李学丽

（天津音乐学院附属中等音乐学校 天津 300171）

一、演唱中呼吸与吐字的运用

（一）呼吸

陈彦衡著《说谭》：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”，我国古代声乐理论中也有“善歌者必先调其气”的说法。呼吸是歌唱艺术表演中的一个重要因素，它不但是发声的动力，还是歌唱艺术表现的重要手段。“歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。”在我国优秀的戏曲唱法和近代欧洲唱法中被普遍采用的是胸腹式联合呼吸。它是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸方法。这种呼吸方法的优点是全面地调动了歌唱呼吸器官的能动性，使胸腔、横膈膜和腹肌相互配合，协同控制气息；在吸气的同时扩大胸腔，增加气息容量；正是由于各歌唱呼吸器官的相互协同，使呼吸更加均匀、有节制，增强了对气息和声音的控制能力，使各个声区和谐统一。另外，为了演唱时更好地进行艺术表现，我国的民族唱法还讲究多种多样的换气方法，如：大换气、小换气、偷气、抢气等等。

现代民族歌剧《野火春风斗古城》中杨母的唱段借鉴了河北民歌和戏曲唱腔，尤其是《思儿》和《娘在那片云彩里》两大咏叹调里，除了采用胸腹式联合呼吸法外，在演唱中还运用了多种换气方法。如：歌剧第五场“杨母家”的《思儿》唱段，“明月光，似银霜，借着月光细端详……”，歌曲在河北梆子大慢板一板三眼缓慢的速度下，充分表现出了杨母对儿子杨晓冬的思念、牵挂之情，演唱时吸气要柔和、平稳，使胸部自然地扩张，气息轻轻地放下去，在气息上把声音唱出去。杨母这个人物在此特定的情境中应该是一位平凡、朴实、慈祥的母亲形象，因此，吸气不可太深太满，声音的音量要柔和，不可太响亮。在演唱到“我的儿啊，我的儿啊，郎啊……”时，“郎”字前运用了偷气的换气方法，弥补气息的不足，保证行腔不断，使人物情感得以更近一步地表达，整个乐句的声音效果更加连贯流畅，增强了艺术表现力。又如：歌剧第十二场“日军司令部”的《娘在那片云彩里》，它是杨母在整部歌剧中最有代表性的唱段，是杨母英勇就义前演唱的一首咏叹调。剧中杨母识破日本司令官多田企图瓦解儿子革命意志，迫使杨晓冬变节的阴谋诡计，面对儿子、面对敌人、面对即将到来的死亡，杨母面带微笑，沉着镇定，从容地唱出“春打六九头，七九河开八九雁来，眼看着春天就要来。”开腔借鉴戏曲的板腔体结构，声音高亢饱满，因此，演唱时气息要饱满，用“丹田之气”使气息沉于底而后灌于顶，气息在呼出时加以控制，在良好的气息支持下把声音由腔体送到共鸣位置上。“七九河开八九雁来”的“来”字前用了叹气的换气方法，预示着革命胜利即将到来；在句尾“春天就要来”的“来”字的拖腔演唱中，呼吸将连和顿结合使用，达到“声断气不断，声断意相连”的演唱效果，使演唱刚柔并济、跌宕起伏。“村里村外都是香啊，家里家外笑语欢哪，冬儿啊你抬头看……”此处用了抢气的换气方法，突出了激动的情绪，表现了即将看到革命胜利的喜悦心情。演唱到最后“娘把家搬到那片云里边……”，随后的两个八度大跳，把音乐和演唱情绪推向高潮，要求口鼻吸气更加饱满，喉咙打开，会厌向上抬起，下颚和上胸部放松，两肋扩张，腹肌收缩，呼吸的支点放低，发音时随着呼气压力增大，用胸腔肋间肌、腹肌和膈膜肌控制呼气，展现更积极的歌唱状态。

（二）吐字

歌唱艺术是语言和音乐二者结合起来表达歌曲思想内容的一种艺术形式。我国的民族声乐演唱向来都非常重视歌唱语言，明代戏曲音乐家魏良辅在其《曲律》中便主张“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。更有前人总结的“千斤白，四两唱”、“字正腔圆”、“依字行腔”等精辟的演唱原则。

在歌剧演唱中，吐字尤为重要。剧情的发展通过语言推动，是否能正确地传达歌词含义，使听众听清楚听明白，演唱者吐字是否清晰、准确是关键。如：杨母演唱的《思儿》唱段，情绪基调主要是思念、牵挂，音乐优美抒情，语言亲切质朴、平缓流畅，是发自内心的深情诉说，演唱时应在呼吸的支点上咬字位置稍靠前，放松下颚和舌，使字轻而缓慢地吐出来，即字头要清晰明亮，咬字口语化。“自从我儿打东洋，天天倚窗把月望。昨晚做了一个梦，见他打了胜仗回家乡……”这段节奏加快，“打”、“见”吐字要干净有力；“回”字生动形象地运用了甩腔，演唱时注意声调，不能倒字唱成“会”字。又如：杨母演唱的《娘在那片云彩里》唱段，“春打六九头，七九河开八九雁来”，用时令谚语一语双关，暗示寒冬马上要过去，春天要来了，革命的胜利已经不远了，开腔在高亢激昂的音调中，展现了杨母果敢无畏、坚定不屈的个性，因此吐字要铿锵有力，“春”、“头”、“七”字要强调吐字的阻气动作，使字有喷口，增强艺术感染力。“一到春天，咱家的那片田，麦子返青柳树发芽地暖生烟……”是杨母对家乡山山水水的热爱和赞颂，这段吐字要深情自然。“娘把家搬到那片云里边”，歌词用了浪漫主义手法，展现了杨母大义凛然、视死如归的革命英雄形象。所以要将字硬咬，声音直出，吐字有棱有角，唱至最强时强收。最后一句中的“啊”字将全曲推向高潮，这样的吐字处理入情入理，使听众在情感上产生强烈的共鸣，给人留下深刻的印象。

演唱中的呼吸与吐字是不可分割、相辅相成的。玛丽琳·霍恩（Marilyn Horne）是当代最杰出的美声唱法歌剧演员之一，对于演唱中呼吸的运用她说到：“我想呼吸的比重在歌唱中至少占90%的比例。”首先吐字离不开呼吸，没有呼吸不可能发出声音，更不用说吐字了。其次吐字又能影响呼吸，不正确的吐字动作势必导致呼吸的停滞、不流畅。只有以歌曲的内容和音乐表现为出发点，将两者合二为一，才能准确地塑造作品形象。

二、演唱中力度的控制

声乐演唱中对每一个音或每一个乐句的强弱控制就体现了力度。如果没有力度的变化，音调听上去就是单一而且平淡的，更谈不上音乐表现力。因此，力度对于增强音乐表现力有着不可忽视的作用。力度的变化有逐渐增强、逐渐减弱、由极强到极弱、由弱到强再到弱等。

在《思儿》中，杨母对儿子的思念在安静的夜晚中愈加浓厚：“明月光，似银霜，借着月光细端详，照的还是我儿铺过的席，洒的还是我儿睡过的炕”，为了彰显这个唱段所要表现的对儿子深深的思念之情，演唱者的演唱力度不能太强，声音应该放在高而远的位置。在唱到“我的儿啊”，随情感渐浓，力度逐渐加大，这样不仅使声腔在起伏中增强了流动感，更使得声腔富有了语气感。杨母最后唱到“难道我今晚梦没醒，门儿外怎么传来脚步声儿响”，语气宛如带着疑问自言自语，因此演唱力度要弱下来，仿佛在倾听，使演唱更具表现力。

三、演唱中情感的把握

歌唱的目的是使演员与听众之间产生符合歌曲思想内容的情感共鸣，其除了靠演唱者的声音来实现外，还要借助某些外在情绪的渲染。这部歌剧中杨母的心理历程十分复杂，演唱者要根据故事情节的发展运用不同的演唱情绪。这就要求演唱者不但要熟悉了解作品，还要在拿到作品时仔细分析人物特征，以及不同场景下人物心理的不同变化，对每一句唱词的意境都要有细致的体会。如《思儿》唱段是在歌剧第五场“杨母家”中演唱的，一个静谧的夜晚，在河北农村一户家里的土炕上，杨母借着月光边给儿子纳鞋底，边思念儿子。唱到“我的儿啊，我的儿啊，郎啊”时，情绪基调由母亲对儿子的想念，转为不知何时能见儿子的愁苦，继而情绪跳脱，表现了杨母梦见儿子打胜仗回家的高兴心情。演唱中情绪随着剧情的发展而变化，演唱者面对丰富的感情变化，要及时调整自己的演唱情绪，不能陷入到一种单一的情绪之中。