韩宗臻

（河南大学 河南 开封 475001）

一、“声”

歌唱时，大家注意得最多的就是自己的声音，好的声音天赋是一方面，但更多的是建立在科学的发声方法和技术之上的。如果没有科学的方法作为支撑，声带很容易出现各种各样的问题，最常见的就是声带小结。尤其是在唱高音的时候，很多人都会出现“捏、挤、卡”的情况，这就是脱离了方法，而强行透支自己的声带机能去追求高音，这是万万不可取的。而科学的方法一定是有气息的支撑，我们的发音是建立在气息之上的。对于歌唱中的气息和腔体已经有很多的文献阐述，在这里就不再一一赘述。但总体来说，一定是要运用横膈膜的力量，还有我们的腰腹力量。

就结合自身的感受来说，在我们吸气的时候，喉头是下放的，下放到哪里呢？就在两个锁骨中间的凹陷处向上二指的地方。后面歌唱的时候，喉头就保持在这个位置，不要大幅度的移动。而我们发声支点的位置是在横膈膜的地方，可以用轻轻咳嗽的方式来寻找这个发生点，当我们咳嗽时，胸部会有一个点发出一个向外的力，我们发声的支点就在这里。而腰腹部的力量可以用呼气或者吹口哨的方式来寻找。当我们将嘴关小，向外吐气或吹口哨时，小腹向内收缩，腰后两片腰大肌向外扩张，这个力量就是我们歌唱时应该时刻保持的力量。还有一点就是吸气时一定要吸得饱满，将空气充分吸进肺部，这样我们才有足够的气去用。在唱时要将气合理地放出，在吸气之前先把气充分放出去，这样才能进行饱满的吸气。如果我们的肺部有大量未吐出的气，那我们就不可能进行充分的吸气。所以只有充分的“呼”，才能充分的“吸”。

二、“情”

歌唱中的感情是演绎好一首歌曲的关键。如果有好的技术，而没有充足的情感的话，那歌曲的演唱就没有灵魂，只是一个没有感情的发声机器。并且，情感可以适当的掩盖技术上的某些缺陷。好的歌唱技术，和充足的感情是互为表里的。技术为“表”，感情就是“里”，二者缺一不可。优秀的技术可以帮助歌唱者更好地表达感情，饱满的感情后面是技术在给予支持。那么对于一首歌曲如何挖掘、领悟其背后的情感，就是演绎好一首歌曲的关键点之一。情感属于感性的范围，但是并不妨碍我们用理性的思维去分析它。

首先，需要对歌曲的创作年代加以分析，站在历史的角度去看待一个作品。任何作品的创作都脱离不开它所在的时代背景，都是受时代影响的。再进一步来说，甚至可以去了解这个歌曲所处时代的创作风格，将这个时代具有代表性的歌曲拿出来相互比较，发掘共性去把握同时代歌曲的共同的演唱风格，也有助于演绎好这一首歌曲。其次，去了解创作者，创作者又分为词作者和曲作者。了解他们的生平，以及在创作这首作品时他在经历些什么，同时可以把作者的其他作品也进行同步欣赏，来比对同一作者不同作品之间的异同，以便于我们更好地把握作者的音乐风格，从而落实到这一首歌曲的演唱风格和情感处理。

三、“字”“味”

歌唱中的咬字很大一部分影响了歌曲本身的韵味。一个中国汉字可以大致分为字头、字腹、字尾三个部分。字头即为辅音字母，也就是我们常说的声母，要咬得夸张，但是这个部分不要过多地占用时值，咬完之后马上放松，口型变到元音韵母的形状，而且变化得要快，否则就会有拖拉的感觉，而且过分地追求咬字的清晰也可能造成气息位置较浅。字腹就是元音字母，即韵母，这个部分是占据最多时值的，是主要的咬字部分。这一部分主要有两个闭口音“i”和“u”不太好唱。“i”母音最窄，容易出现提喉头，腔体打不开等情况。可以采用过渡的办法，用其他母音去带，由“a”母音慢慢变为“e”母音，再由“e”母音慢慢变为“i”母音。但是要注意的是，每一次转变的最后都要将前一个母音咬字咬准确之后再变为下一个。“u”母音容易发虚，声音暗淡。同理也可以先从“a”母音开始，变为“o”母音，最后变为“u”母音，同样也要注意每个母音都要发音准确。

在字腹的部分，牙关要打开，让声音充分经过喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔。如果牙关不打开，那么声音就不容易与鼻咽腔发生共鸣，所导致的结果就是音准偏低。字尾的作用主要是归韵。比如“难nán”字“án”就是字尾，我们需要在音符的最后从意识上再次强调“án”，也可以理解为再发一次“án”的音，就是归韵归到“án”上了，这样可以有助于避免长音最后音准偏低的问题，也更好的帮我们在歌唱时做到“字正腔圆”。

在一些地方风味比较强的歌曲上，咬字上也会不同的变化。在中国作品中，很多地方民歌中的某些字的发音与现在的普通话是不一样的。比如河南民歌《编花篮》，如果运用普通话来唱的话，第一句的“编，编，编花篮”声音出来就是直的。这并没有错，但是却缺少了韵味。如想要唱出韵味，就要把握住河南方言的特点。河南某些地区说话时，尾音有上扬的情况。抓住这一特点，将“编”字的尾音上扬，河南的地方特色就出来了，同时歌曲的韵味也就出来了。在演唱外国作品时也是如此。比如意大利拿波里民歌《‘A Vucchella》中一句歌词“comm’a nu sciorillo”，要将最后一个字母“o”变为“e”，即“comm’a nu sciorille”，这符合拿波里方言的发音，唱出属于这首歌曲的韵味。

四、“表”

歌唱时的表演也是整个舞台效果之中不可或缺的一部分，也是很容易被很多人忽视的一点。恰当的表演可以丰富舞台效果，同时合适的手势、姿态也可以用来调整我们的气息状态，增加表现欲望，让表演者能够更加畅快地宣泄歌曲中的感情，让表演更加完整。我们的肢体主要分为上半身与下半身，而上半身主要又分为手势和胳膊。我们整个的肢体动作也构成了我们的台风。首先，双脚自然分开，与肩同宽。第二，挺胸抬头，双肩打开。有的歌唱者会随着歌唱的进行而变得含胸驼背，这是不可取的。再者，胸部挺起，双肩打开也有助于我们声音的发出，利于歌唱。

对于肢体的训练在刚开始的时候可以多多欣赏名家的表演视频，去模仿他们的形体，从其中找出适合自己的，自己感觉最舒服的几种姿态。接下来，对着镜子，将适合自己的动作或姿态展现出来，并且慢慢调整至最佳的状态。我们在舞台上的动作一定要提前设计好，在某句歌词或某个时间点做什么动作，这样才会从容。动作的设计主要根据歌曲的意境、歌词来进行思考。设计的动作要符合该句歌词想要传达的意思，设计完之后一定要从头到尾表演几遍，在表演过程中可能会发现各种各样的问题，这时再进行修改，就会让我们的表演愈发完善。

五、“养”

歌唱者自身的素养对于歌唱也是非常重要的。声、情、字、味、表这五点是表演者在舞台上可以让观众直观地感受到的部分，但是是什么支撑着我们去完整、优秀的完成了一部作品呢？是歌唱者自身的素养。素养大致可以分为音乐素养和文学素养。

音乐素养就是指在音乐领域的知识，比如最基本的乐理、和声、曲式以及非常重要的视唱等，是帮助歌唱者完成歌曲的最基本条件。扎实的乐理知识能够让歌唱者看懂谱面上的音乐符号，比如速度记号、调号、拍号等。再进一步就可以运用和声知识，去分析乐曲的旋律部分和伴奏部分的和声走向。在某些地方运用了不同的和弦，不同的和弦又有着不同的色彩和作用。乐理、和声帮助歌唱者从较小的点去切入了解歌曲的不同乐句、乐节的音乐效果。那么曲式就是从整体出发，从宏观的角度去分析一首乐曲的结构。这样从微观、宏观的角度去把一首歌曲吃透，才能够更好地了解、演绎它。最后，同时也是非常重要的视唱。视唱能力的强弱决定了歌唱者在多久的时间内能够学习一首新的作品。一些视唱能力比较强的歌唱者甚至可以拿到谱子之后直接将旋律唱出来；而一些视唱能力比较弱的，就需要对着钢琴去一个音一个音找。不仅如此，薄弱的视唱能力还会让歌唱者在复杂的节奏型上频频出现错误。

六、“象”

“象”即形象，主要是指面部形象，是在舞台表演中观众关注最多的地方。在面部有五官——眉、眼、耳、口、鼻。这五个器官每一个都可以单独做出不同的动作，组合在一起就形成了我们丰富的面部表情。

在歌唱时，除了肢体表演之外，我们也应该注意到我们的唱象，即面部表演。面部的表情也是塑造舞台形象的重要组成部分，也是歌唱者对于作品二度创作的一部分。合适的表情让观众看起来赏心悦目，而扭曲的表情则会为表演减分。比如，在演唱较为欢快的歌曲时，应该眉眼上抬，嘴巴微张，做出与快乐相符合的表情，这也符合歌曲所表达的意向。反之，如果我们不管唱什么歌曲都是面无表情，那台下的观众也会觉得很不自然，使演出效果大打折扣。在面部表情的设计上，可以参照肢体语言的思路，从欣赏名家视频开始，慢慢找到合适自己的表情。需要注意的是，表情的设计一定要与歌曲相符合，一些歌唱者无论唱什么情绪的歌曲面部都表现得非常痛苦，这是不可取的。建议自己练习歌曲时，多多对着镜子注意自己的表情管理。另一方面，合适的表情也可以帮助我们调整发声的状态。比如我们在唱高音的时候要笑肌微抬，上口盖打开，这是帮助我们让鼻咽腔充分参与到共鸣之中。如果我们的面部死气沉沉，不做与之相对应的表情，就有可能出现音准偏低的情况。