叶 磊（盐城工学院 日本历史文化研究院，江苏 盐城 224051）

中日两国文化交流源远流长，据日本各地的考古发掘证明，两国间的文化接触始于秦汉。自汉魏以来，中国的绘画、书法、金石工艺等陆续输入日本，对日本大和时代的文化艺术影响巨深。经过有唐一代的互动交流和吸收改造，日本国风文化和民族自觉意识日益成熟，自宋代起两国间的文化交流便进入到一个多姿多彩的双向流通阶段。明清以降，日本或因时局动荡或因闭关锁国，两国间的交流规模已不及前代，但传播与交流的成果依然丰硕显著，且仍以日本向中国方面传承为特征。就绘画艺术的传播交流而言，明代中国绘画在日本的影响始于中世纪室町时代，这一时期输入日本的绘画主要是宋元画家画作以及承嗣南宋梁楷、马远等画风的明代画院画家和其他职业画家的水墨汉画。进入清代以后，随着黄檗僧人的东渡、各类画谱的东传以及明清新文化艺术的传入，文人画、写生画、浮世绘版画又相继成为了近世中日绘画交流的主要成果。

关于中日文化交流特别是两国的艺术传播交流，现有研究大多集中在隋唐宋元时期，故目前学界有关明清艺术交流的研究成果并不丰富，而专门针对绘画艺术传播交流所展开的研究探索更是尤见其少。为此，笔者就此命题展开论述，旨在探讨明清两代中国绘画的对日传播交流史实、绘画输入给日本艺术所带来的变化和影响以及中日绘画艺术的渊源关系等，以期丰富中日艺术交流史与中日关系史的相关研究。

一、宗教交流的新突破：水墨画的传播与民族化改造

水墨画东传日本最早可以追溯到中国宋代，从时间上看，水墨画的东传与禅宗东传的时间基本一致。当日本官方停止派遣交流使团后，两国间的僧侣往来成为了宋元明时期文化交流的主要媒介。因此，当水墨画在宋代兴盛之后，将中国水墨汉画源源不断输往日本的正是渡海传法和求法的两国僧人。尽管水墨画早在宋代就已传日，但这一画种在日本真正流行和广泛传播却是在室町时代（相当于中国明代），其原因在于禅宗交流的日趋频繁以及室町诸代将军对于水墨汉画的特殊青睐，故而水墨画在这一时期才得以流传开来。从《君台观左右帐记》等室町时代的绘画目录中，我们可以看到数以百计的从明代中国舶来的水墨汉画，如《六祖截竹图》《十王图》《十六罗汉像》等。[1]5由于禅宗僧侣是这一时期的文化主宰，故日本画僧无疑成为了学习和传播中国水墨画的主要载体。值得注意的是，尽管当时的日本极度热衷中国的水墨汉画，但是对于作品的关注和吸收却并非盲目随意，而是有目的、有选择地进行取舍。通过对《御物御画目录》进行统计分析发现，在室町足利将军家私人收藏的传日水墨画作中，牧溪103幅、梁楷27幅、马远17幅、夏圭11幅、宋徽宗10幅、龙眠和玉涧各9幅，[2]109显然牧溪之作为收藏之冠。据笔者统计，见载于日本史料的牧溪画作有鸟兽图53幅、道释人物画38幅、山水画12幅、主题不明者20余幅，伪托之作更是数不胜数，其数量之巨足以证明，其作品的影响力和受欢迎程度。当然，上述画家的水墨画作品在日本之所以能够得到广泛流传，其根本原因还在于，中国画家的绘画技法和边角构图与日本武家政权及僧侣阶层的审美习惯颇为契合。

图1 《达摩图》

在中国水墨汉画的熏陶和影响下，日本逐步展开了自身的水墨画创作。从日本早期水墨画的图式类型来看，绘画母题主要是达摩祖师、布袋和尚、寒山、拾得等宗教人物，如墨溪的《达摩图》、默庵的《布袋图》、可翁的《寒山图》等。除宗教人物外，精致细巧的花鸟山水也不在少数，如可翁的《竹雀图》、玉畹梵芳的《竹林图》和《兰石图》等。一般认为，日本早期的水墨画大多临摹于传日的中国画作，如默庵的《布袋图》就与梁楷的同名作品极为相似，两幅画中的布袋和尚都是袒胸露腹、双脚赤裸，肩挑巨大口袋。[3]106-107虽说此时的日本水墨画暂处于亦步亦趋的模仿阶段，然而中日两国不同的生活情境却使日本画家在其创作活动中不知不觉地突出和强化了某些技巧因素和母题类型，从而逐渐形成自己的风格特点和图式体系。墨溪的《达摩图》（图1）即是一例，达摩的图式在中国有一苇渡江、面壁悟禅、坐卧象背等多种形式，但在日本却是以一种固定不变的表现模式，亦即以不同寻常的愤嫉神态展现出来，并一直持续至江户时代达数百年之久。日本水墨画到15世纪时，已逐步奠定了其在画坛的主流地位，在这一时期的水墨画大家周文天章的画作中可以看到，相关作品的宗教气息已十分淡薄，画面表现多以山水为主，这说明，日本画家已经接受了中国文人的传统审美意识，并从中体味到“仁者乐山，智者乐水”的雅趣。可以说，日本水墨画到了此时其社会功用已发生了明显改变，与早期水墨画单纯用于偶像礼拜有所不同的是，周文以后的水墨画已成为抒发画家内心感受，展示个人独特心境的工具。如果说中国的水墨画传统得以完全融汇于日本应归功于周文的创作实践精神，然则第一位对这种新艺术成功赋予深刻个性和民族情调的人乃是雪舟等扬，其代表作有《山水长卷》《秋冬山水图》《天桥立图》等。[4]99《山水长卷》中所采用的近景图式，《秋冬山水图》中所采用的边角结构，《天桥立图》（图2）中所采用的晕染技法无不表现出雪舟已将水墨画这种外来的绘画形式完全民族化了。正如学者戚印平所说：“雪舟的系列作品代表着室町时代水墨画的最高成就，它打破了日本画家长期以来对中国艺术的盲目迷信，不仅为后人树立了不朽的典范，同时也建立起民族艺术的自信心。”[3]121在雪舟等扬之后，致力于将水墨画样式民族化的人物还有狩野派的画师，其贡献在于对花鸟画图式的革新以及对和汉不同画风的融合。通过几代人的努力，狩野派极大复兴了日本传统的装饰因素，创造性地开辟了日本民族绘画的新局面，与此同时也开启了日本壁画和屏障画的黄金时代。[5]

图2 《天桥立图》

需要特别指出的是，14-15世纪不仅是中日水墨绘画的传播交流时期，同时也是两国绘画装裱的大交流时代。随着水墨汉画的对日广泛传播，以素净的绫绢材料为主的宋式挂轴装裱也随之传入日本。自此以后，佛画张挂于佛堂，而艺术绘画则张挂于书斋画院。从手卷到挂轴的绘画形制的转变促使日本绘画开始由案头雅赏走向厅堂公众化的审美展示，绘画的作品意识、创作意识和审美鉴赏意识由此不断加强，人们对于绘画题材、风格、色调的鉴赏需求也悄然伴随着张挂环境的改变而发生了相应的变化。

二、汉画传承的新进展：画谱的东传与文人画的发展

进入近世，亦即17世纪初叶，最具交流意义的事件是中国黄檗僧人的东渡。据《海上见闻录定本》载，中国黄檗宗僧人隐元于明亡清立之际携弟子五十众渡海赴日，在开宗立派的同时也将大量宋明汉学著作及文人书画传入日本，[6]43成为了明清文人书画在日本的直接传授者。但由于这一时期的日本实行严厉的锁国政策，因此清代以来，中国对日本的绘画传播交流主要还是借助于书籍、画谱的间接途径。然而，“相比人与人之间的直接交流，这种依托于书籍、画谱的间接传播却在更为广阔的地域、更为长久的时期中产生着更为深远的影响”。[7]3据统计，这一时期中国输往日本的画谱种类繁多、数量巨大，主要有《八种画谱》《芥子园画传》《图绘宗彝》《十竹斋画谱》《晚笑唐画谱》《墨兰谱》《刘氏画谱》《天下有山堂画谱》《书画同珍》《无双谱》等二十余种，[8]100-197其中以《八种画谱》为先声，又以《芥子园画传》的传播范围最广。据《唐本目录》等文献记载，《芥子园画传》曾多次传入日本，初集首传时间大致为元禄元年（1688年），传入次数不少于41次，传入数量不少于238套；二、三集首传时间大致为元文五年（1740年），传入次数不少于24次，传入数量不少于117套；四集首传时间大致为天保十年（1839年），传入次数不少于6次，传入数量不少于21套。[9]可以说，《芥子园画传》等中国画谱的东传，向日本画人展示了中国画家尤其是明清文人画家的经典之作，它们作为绘画模本向日本画人提供了写景状物、结构布局的具体范例，为文人画在日本的传播和发展创造了极好条件。以上画谱一经传日，便被日本画家刻意临摹、反复袭绘，如完全袭仿《八种画谱》中《美人采莲图》的就有服部南郭、池大雅、富冈铁斋等画家。总之，伴随着各类画谱的东传，文人画开始受到日本画家的青睐，并迅速取代水墨画成为了日本画坛的新宠。

图3 《兰竹图》

与中国“士大夫文人画”不同的是，日本文人画的创作主体是武士阶层。由于受中国文人画的影响，其作画多取材于山水、花鸟和人物，追求主观挥洒和自抒性灵。祗园南海是日本文人画的鼻祖，在其个人艺术生涯中对明清画谱的仿摹较多，其代表作《兰竹图》（图3）中规中矩，其构图方式留有明显的中国痕迹。池大雅是日本18世纪文人画的集大成者，其作品也同样追求对中国画谱的仿摹。除《八种画谱》和《芥子园画传》外，池大雅的作品还参照过《顾氏画谱》《列仙全传》《三才图会》《名山胜概记》等书籍中的插图。其《岷山图·烂柯山图》不仅构图明显取自《三才图会·地理篇》，就连款识也摘自原书说明文字。这一细节恰恰说明了明清画谱对于日本绘画尤其是文人画风的形成起到重要作用。与谢芜村是与池大雅并称的文人画家，其绘画生涯同样始于对中国画作的临摹，但在后期逐渐发展形成了自己的绘画风格。其代表作《奥细道图卷》（图4）、《宜秋》《宜晓》展现出作者不为常理所缚、天真率直的独特个性。后世画界评价曰：“用笔行墨，简便巧点，别开一体，与古不同”。这不仅反映出作者对于艺术理想的追求和实践，同时也标志着日本文人画民族风格的形成。[10]18世纪后期，日本文人画进入高度发达的隆盛期，文人画坛呈现出百花齐放的繁荣局面，涌现出浦上玉堂、冈田米山人、田能村竹田等大批杰出的文人画家，重造再现出日本中世水墨画中的民族传统抒情风韵。

图4《奥细道图卷》

值得一提的是，中国画谱的东传不仅直接刺激了日本文人画的发生和勃兴，对于近世日本工艺美术的发展同样也是意义非凡。当时日本的各类艺匠，如染织工、螺钿工、雕刻工、陶艺工等皆将传日画谱视为图案宝库，从中获得创作灵感。如古九谷的《山水人物图皿》便照搬了《五言唐诗画谱》中的图案；柿右卫门的《美人采莲图》伊万里瓷盘亦是《八种画谱》中同名图案的翻版。[11]166总而言之，中国各类画谱的东传，极大满足了近世日本画师、艺匠对粉本、图案、画题的渴求，同时也成功催生了日本绘画史上的一个全新画派（文人画），并通过一个多世纪的努力逐渐使其演绎成为一种富有日本民族特色的绘画形式。

三、近世画坛的新风尚：写实画风的东渐与写生画的兴起

如前所述，中国清代主要对应日本的江户时代，这一时期两国文化艺术交流的广度和深度虽说是任何时候所不能比拟的，但交流的方式和途径却发生了很大变化。一方面，中国清代文人由于受华夷思想的影响极少走出国门，除了不满异族统治的少数文人和因宗教原因东渡日本的僧侣外，江户时期主动赴日交流者屈指可数；另一方面，由于日本所实施的锁国政策，几乎隔绝了与海外诸国的联系，当时仅开放长崎这一唯一窗口用以接收中国文化，而中国绘画也只能通过这一窗口传入日本。正是在此背景下，一些名不见经传的民间画师成为了近世中日艺术交流史上的关键人物，起到了不为时人所料的历史作用。

清初民间画师沈南苹的渡海赴日及工笔写实画风的东传即是一例。沈南苹，名铨，字衡之，师从平湖名士胡湄学画。从沈氏现存作品来看，其画风遥承林良、吕纪的明院画风格，多以工笔重彩的传统手法表现松鹤、牡丹等寓意吉祥的主题。[3]1881731年时随陈朗亭商船来到日本并为幕府绘制各种风格的画作。然而在尊崇水墨、文人画的时代氛围下，沈氏细腻工整、赋色浓艳的工笔写实画风却凭借其独特而新颖的形式十分意外地在日本画坛广为流传。田能村竹田《山中人饶舌》卷下记曰：“时史花卉、翎毛，多从没骨法。盖沈南苹之后始盛……铨画勾染工整，赋色浓艳，时升平日久，人渐厌雪舟、狩野二派，故一时悉称南苹，翕然争趣矣。”[12]①田能村竹田是日本江户后期的著名文人画家，其著作《山中人饶舌》是这一时期最有代表性的画论之一。而江户书画鉴赏第一人浅野梅堂在《漱芳阁书画记》中所说即是对前述“翕然争趣”的最佳注释，“余少时爱南苹画，十卒（年）无可者，后翁割爱，以此付余。”[13]138由此可见，沈画在江户中期的受欢迎程度。

在沈氏画风的影响下，长崎、大阪、江户各地纷纷形成了继承沈氏写实画风的各种流派，与当时占据日本画坛统治地位的文人画派针锋相对、分庭抗礼。长崎南苹派以熊斐为代表，擅长工笔敷色，其传世作品有《牡丹游蝶图》（图5）等；大阪南苹派以鹤亭为代表，擅长墨画花鸟，其作品有《雪里墨竹图》（图6）等；江户南苹派以楠本幸八郎（宋紫石）为代表，从其作品《鲤图》（图7）的表现来看，楠本画风与沈氏精雕细琢的院画风格一脉相承。[14]他在《古今画薮·后八种》中创造性地提出“写生真写法”，[15]认为写生的关键不在于图示物象是否真实，写生并非是自然之物的完全复写再现，而是要考虑时尚的要求，在创作实践中不懈追求艺术表现之真。这一艺术主张无疑是对沈南苹“写实主义”和“即物写实”学说理念的重要发展和补充。如果说南苹派的写生画并不是真正意义上的写生，那么与楠本同时期的圆山应举的写生则是完全的现实主义写生。他提出：“学者宜考大小之分，审主客之势，而后布局云云”的主张，追求逼真的物象表现。[16]在其代表作《昆虫写生帖》中，既绘有生物标本式的昆虫写生，又记有昆虫大小长度、写生时间等等。可以说，这种一丝不苟、求真务实的作画精神将近世日本的写生画法推向了极致，同时也对后世写生画产生了十分重要的影响。

我们认为，沈氏写实画风之所以能够在日本形成广泛影响，其本质原因在于其“勾染工整，赋色浓艳”的绘画风格符合江户市民的审美取向。相比逸笔草草的水墨画和文人画，鲜艳的色彩、紧凑的布局、祥瑞的母题，对于迅速成长的市民阶层来说无疑具有极大的吸引力。需要特别说明的是，在南苹派写生画的浩大声势下，原本持反对态度的文人画家也开始揣摩其图式技法、转为己用。其中最为典型的例子当属文人画家与谢芜村，他的《寒林野马图》的图式结构与绘画技法几乎与沈南苹的同名之作完全一致。[3]189总之，江户时期写生画的兴起和传播打破了传统的绘画束缚，日本画人开始学会用另一方式和角度来看待和表现自然，从而创造出水墨画、文人画所无法展现的审美趣味和艺术成就。

四、明清图式的新摄取：新文化艺术的传日与浮世绘版画的中国渊源

图5 《牡丹游蝶图》

图6 《雪里墨竹图》

日本江户时代最为绚丽多彩和别致特殊的绘画艺术形式莫过于浮世绘版画。在论及浮世绘版画的繁荣发展史之前，我们应首先说明其与中国文化的渊源关系。目前学界特别是日本学界普遍认为，浮世绘版画是与中国绘画毫无关系的，非常纯粹的日本民族艺术。我们认为，这种认识是日本学者过分强调艺术本土化的一种狭隘的区域观念，浮世绘版画这一民族艺术并非完全纯粹，它与中国明清插图小说之间有着血脉姻亲般的渊源关系。[5]明清小说是继我国汉赋、唐诗、宋词、元曲之后而形成的中国文学史上的另一高峰，而这一异峰突起对日本江户社会町人文化的影响极为明显。由于明清小说插图十分普遍，因此插图本大量传入日本后，对日本浮世绘艺术及版刻印刷起到了很大的启示作用，因为这些小说插图在版刻图绘上为浮世绘版画提供了最为原始的样本和实物图像。在菱川师宣等人的努力下，小说插图的艺术价值得到了极大提升，最终使明清小说插绘成为了独幅鉴赏并为世人认可的浮世绘版画艺术。

图8 《见立寒山拾得》

随着明清插图小说的持续传入以及日本画师对新艺术理解的不断加深，浮世绘版画在江户时代得到了蓬勃发展，形成了美人画、役者画、风景画等不同主题类型的版画艺术形式。不同类型和风格的版画呈现出各自不同的艺术美感，如浮世绘美人画展现的是女性艺妓优柔娇媚之美，代表性画师是铃木春信，其主要作品有《坐铺八景》《绘本青楼美人合》《见立寒山拾得》（图8）等。春信笔下人物个个体态轻盈、婉约雅致，塑造出与以往以吉原游女为主角的情色美人所不同的理想化、类型化的美人形象，奠定了其浮世绘美人画的个人风格类型。[17]89值得注意的是，春信的美人画中有相当数量的作品是中国古典题材的美人形象，他将家喻户晓的中国古典美人故事别出心裁地在日本当世风俗化，并采用一种“见立绘”②见立”是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照前人画意或图式来进行新的创造。“见立绘”一词始见于日本美术史学家早川闻多对于铃木春信画作的讨论，指出其作品中暗藏的视觉渊源乃是中国古典绘画的构思和布局。样式将其统一起来，进而描绘出日本明和时期（1764—1771图9 《二代目大谷鬼次的奴江户兵卫》年）春信风格的美人模样。[18]正如日本学者吉田暎二所说：“春信素来尊崇明代仕女画家仇英，《杨贵妃》《反魂香》等作品中均可看到中国绘画所给予的直接影响。……此外，汉诗、中国古典文学出典的浮世绘画作也非常之多。”[19]96由此可见，铃木春信美人画受中国绘画影响之深。浮世绘役者画展现的是男性歌舞伎阳刚威武之美，代表性画师是东洲斋写乐，主要作品有《二代目大谷鬼次的奴江户兵卫》（图9）、《三世佐野川市松祗园町的白人少女》《四世岩井半四间左马之助妹》等。浮世绘风景画展现的则是山明水秀的自然风光以及变化分明的四季景色之美，代表性画师是葛饰北斋，主要作品有《富岳三十六景》（图10）、《高桥富士》《琉璃八景》等。其作品摆脱了歌舞伎和艳丽美人等传统内容，为长时期以来沉浸于美人画与役者画的江户百姓打开了一方新的自然天地。需要特别说明的是，葛饰北斋的风景版画几乎都不是实景写生的风景，而是地道的“想象画”，即根据个人对中国风景画及其艺术人生体验来表现自己胸中的万象景色。正如《增补浮世绘类考》所记载：“所谓北斋流，即以明画之笔法写浮世绘，又以古今汉画之笔意倾注于画作，乃以北斋为开祖也。”[20]143由此不难看出，葛饰北斋受中国传统文化影响之深。在他的作品里，有不少画作是依据中国古典文化而绘制的。诚如楢崎宗重在《北斋论》中所述：“从北斋的作品及画风来看，其学习中国画法是显而易见不容置疑的事实。……在人物表现、姿态景物的描写上，充分显示着中国画的素养。”[21]109-110

图10 《富岳三十六景》

除插图小说外，中国苏州桃花坞木版年画对浮世绘版画特别是风景画的影响同样不可小觑。清代苏州桃花坞木版年画在中国版画史上有着独自的特色和地位。较之明代年画，刻板更加细密并出现了多色套版。明末清初受西方传教士的影响，基于实证主义的几何透视学开始影响我国的绘画，以致桃花坞木版年画中明显可见西方铜版画的阴影和透视手法。桃花坞木版年画传入日本以后，被日本画家们视为珍品，“成为江户时代供不应求的宝贵物品”，正如知名学者郑振铎所说：“中国古代年画几乎已经全部失传，……而明末以来，番舶商船常有携带这些年画（桃花坞木版年画）到日本去的，日本人则视作艺术品而保留着。”[22]214-215日本人之所以如何重视桃花坞木版年画，我们认为一方面在于年画的艺术特色十分鲜明，另一方面则在于年画中所蕴藏的西方透视技法引起了日本画人的注意。因此，苏州桃花坞木版年画对浮世绘风景版画的主要影响就是透视画法的运用，中国也因此成为了向日本间接传播西画技法的“二传手”。日本浮世绘版画中具有透视效果的“浮绘”出现在元文五年（1740年），而与此相对的乾隆年间的中国风景版画也大多采用这种手法。从传世作品的构图来看，日本浮世绘版画所运用的透视技法主要有散点透视、焦点透视和重叠透视。散点透视直接继承自当时的中国绘画，多见于狩野派画师的作品，代表作品有河锅晓斋的《东海道高绳牛屋》；焦点透视即缩形透视，其表现方式与前者相反，代表作品有歌川广重的《东都名所骏河町》；重叠透视亦是浮世绘的惯用创作手法，主张通过遮挡方式来表现空间关系，代表作品有歌川丰国的《隅田堤远景之图》。可以说，发展至江户后期，浮世绘版画中的透视技法早已融入了数代日本画师的审美理念和个性技法，成为了一个被高度民族化了的艺术创作手段，并最终促生了欧洲印象派以及后来立体主义等的诞生。

通过以上论述可知，日本浮世绘版画是在中国传统文化和明清艺术的熏陶下发展起来的，其缘起和成长过程中直接接受着来自中国绘画的影响，尤其是与明清绘画间保持着千丝万缕的渊源关系，这一事实是不容否认的。随着浮世绘版画的不断繁荣，这一艺术也为西方世界带来了全新的自然观察与表现方法，为西方写实绘画启示了新的方向。正如英国学者苏立文所说：“日本的木刻版画对欧洲美术特别是印象派画家的影响极为明显，当印象派画家在黑暗中摸索的时候，日本的浮世绘版画向他们展示出在某种程度上这正是其所追求的东西，从而帮助他们从浮世绘艺术中汲取各自所需并最终达到自己的目标。”[23]314

五、结语

综上所述，明清时期中国绘画艺术或以宗教为载体，或以商贸为手段，或以文学作品为媒介，实现了广泛地对日传播与交流，并极大刺激了日本绘画艺术的发生与发展。明代中国水墨汉画在日本的广泛传播奠定了这一画种在日本画坛的主流地位，并最终实现了水墨画样式的民族化改造。清代以来，随着各类画谱、插图小说、木版年画的东传以及民间画师的赴日交流，日本文人画、写生画和浮世绘版画应运而生，进而蓬勃发展，并对西方绘画产生了深远影响。可以说，这一时期的日本绘画是在中国绘画的影响下发展起来的，并与明清绘画间保持着千丝万缕的渊源关系。日本绘画艺术的发展历史告诉我们，中日文化交流是日本绘画发生发展的先决条件，传播与交流是文化艺术发展的必由之路，艺术没有边界，人与人之间、民族与民族之间、国家与国家之间通过传播与交流相互学习借鉴、取长补短，进而共同推动人类艺术的向前发展。