去法国的留学生朋友们,大多是读符号学、语言学或电影专业的博士。我们常常混在一起,跟这些不同领域的朋友在一起反而学得更多,有更多想法的激荡,接触到许多当时法国的学术思潮。再后来,我也获得了艺术家居留的身份。但这时候女儿曲律出生了,台北刚好设立了新的艺术学院(现在的台北艺术大学),他们力邀我回去教书。考量到艺术职业的不稳定,加上女儿出生,最后就决定回去教书。

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早期渡海来台的台师大教授,主要有溥心畬、黄君璧、孙多慈与何明绩等,他们主要主导国画组。但我入学教书时他们已大都退休了,只遇到了何明绩教授与席德进教授。

当时台师大的西画组主要是由东京美术学校(现为东京艺术大学)毕业的教授所主导,所以将东京美术学校的教學传统也一并继承了下来,教学方法相当传统,以日式印象派为主,其中只有席德进老师的教学方法是完全不同的。当时我的成绩相当不好,俗称“吊车尾”。当时同学画的人体都乌漆麻黑的,只有我画的人体颜色是棕色系,没想到席德进老师看了我的画说:“你的画看起来有番薯的味道!”这给予我相当大的鼓励。

师大之外,对我以及艺术界有很大影响的是李仲生老师,他是中国最早的前卫艺术团体“决澜社”的成员,曾在国立杭州艺专(现中国美术学院)任教。当时很多年轻学子,不满足于艺术学院内的传统教学,而李仲生老师在广州市立艺术专科学校时参加过学潮,使得他无法在大学教书。他一开始是开设“安东街画室”自己收学生,利用空军防空洞画画。他的教学很特别,因材施教,激发每个学生的独特思维与潜力,并强调东方性,后来形成了著名的“一对一咖啡馆”教学法。他教的第一批学生霍刚、萧勤、李元佳、欧阳文苑、夏阳、吴昊、萧明贤、陈道明等人组织了东方画会,艺坛戏称为“八大响马”,为当时保守的艺坛带来了关键性的影响与极大的冲击。

我则是在读大学三年级的时候,从台北跑去彰化李仲生老师的“咖啡馆”上课学习的。他强调自动性技法,这是当时学校里头没教的。他还强调利用自动性技法打破惯性,而且上课不能做笔记。上课的时候他看学生的作业,把它们分成两叠,却不解释原因,很“禅宗”的教法。他要学生自己去看,自己去顿悟。因为李仲生老师的教导,我开始了抽象绘画的创作,后来也用了李老师指导我的这批作品,申请到法国学校的入学资格。

我在法国留学时的硕士论文是研究马列维奇的,他与李仲生老师是对我影响最大的两位艺术家。马列维奇一方面吸收了当时欧陆主流艺术的影响,包括后期印象派、立体派以及未来派;另一方面则将俄罗斯本土的前卫艺术运动带往更为激进纯粹的路线,最后形成他自成一派的艺术理论,比如从第四空间构成到纯粹造型概念等,这些都奠定了我早期抽象绘画的基础。艺评家把我这段时期的绘画称为“辩证时期”,相比“扩展时期”作品,更带有巴黎理性主义的人文传统、典雅、抒情、沉郁。

赵无极老师在巴黎装饰学院任教的时间并不长,能遇到他我也真的是很幸运。他指导我时曾经问过我一个问题,现在回想起来觉得蛮重要的。有一次他看了我的画,然后问我:“你是要画符号性的抽象绘画,还是要画绘画性的抽象绘画?”虽然这是很现代性的区分,与后来的抽象绘画发展观念不同,但这促使我思考抽象绘画中符号性与绘画性的区别,也让我在这两条路线上,最后选择了处理绘画性问题的这一条路线。这不仅影响了我的绘画创作,也影响了我的教学:创作如何教?如何问问题?如何让学生找到自己解决问题的方法?创作的教学法是“悟”的过程,而不是灌输概念的过程。

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李仲生是抽象艺术发展史上的一位重要人物,整个亚洲艺术因为殖民历史的影响,所以从现代之后的艺术发展,往往是横向移植西方的现代艺术。但是韩国的单色画以及日本的“物派”和“具体派”,则是尝试从这些影响中,另辟蹊径地走出自己的道路,反过来影响到了西方现代艺术。

我们正尝试从历史与文化复合性的影响中,期盼走出不同于以往的面貌。我认为优势在于多元、包容与自由,比较没有传统包袱,具有一种很特别的能力,能够从吸收到的传统中不断地创新,而且是大创新。但有时会忽视对国际趋势发展的认知,使得这相当有价值的潜力无法完全发挥。因此抽象艺术的发展,虽然曾经带来思辨与冲击,但是否能够持续带来新的变革与影响,还有待更多创作与研究的“新血”投入。

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我很幸运在1985年回台获聘为艺术学院美术系的老师,我的整个绘画教学方法受欧洲工作室制度以及李仲生老师“一对一咖啡馆”式的教学方法影响很深。虽然我自己画抽象画,但是我的学生表现的类型却不仅仅只有抽象绘画一类。学生们的表现受到很多的肯定,这也成为在创作之外,令我觉得相当有成就感的部分。

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在我的许多作品中,常常运用两块以上的画布拼合在一张完整的作品中,而在同一个画面里,又会区隔出几个不同的块面(画面)。并置的空间提供我研究抽象绘画其结构性的空间,可以同时探讨抽象绘画各方面的论题。并置的画布即是并置的空间,并置的空间使我研究在绘画中,将现代主义两种完全不同的抽象传统——冷抽象与热抽象——进行解构、融合,或是创造两个空间之间和谐、对比或是冲突的关系。

从形式上来说,西方画布的尺寸是黄金比例,我想去挑战这中间协调或不协调的关系。从抽象绘画语言来说,我将抽象艺术的几个重要派别,包括绝对主义、抽象表现主义、色域绘画、支架—张面(或载体—材面,Support-Surface)等抽象性语汇,以研究实践的方式不断地推进,持续研究抽象绘画的语汇与表现性。我尤其受“支架—张面”绘画运动影响甚深,它是法国当代艺术中的重要一支,虽然在20世纪70年代后期我留学法国时已渐入尾声,但他们所提出的观念及对材质的诠释均有别于过去。他们用相当理性的态度去面对最原始的创作材料——画布、画布纤维、木材、颜料、色块、笔触等,给予深入分析与解构,并使之成为艺术表现的语言。

从选用画布开始,其实就已经进入创作了。我经常以素色麻布为底,把作画之前打底的准备过程转化为一种表现行为。通常以均匀的涂层来保留画布原有的材质纹理,隐约凸显“现成物”的本质,然后在几何形的边缘,用胶带粘贴涂色,保留不同物质相叠时所产生的自然渗晕效果,那种极敏锐的缝隙边缘,形成一种几何割裂后的分离共建。亦即:即使是纯粹的抽象绘画,它依然有空间、明暗、质感……是具象绘画中所讲究的课题,而抽象绘画当然要比具象绘画更贴近绘画的本质。

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从法国返台之后,我到台北艺术大学工作。台北艺术大学每年10月都有关渡艺术节,表演艺术是重头戏。关渡美术馆成立不久之后,我作为馆长希望能够在关渡艺术节中增加美术领域的展演,因此争取规划关渡双年展。

有别于其他双年展的执行惯例,我们由关渡双年展的委员会先选出艺术家,然后再由艺术家去邀请策展人,希望呈现一个以艺术家为主体的展览。第二届开始,改为更多元的模式,包括由艺术家邀请策展人、由策展人邀请艺术家,或是由机构推荐策展人与艺术家的多元合作模式,同时我们也希望能够将关渡双年展变成一个亚洲艺术家与艺术家、策展人与策展人交流的平台。我们的策略是锁定与重要的机构合作,并且把本地艺术家引介给外部策展人。

双年展的次年则采用另外一种方式,邀请亚洲的美术馆或独立策展人来策划本地艺术家的展览,创造本地艺术家与亚洲策展人的联结。这样,我们所推荐的艺术家,自然而然也会变成他们口袋里的名单,未来就很有可能在世界各国展出,这是策略性带入外部资源的一种做法。

其实,关渡美术馆在1996年已建成竣工,但因为经费的原因到2005年才完成室内施工重新开馆。我是2002年的首任馆长,2005年卸任,2007年再度担任馆长直到 2018年卸任。我在任馆长期间,一共办了5次双年展,邀请了亚洲50位策展人和50组艺术家参加;以亚洲策展人为主的计划,共举办4次,邀请了大约20位策展人以及超过100位的亚洲艺术家参展。

大學美术馆有两种方向:一种是以师生作品展出为主的,我觉得那不算是美术馆;另一种是走专业美术馆的方向。关渡美术馆是一座大学美术馆,但是我们决定朝着专业美术馆的方向发展。在名字上用了大学所在的关渡地区来命名,也避免了与学校名的重复。

如果要说关渡美术馆与中央美术学院美术馆、东京艺术大学美术馆等的不同,直接一点说,我们不做毕业展、不出租场地、不收门票。我们也希望学生在校时有机会在美术馆展览,所以我们办了一个“卓越奖”而不是毕业展,提供一个让学生转变为艺术家的平台和机会。学生不知道怎么用美术馆的空间,我们要花很多时间给他们一个机会,让他们了解美术馆有美术馆的规范,美术馆不是替代空间。美术馆不是学生展览的空间。我们希望使学生了解什么叫专业美术馆,这是很重要的。另外,本校老师在职时不能在本馆办个展,但是退休了一定有一次机会。我们每年会安排一个,但并不是以“教师展”“退休展”的名义。

注:本文以王晓松对曲德益的邮件访谈为主,整理时参考了艺术家此前已发表的部分观点。有关美术馆部分,比较多地引述了2017年台北艺术大学林秋环的硕士论文《以艺术家为主体的展览机制——台北艺术大学关渡美术馆的案例研究》所附曲德益访谈文字,特此致谢!为叙述之便,转引信息并未以直接引文的方式出现。全文由王晓松整理编辑,经曲德益审定。

责任编辑:姜 姝

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