陈 佳

内容提要：从翻译集《陀螺》的命名中不难解读出周作人对文学趣味的追求，周作人对陀螺确实情有独钟，曾以之对译古希腊语ῥόμβος，更指其系古代宗教法器变而为玩具者，故将其作为书名殆非一时兴起。陀螺角色的演变，反映着1920年代中期周作人对文学艺术由为他者到为自身这一趋势的肯定。象征固有的含混复义则为他的论述赋予了灵活性：既可暗示文学高贵的起源和地位，又表示它没那么“重要”，应有自己的价值和标准。由此，亦可管窥五四落潮后周作人对浪漫主义与唯美-颓废主义的态度。

1921年，经历了五四落潮、《新青年》团体解散的周作人因肋膜炎在西山养病。期间心境大变的他对写、译诗歌均产生浓厚兴趣，《日本诗人一茶的诗》《杂译日本诗三十首》和波德莱尔散文诗等都译于当年，形成了一个译诗高潮。1他对域外古典文学的翻译兴趣亦有所回升，在《晨报副刊》“古文艺”栏目翻译希腊和日本古典作品。2正是此类文本构成了1925年出版的诗歌小品翻译集《陀螺》的主体。这本由周作人自己编选的集子，主要分希腊小篇、日本小篇、法兰西小篇三部分，译有牧歌、拟曲、俳句、短歌、俗歌、俳谐诗、散文诗等，而此前他翻译较多的东欧作品则寥寥无几，强烈地体现出其个人趣味。3书名也有特点，他以往参与的译文集多以“某某小说集”“某某译丛”命名，比较另类的《点滴》来自鲁迅偏爱的尼采的意象，显得沉重。而此番他以玩具为书名，是心血来潮吗？选择陀螺而非其他玩具，有无特殊含义？

一 周作人关于“陀螺”的言说

《〈陀螺〉序》给出了选择“陀螺”的一些理由：

刘侗《帝京景物略》记童谣云，“杨柳儿活抽陀螺”，又云“陀螺者木制如小空钟，中实而无柄，绕以鞭之绳而无竹尺，卓于地，急掣其鞭，一掣，陀螺则转无声也。视其缓而鞭之，转转无复住，转之急，正如卓立地上，顶光旋旋，影不动也。”4

接下来援引日本源顺《和名抄》中“独乐”条目，考证陀螺在唐朝已有。此皆为其惯用的文抄笔法，杂陈古今中外文本，迂回以增博览之趣。

随后才指出以“陀螺”为名是因为“陀螺是一件很有趣的玩具”，幼时玩耍过，“此外又因了《帝京景物略》里的歌辞以及希腊的陶器画”。5他在1923年写的《玩具》里亦曾引用《景物略》的“杨柳儿活抽陀螺”，诉诸童年经历，抱怨中国除空钟陀螺外甚少儿童玩具。如此看来，陀螺确有代表性。

所谓“希腊的陶器画”，经查是他在1925年1月19日《语丝》发表的《希腊陶器画两幅》中影印的“德国部淑耳”《希腊陶器画》英译本第138页插图133，原书下有题词“TOP-PLAYER: FROM A WHITE-GROUND KYLIX WITH THE SIGNATURE OF THE POTTER HEGESIBULOS.（玩陀螺者：来自陶工Hegesibulos签名的白底基利克斯。）”6基利克斯（kylix）陶杯是古希腊一种双耳浅酒杯。周作人又说“图中一个女子在用鞭子打陀螺，令我们想起‘杨柳儿活抽陀螺’的古谚来”7。半年后该插图被用作《陀螺》封面。有理由相信周作人对陀螺有特殊情感，竟能在全书160幅插图中对此画一见倾心。

《〈陀螺〉序》接着说，自己并非诗人文士，“文字涂写，全是游戏，——或者更好说是玩耍”，此书只是他的“一种玩意儿”，以玩具命名正合适。不过他强调这种游戏并非“不诚实的风雅和故意的玩笑”，确切说是“古典文字本义的游戏，是儿戏（paidia）”，是儿童般不带功利之心的创造。8他赞叹“这种忘我地造作或享受之悦乐几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊”9。

把游戏抬到宗教的高度，把“学玩”视为“唯一的道”10，看似谦逊的“玩耍”“游戏”“涂写”就流露出一种自傲，使我们对作为书名的“陀螺”也不敢小觑。这是序言中的夫子自道，此外《陀螺》中尚有一条隐蔽线索值得留意：路吉阿诺斯对话《娼女问答》第四篇《魔术》里一女子欲借魔法使情人回心转意，对话者告诉她巫女施法之时“拿出她的魔法轮，旋转起来，纺出一种咒语”。11周作人在文末注曰：

文中魔法轮原云Rhombos，陀螺之一种，如原始民族所用的牛鸣板，挥舞之作大声。牧歌中云，“正如这青铜的轮之旋转，他也将因了爱神的禁厌，这样没有安息的转转于我门外。我的魔法轮呵，牵引我所爱的人回我这里来。”12

这篇对话是1921年10月22日译毕的。13底本是12天前，即10月10日刚刚得到的四册本“福娄”兄弟英译路吉阿诺斯集第四册。14周作人加注那句为“Then she brings out her magic wheel（魔法轮）, and spins it, and rattles off an incantation”，该书未附古希腊语原文，于此亦无注释。15核查希英对照的版本，原文确系rhombos的宾格ῥόμβον（rhombon），周作人所言基本不差。16但据他在《关于路吉阿诺斯》中开列的购买书目，此时他手边只有这个英译本收录该对话，又从何得知“原云Rhombos”呢？17

还是在这段注解中，周作人引了一首牧歌，检索发现此乃谛阿克列多思（Theocritus）牧歌之二《魔法》。1917年他在《新青年》发表的《古诗今译》译的就是谛氏的牧歌，同年编写的《欧洲文学史》说其中“尤最者为第二章，Simaitha见弃于Delphis，因对月诃禁，招其故欢。文美而真，悲哀而诙诡，深入人心，令不能忘也”18。周作人有它的三种译本，分别为安特路朗（Andrew Lang）英译、加耳佛来（C. S. Calverley）英译和1924年得到的蔼特芒士（J. M. Edmonds）编希英对照本。19这里依据的应是安特路朗译本——两者意思最接近，时间上亦合理。最关键是在这一版文中“brazen wheel”（青铜的轮）后，朗注出了陀螺或魔法轮的古希腊语形式ῥόμβος（rhombos），并请读者参考他所著《习俗与神话》中牛鸣板（the bull roarer）部分。这就提示了《魔术》文末注的“Rhombos”来源。20

但周作人为何能径将《魔法》后注的rhombos挪去注《魔术》？我们推测他在看到《魔法》注释后查阅了Liddell和Scott的希英字典，他曾在翻译古希腊悲剧时用过它。21该字典“rhombos”词条下给了这个来自“Luc. D Meretr.4”（路吉阿诺斯：娼女问答4）的示例。22若他查得仔细，当能知道《娼女问答》第四篇《魔术》中“magic wheel”即rhombos。或许因无法查对原文，他使用了主格而非原文的宾格。甚至不妨进一步推测，周作人是先通过字典知道《魔术》里出现过rhombos，才按图索骥找到英译本来看。否则为何仅得书十天就翻译了这篇在最后一册中部的《魔术》呢？

沿着《魔术》文后注的rhombos一词挖掘，“陀螺”已显示出不简单的一面。而事实上，早在1917年，它就曾以复数形式（Rhomboi）出现在周作人编写的《欧洲文学史》之《杂诗歌》中：

Mimos亦云Mimiambos，今称拟曲。源盖出于宗教仪式，与喜剧同。Aiskhylos佚存文中，言Thrake山母之祭，管弦嘈杂，和以空钟（Bombykes）。远在山间，闻Mimoi声如牛鸣，击鼓象地下雷音。盖本祈雨之仪，祭者变服涂面，用诸法器，模拟事物，以求感应。Dionysos祭，亦有空钟陀螺（Rhomboi）牛鸣板（Konoi）等，然后世则列之玩物，失其本意矣。Mimoi初盖类于巫师，后渐转变，止存模拟之动作，更无祈求之意，遂流为诙谐戏谑，正如Komoi之始于村社而化为喜剧也。23

可见《〈陀螺〉序》中出现的“陀螺”“空钟”都并非单纯的玩物，在神人融合的古代，它们还有大法力呢！根据《希英字典》，rhombos是古代宗教仪式中使用的响器，将哨子拴于绳端，手握另一端环形甩动，可发出呜呜声。或是一种魔轮，轮上作二孔，用两根绳穿过并扭在一起，反复拉动，轮子交替向反方向转动，亦发出呜呜声，以引起意中人的爱情，这就是《魔术》中说的“魔法轮”。24对于其在后世被无知者列为玩物，周作人明确指出是“失其本意”，像拟曲、喜剧一样世俗化的结果。

至此，我们已找出周作人笔下“陀螺”出现的各种语境。他以“陀螺”对译rhombos，命名译文集，并从游戏中解读出“宗教高上的意义”。或许对他而言，陀螺一方面固然意指一种玩具，一方面还关联着rhombos这样一个本用于古代宗教魔术，后摆脱宗教功能的古老器物。正如《〈陀螺〉序》所说，《陀螺》是他“一点点的礼物，藏着个大大的人情”。25书名的寓意或远比表面丰富。

二 从《欧洲文学史》看陀螺背后的人类学视野

由玩具到引起爱情的魔轮，再到原始祭仪的法器，陀螺的来头越来越大。但《欧洲文学史》里关于西方陀螺的知识得自何处？又传达了什么信息？查阅发现，上引《欧洲文学史》段落有两个来源，因系讲义，均未标出处。

其一是英国哈利孙（Jane Harrison）《古代的艺术与仪式》（Ancient Art and Ritual）第二章《原始仪式：哑剧舞蹈》（“Primitive Ritual: Pantomimic Dances”）对拟曲的介绍。周作人于1913年看过此书，“觉得她借了希腊戏曲说明艺术从仪式转变过来的情形非常有意思”26。书中说：

在原始的色雷斯山母祭（ritual.of.the.Mountain-Mother.in.Thrace）中，祭司们被称作“mimes”。在埃斯库罗斯失落剧本的残片中，描绘了那位母亲“大山齿轮”发出的喧嚣、空钟（bombykes）令人发狂的嗡嗡声，（这空钟是）一种陀螺（spinning-top），以及一种黄铜铙钹的铿锵声和琴弦声。27

对照可见，这段原文基本被搬进《欧洲文学史》，1930年代又被周译《希腊拟曲》例言引用。其中“bombykes”是一种低音的笛28，据哈利孙文中所言，也是一种陀螺，周作人不止一次将其归化翻译成“空钟”。但哈利孙原文只给出陀螺的英文“spinning-top”，未附加古希腊语。《欧洲文学史》“陀螺”后括号里“Rhomboi”从何而来？如何与“陀螺”对译？

经查，这里“陀螺（Rhomboi）”组合出自上述谛阿克列多思牧歌译者、周作人钦慕的英国人类学家兼文学家安特路朗所著的Custom and Myth（《习俗与神话》）。周作人早在留学东京时便翻译过他与哈葛德合著的《红星佚史》（TheWorld’s Desire）。《习俗与神话》也购于当时，《〈发须爪〉序》等文都提到了“银文库本”的这册书。29牧歌《魔法》注释里请读者参阅的正是它。

该书研究了一种叫“bull-roarer”的古老器物。它会发出公牛般的猛烈咆哮，亦即周作人笔下的“牛鸣板”，被澳洲、非洲土著当作神圣的乐器或玩具。朗说，它即是古希腊ῥόμβος一类东西，酒神狄俄倪索斯祭中会使用诸如κῶνοι（konoi）和ῥόμβοι（rhomboi）的道具，后者在词典中一般释为抽陀螺（whippingtops）及魔法轮，而“κῶνοι”是一块系着绳子的小木头，在宗教仪式上旋转鸣响……30后一个“rhomboi”为复数形式，正与《欧洲文学史》所引的同形。

至此可稍作总结。《欧洲文学史》拟曲部分从“Dionysos祭”到“Konoi”来自安特路朗，其余来自哈利孙。他们描述的都是陀螺在古希腊宗教仪式中的应用。这些书周作人读得很早，至迟在写《欧洲文学史》的1917年已看到其中描述陀螺与祭仪的部分，同年他依据朗的译本译介牧歌。随后周作人可能查阅了Liddell等编的希英字典，“rhombos”词条下给出的示例正包括路吉阿诺斯《娼女问答》之《魔术》。他于1921年10月得到此对话英译本，可能特意顺藤摸瓜翻阅了《魔术》并决定翻译。他将“Rhombos”一词、牧歌《魔法》与《习俗与神话》的片段注在译文后。最后他在1925年介绍了绘有陀螺的古希腊瓶画，出版了《陀螺》，并将陀螺图用作封面。

撇开所谓陀螺之一种的“魔法轮”，回到《欧洲文学史》。我们看到周作人通过朗和哈利孙，建立了“陀螺（top-）rhombos”的对译关系，知晓了其在古代仪式中的作用。周作人的童话神话观颇受朗、哈利孙及弗雷泽等人类学家影响。31想必他早经他们的著作对陀螺留了心，所以在讲义里把它们关联起来，并屡次在遇到与陀螺相关的材料时欣喜不已。

更值得注意的是陀螺与文学的关联点开始显现。周作人从哈利孙和朗的文字中都读出了一个结论：玩具或文艺发源于宗教，无论法器流变为玩具还是宗教分化出文学都是这一演进的不同侧面，上引《欧洲文学史》除了感叹法器被“列为玩物”，亦写到拟曲喜剧盖由巫觋村社流为谐谑。尤其哈利孙《古代的艺术与仪式》，书名即点出艺术与宗教，前六章主要考察仪式到文艺的变化，最后一章论当代艺术趋势，艺术与宗教、科学、道德等的关系，俱是周作人关心的问题。

除了学界更关注的弗雷泽、安特路朗，哈利孙同样是周作人敬仰的人类学者。32她属于神话学史上的剑桥学派，其仪式研究尤为人称道。与不少文化人类学家一样，哈利孙关注文学艺术并有深入见解。她受尼采和弗雷泽影响，认为神话、艺术应到民俗、仪式上寻找根源，这对周作人神话观影响很大。《古代的艺术与仪式》就意图通过揭示艺术起源来回答艺术的本质与功能问题，考察拟曲也正因其是艺术和仪式的交汇点。她一方面要证明西方文学悠久的摹仿论传统只是原始宗教衰歇的产物，古希腊“摹仿”（mimesis）本是所谓“mimes”的祭司之行事，其粉墨登场并不意在模仿，而在于自我表现、以言行事，这行动即dromenon（仪式）。只是后人对魔法的信念下降，诗性的、创造的表现衰退，才流于因循模仿，甚至儿戏（child’s-play）。33故有艺术不起源于摹仿，而起源于表现的激情、生命的欲望，随着浪漫主义兴起，摹仿论已经过时等说，是一种浪漫主义的艺术观。34另一方面，仍是从仪式研究出发，她重视仪式作为集体行动的团结作用，认为艺术应取法于此，谋求社会共同福祉。她不排斥新的艺术探索，但对19世纪末以降个人主义的、晦涩的现代艺术有所批评。35作为研究古代仪式的人类学家，她对远古抱有深情、将其视为当代的参照在所难免，这种深情包含着对邈远过去的浪漫主义式乡愁。而《古代的艺术与仪式》中的一些浪漫主义成分又可以在五四前后的周作人身上看到。

周作人对该书的引用不止《欧洲文学史》。《〈陀螺〉序》中那个“儿戏”一词似乎也对应着上文的“child’s-play”。而五四时期他的重要论文，1920年的《新文学的要求》和1921年的《圣书与中国文学》中都能看到该书方法和观点的影响。方法上，他采取了哈利孙那种从作为源头的仪式入手厘清艺术问题的路数。艺术观上，他也有两点重要呼应：

1. 艺术源于情感，旨在表现。所谓“情动于中，不能自已”，周作人特以原始人为例，说他们因祈求的愿望太迫切，希望言动“传达于超自然的人或物，能够得到满足”，故需要用歌舞表现。36与哈利孙的说法如出一辙。

2. 文艺与宗教有密切关系。首先，艺术多出于仪式，随着信仰转淡，“后来的人将歌舞当作娱乐的游戏的东西，却不知道他原来是人类的关系生命问题的一种宗教的表示”37。显然脱胎于《欧洲文学史》那段话。其次，二者表面上现在分离了，但仍有不变的共通点，即“神人合一，物我无间的体验”38。最后，好的艺术会保留宗教感动人、团结人的力量，既是个人的，也是人类的。

根据上述观点，上古文艺原是自我表现的诗性文艺。由此观之，古老的陀螺或许意味着艺术应自我表现。这种表现说的文学观使我们注意到，虽然周作人并非激情的典型浪漫主义作家，但做一个知识溯源工作，不难发现他的观念谱系中有过诸多浪漫主义成分。比如，《有岛五郎》说因为爱所以写作，《扬鞭集序》说抒情乃诗的本分，把言志表白置于载道之上，都是以情感和爱作为书写的根基。他关注性和爱欲（eros）问题，宣扬人道主义，提倡俚俗语言、混合文体，引“丑的字句”入诗，关注民间歌谣、弱小民族文学、儿童文学、平民文学等，甚至他的爱希腊都更多出自浪漫而非古典情怀。39刘皓明指出，从1918年底到1921年底，周作人的文学、哲学观有明显的浪漫主义倾向。他还指出朗和哈利孙属于进化论人类学（Evolutionary anthropology），是从神话研究中诞生的，本就有浪漫主义根源。40他们的投契也就并不意外。

三 从法器到玩具：对文学的重认

那么，如果说作为书名的陀螺隐喻着他心中的文学，它是更接近古老的法器还是后世的玩具呢？

作为象征物，陀螺自有含混之处：一方面，虽然它现今只是一个玩具，但周作人明白包括它在内的很多玩具都曾是法器，具有“魔力”，甚至有关乎生命的重要性。所以他看见儿童“忘我”玩耍的时候，自然会想到宗教般高尚的意趣，不是“小主观的风雅”可与之颉颃的。陀螺似乎提示了文艺高贵的出身。

而另一方面虽然陀螺原本服务于宗教，近于“祭器”，但如今这个功能早已失去，它只是玩具。文艺亦然，不论前世如何，都已脱离宗教独立。它重要，但也没那么重要，就像陀螺，重在有趣。

这些可能都是陀螺的潜台词。那么择出这个意象，是要追认文学往昔崇高的价值？隐含着文学应自我表现？传达一种无功利的文学观？抑或是看重它的民俗学价值？41也许正因它诸种意思都有一点，能涵盖一个比较含混的立场。在游戏、文学与宗教的三元关系中，周作人也得以获得一种表述上的灵活：即文学既有宗教那样崇高的价值，又有“儿戏”的一面。正如拟曲，哈利孙追溯的起源何等庄严，然而晚近已变为一种模拟日常情境的短剧了。

不过如果说陀螺内含着一条分化轨迹，从1920年代以后周作人的表态来看，在《陀螺》成书时，他也许比较倾向文学艺术从宗教等领域分离的立场。这受到了蔼理斯（Havelock Ellis）“颓废”（decadence）观念的启发。蔼理斯弱化了该词堕落的语义，主要描述现代社会的分化状态，尤其是文艺对宗教的脱离。4218世纪以来现代文学艺术逐渐独立于其他文化领域，这一趋势哈利孙和蔼理斯都谈到了，但后者通过“颓废”将关注点落在现时的分化而非初始的融合，遂使周作人得以对哈利孙那种融合宗教与文学、以仪式释文学的思路有所修正。

蔼理斯曾在周作人1923年购读的《断言》（Affirmations）之《于斯曼》（“Huysmans”）中将文学分为古典和颓废两极，古典派是部分服从整体的，颓废是它分化的结果，所有艺术都在这两极之间，颓废派的现代鼻祖波德莱尔也有“古典”一面。随着西方进入颓废时代，宗教、道德、文学各领域趋于分离，个体脱离整体获得独立价值，甚至发展到为艺术而艺术。他认为古典的盛大固然好，但也要欣赏颓废，后者往往伴以自由。43在这个“古典-颓废”两分式文学史框架里，浪漫派自然介于二者之间。浪漫派注重个体性，提出了审美的独立性、无功利性等问题，颓废派亦被视为“新浪漫派”的一支。不过浪漫派本身固然芜杂，就总体而言，毕竟孕育于大革命时代，可以容纳人道主义、民族主义等议题，可以有反抗现世、建构乌托邦等政治维度，仍期待艺术的整合、克服分裂之力，故能深深沁入五四的时代精神。作为启蒙的反拨，它与宗教也有深刻关联。而唯美-颓废主义进一步发展了它对艺术自律性、自足性的追求，向艺术自身内转。这正是哈利孙不满的。

周作人对蔼理斯评价极高，尤其购买《断言》后的两年内对其有高频引用。44他也译介过该书，对文学的思考很可能受书中颓废思想影响。比如说“现今的时代正是颓废时代，总体分裂，个体解放，自然应有独创甚或偏至的文艺发生……比较个体统于总体时代的古典文学更多趣味”45。引用它来讨论艺术的道德边界。46反感宗教“狂信”，甘于把自己的作品称为“小摆设”。47这些都接近这种“颓废”的文学立场。在他感到新文学向“古典”一侧发展之后，早年的浪漫主义倾向，被有意“矫枉过正”地沿象征主义、唯美主义、颓废主义一脉收束内转。与宗教分离的陀螺正成为这一转变的绝妙象征。

不过，在《陀螺》出版的1920年代中期以前，周作人身上还不时可见五四气质的遗留。钱理群认为从1921年1月发表《个人的文学》开始，周就在呼唤自己的文学，但到《雨天的书》才摆脱外在束缚，形成独具的艺术个性。48与之相应，他从1921年开始的对文学功能的重认到1925年方告一段落。这是其重建意义的几年，也是对自己身上浪漫主义遗产进行取舍的几年。比如对其浪漫之梦的顶点——新村，逐渐表现出疏离。《陀螺》就是在此过程中诞生的。

1926年为《艺术与生活》写序的时候，他听着城外的炮声说——

一个人在某一时期大抵要成为理想派，对于文艺与人生抱着一种什么主义。我以前是梦想过乌托邦的，对于新村有极大的憧憬，在文学上也就有些相当的主张。我至今还是尊敬日本新村的朋友，但觉得这种生活在满足自己的趣味之外恐怕没有多大的觉世的效力，人道主义的文学也正是如此，虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由。以前我所爱好的艺术与生活之某种相，现在我大抵仍是爱好，不过目的稍有转移，以前我似乎多喜欢那边所隐现的主义，现在所爱的乃是在那艺术与生活自身罢了。49

从喜欢“隐现的主义”到爱“艺术与生活自身”，正是从载体到目的的变化，曾经对新村、人道主义的热忱被降为某种趣味，对“觉世的效力”亦产生怀疑。

五四时期周作人与其同代人一样，身上共时地容受着历史上不同学说的合理与矛盾，以启蒙主义和浪漫主义为主，它们都服务于笼统的解放需要，无论是个人还是民族解放。1920年他怀着“极大的憧憬”投身介绍新村，甚至在文学研究会宣言中放进了“建立著作工会”“同劳农一样”这样有浓重新村色彩的表达。50而次年6月西山养病时，矛盾显露，他形容头脑如杂货铺般装满了“托尔斯泰的无我爱与尼采的超人”等彼此冲突的主义。51托尔斯泰的人道主义文学观最为新村中人崇敬，哈利孙亦很赞同，视他为最伟大的作家，对他文学中的宗教感大加赞赏。52周作人也曾十分佩服，甚至一度效仿躬耕于新村。

但大病后的周作人却与其渐行渐远。托翁点名批评过波德莱尔《游子》等散文诗晦涩颓废，非大众所乐见。53周作人却认为这种“颓废”背后有不同于浪漫主义式感伤的现代人的悲哀，最可亲可贵，反指托尔斯泰文学观狭隘。54他随即翻译了上述散文诗，后收入《陀螺》。而针对托翁认为好的、真挚的艺术必受大众欢迎55，他反驳道“这大抵只是一种因袭的崇拜，正如托尔斯泰所说民众的了解荷马一样，给西蒙士替他证明实在全不是这一回事”56。无论社会怎么改善，“一切均可以平等而各人的趣味决不会平等”57。他进一步说，文学须得“有艺术趣味的人”才能正确欣赏，既如此，无论何种文学，对未经文学训练的人都是无用的。58正如1922年3月致俞平伯信中所云，“近来不满意于托尔斯泰之说，因为容易入于‘劝善书’的一路。……我以为文学的感化力不是极大无限的，所以无论善之华、恶之华，都未必有什么大影响于后人的行为”59。反观托尔斯泰对宗教、对真挚、对平民、对土地的崇信，都有浪漫主义倾向。周作人曾服膺于此，后又至于反感，亦是对五四时期自己某些方面的扬弃。60

再结合几篇名文看1921年后周作人文学观的内转。1922年《自己的园地》只是说蔷薇地丁亦有价值，《〈自己的园地〉旧序》（1923）就退到“文艺只是自己的表现”，“我过去的蔷薇色的梦都是虚幻”，不过，他“还在寻求……想象的友人，能够理解庸人之心的读者”61，尚寄希望于知音及文学的感染力。621924年，他写出《苍蝇》这样“掉书袋”的颓废小品，热衷于设置意义不透明的文本迷宫，标志其文学更加内转和去浪漫化。这年底《生活之艺术》发表，题目便有明显的唯美主义气息。

就在思想剧烈变化的同时，他却始终如一地对儿童表达着关注，并形成一门杂学。这项工作又可追溯到通过安特路朗、哈利孙等涉猎的人类学的神话研究，他对此始终保持敬意和兴趣，是他去浪漫化之后浪漫主义的最大遗产。继1920年《儿童的文学》之后，他陆续写出《玩具》《儿童的书》等文，翻译了《儿童剧》等作品。青年浪漫时代形成的儿童崇拜，与“为×而×”的颓废文学观合流，“陀螺”对游戏的肯定便是一个表现，它既有浪漫主义游戏说的影子，又有一丝颓废味道。

周作人曾于1918年引用过森鸥外短篇小说《游戏》，说他总是“消极的态度，没有兴奋的时候，颇有现代虚无思想倾向。所以他的著作，也多不触着人生”，是“遣兴主义”。63虽无明确褒贬，但令人想起托尔斯泰划分平民艺术与贵族艺术，批评包括颓废派在内的“贵族艺术”是消遣的。德国至东欧浪漫主义往往将民间想象得淳朴真诚、富有活力，而认为拉丁贵族文化败坏堕落。周作人一度认同这种划分，这也是严肃的“新文学”区别于形形色色“旧文学”的标识之一。所以他说“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”64。而1922年《森鸥外博士》却在“《游戏》里的木村，对于万事总存着游戏的心情”后加上“但这乃是理知的人的透明的虚无的思想，与常人的以生活为消遣者不同”。65次年《玩具》更说若能对玩具有顽童般的心情，我们的内在将丰富得多。661924年《北京的茶食》说“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思”67。1925年的《元旦试笔》中，他表示“没有什么工作可做”，声称要关闭“文学店”。68但随后《陀螺》就以玩具为题，只道“全是游戏”，“我于这玩之外别无工作，玩就是我的工作”，似可视为对上文的回应。69

总之，在编《陀螺》时的周作人眼里，文学艺术已从近宗教那端滑向无用的游戏那端了。但这不依赖他物获得价值的文学，并不像他表面上说的那样无足轻重。以“陀螺”为题隐含着文学和陀螺的同命运。脱离宗教后，玩陀螺看似小道，但玩者水平有别。好的文学也应属于趣味上的“贵族”“贤人”，属于森鸥外笔下木村那样“理知的人”。其高贵性实则换了一种方式体现。

需要补充的是，周作人对颓废的选择性接受，主要出于对过度征用文学的忧虑，言说有策略性成分。他并未将分化贯彻到底，走为艺术而艺术的路，“杂家”“儿戏”的态度，是和“风雅”的文学专门家、“诗人文士”保持距离的，他也没有否定哈利孙关于文学起源和抒情表现功能的说法。70这些张力包含在陀螺复杂的语义里。这个由法器变成玩具的陀螺，不论是提示文学起源的高贵，还是强调分化后的独立，都殊途同归于对文学价值的肯定。其言说看似颓废消极，命名看似漫不经心，但其实传达出他对文学走向的严肃思考。

结 语

从《陀螺》这部收集跨度长达五年（不算旧作重译）的译文集，颇可看出五四落潮后周作人兴趣的变化。以这个在不同时代和民族中普遍存在的古老宗教法器／儿童玩具为题，体现了周作人的某种个人兴趣。无论古希腊牧歌、对话、瓶画、仪式中的神器，还是《帝京景物略》的童谣，当他从中看到类似器物时，总是感到兴奋。陀螺固然是玩具，但也曾在“神人合一”的时代有崇高的地位，隐喻着游戏亦有宗教般的高上意义。若对“此种微词”不加体察，轻信其“实在没有什么大意思，不过在我是愉快的玩耍的纪念”71，就未免皮相了。

而周作人对《陀螺》游戏性的定位是在文学功能演变这个至少从写《欧洲文学史》时就触及的大命题下做出的。它虽有高贵前身，但此时周作人已不像当年那样惋惜它堕为“儿戏”。陀螺反映出他当下“颓废”的文学立场，即文学要从祭坛上走下来。在宗教、文学不分的时代，陀螺是法器，而现今这个时代，理应让它自己转起来。这种提法貌似消极，但提出这个提法本身却源自周作人“趣味者”姿态背后未能忘情的人文关怀。

总而言之，理解陀螺意象要结合其演变的历史背景。它看似无足轻重，却蕴含着1920年代的周作人在经历剧烈思想震荡后，对文学与其他文化领域、与社会、与时代关系的思考，对文学功能和价值的重估——它有什么意义呢？从功利角度看似乎没多大作用，或者说本不该太实用，像小孩玩耍一样发自天性，有趣便好，这种“用”更为迂远了，但说不定可以疗救荒芜的人心。“驮砖瓦的结果是有一口草吃，玩则是一无所得，只有差不多的劳碌，但是一切的愉快就在这里。”72以这个曾经的祭器／现在的玩具为题，象征本身的复义含混或许正拟合了文学的某种悖论性特征：无用之用。

注释

1 周作人回忆，肋膜炎发病位置和症状类似肺病，易引发适于写诗的敏感忧郁的精神状态。见周作人《在病院中》，《知堂回想录》，十月文艺出版社2013年版，第507～510页。疾病体验也易造成与翻译对象如肺结核的石川啄木，丧女的小林一茶等人的共鸣。

2 周作人来京前已用文言翻译过古希腊拟曲，而他在《新青年》的首篇文学翻译也是古希腊牧歌。适逢文学革命，他才放下了好不容易学习的古希腊语，集中精力译介人道主义、弱小民族的现代作品，并主张缓译古典。参见周作人《翻译文学书的讨论》，《周作人散文全集》第2卷，广西师范大学出版社2009年版，第309～310页。

3 这点已有研究者指出，如王友贵认为周作人此前翻译较沉重严肃，《陀螺》是向其本性和趣味的复归，也是与俄罗斯文学的告别。参见王友贵《翻译家周作人》，四川人民出版社2001年版，第76～80页。

4 5 8 9 10 69 71 72 周作人：《〈陀螺〉序》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第210～213页。另见《陀螺》，新潮社1925年版，第1～6页。新潮社版中“帝京”原作“帝城”，“纪念”作“记念”。

6 Buschor, Ernst,Greek Vase-painting, G. C. Richards, tr., London: Chatto & Windus, 1921, p.138.

7 周作人：《希腊陶器画两幅说明》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第26～27页。

11 12 路吉阿诺斯：《魔术》，《陀螺》，周作人译，新潮社1925年版，第52～53页。

13 根据1921年10月22日日记：“近日译ルーキアノス问答下午止得三篇”，假名即路吉阿诺斯，见周作人《周作人日记》（中），大象出版社1996年版，第204页。《魔术》初刊于1921年11月14日《晨报副刊》“古文艺”栏，原作“我的门外”。

14 即Fowler（福娄）兄弟翻译的The Works of Lucian of Samosata。周作人1921年10月购书记录有“ㄌㄨㄎㄧㄚㄋㄛㄙ集四册ㄈㄛㄌㄛ”，注音字母分别对应“路吉阿诺斯”和“福娄”，10月10日日记也记载“得乔风寄ルーキアノス集四册”，参见《周作人日记》（中），大象出版社1996年版，第203、215页。

15 Lucian,The Works of Lucian of Samosata, vol. 4, H. W. Fowler & F. G. Fowler, tr., Oxford: The Clarendon Press, 1905, p.59.

16 古希腊语名词的格表示其充当的语法成分，如第一格主格，第四格宾格，各有单复数。

17 周作人：《关于路吉阿诺斯》，《周作人译文全集》第4卷，上海人民出版社2012年版，第642～647页。

18 23 周作人：《欧洲文学史》，北京十月文艺出版社2013年版，第49～50页。

19 参见陈佳《“祇有口语可以译他”？——从周作人〈古诗今译〉翻译底本说起》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第1期。

20 该处安特路朗英译为：“And as whirls this brazen wheel, so restless, under Aphrodite’s spell, may he turn and turn about my doors.My magic wheel, draw home to me the man I love!” 注1云：“On the word ῥόμβος, see Lobeck,Aglaoph. p. 700; and ‘The Bull Roarer,’ in the translator’sCustom and Myth.” 见Andrew Lang, M. A.,Theocritus, Bion and Moschus, London: Macmillan and Co., 1889, p.13。希腊语原文其实用到两个表示魔轮的词，周译“魔法轮”那处英译为“magic wheel”，而原文实为“ἴυγξ”，同样是系在转轮上重拾旧爱的魔具，或可与“rhombos”换用。见Theocritus,The Greek Bucolic Poets, J. M. Edmonds, ed., London: William Heinemann, 1912, p.28; Liddell, H & R Scott,A Greek-English Lexicon, Oxford: Clarendon Press, 1996, p.845。

21 Liddell和Scott编的希英字典可谓经典权威，从1843年初版到该世纪末已出8版，罗念生等编的《古希腊语汉语词典》也参考了它。周译《希波吕托斯》注297有“据利得尔与斯科特（Liddell and Scott）的大字典”，可见用过，有通过它检索“rhombos”的可能，见《周作人译文全集》第1卷，上海人民出版社2012年版，第173页。

22 28 Liddell, H & R Scott,A Greek-English Lexicon, pp. 1574, 322.

24 “Rhombos”词条解释：“bull-roarer (牛鸣板), instrument whirled round on the end of a string, used in the mysteries”，“as a boy’s toy”以及“magic wheel, spun alternately in each direction by the torsion of two cords passed through two holes in it, used as a love-charm…”见Liddell, H & R Scott, p.1574。其中“魔法轮”项下列举了谛阿克列多思牧歌之二、路吉阿诺斯娼女对话之四。另见罗念生、水建馥编《古希腊语汉语词典》，商务印书馆2004年版，第774页，罗、水的解释基本与Liddell的一致。

25 周作人：《〈陀螺〉序》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第210～213页。另见《陀螺》，新潮社1925年版，第1～6页。这句来自谛氏牧歌28最后一句“Surely great grace goes with a little gift”，见Andrew Lang,Theocritus, Bion and Moschus, p.153。或许亦有深意在焉。

26 周作人：《希腊神话一》（1934），《周作人散文全集》第6卷，第236～244页。

27 33 34 35 52 Harrison, Jane Ellen,Ancient Art and Ritual,New York: H. Holt, 1913, pp. 48, 48, 230, 213～215, 238～245. 引文为笔者所译。

29 周作人：《〈发须爪〉序》（1926），《周作人散文全集》第4卷，第813～815页。

30 Andrew Lang, M. A.,Custom and Myth, London: Longmans, Green, and Co., 1893, pp. 39-40.

31 周作人：《神话学与安特路朗》（《我的杂学七》1944），《周作人散文全集》第9卷，第202～204页。

32 《欧洲文学史》涉及的山母祭本身是周作人感兴趣的。《〈陀螺〉序》写完不久他就翻译了哈利孙的《论鬼脸》（1925年8月31日刊于《语丝》），这是她1924年出版的《希腊神话》第三章《论山母》中的一节，后被完整译出收入《永日集》，介绍从克里特岛发祥的地母崇拜对古希腊文化的影响，核心论点是希腊人善于化宗教恐怖为美，此乃后人对希腊神话最大的负债，周作人多次引用此观点。关于周作人与哈利孙，可参考陈泳超《周作人·人类学·希腊神话》，《鲁迅研究月刊》2002年第6期，根岸宗一郎「周作人とJ·E·ハリソン——ギリシャ神話とギリシア像を巡って」、『慶応義塾大学日吉紀要 中国研究』（7）、2014年。

36 38 周作人：《圣书与中国文学》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第298～308页。

37 周作人：《新文学的要求》（1920），《周作人散文全集》第2卷，第206～210页。

39 受白璧德（Irving Babbitt）新人文主义影响的梁实秋曾以“浪漫的趋势”概括新文学整体的浪漫主义倾向，其中很多方面可在周作人身上得到印证。见梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，《浪漫的与古典的 文学的纪律》，人民文学出版社1988年版，第5～27页。

40 Liu Haoming, “From Little Savages to Hen Kai Pan: Zhou Zuoren’s (1885-1968) Romanticist Impulses Around 1920”,Asia Major, 15(1), 2002.

41 《点滴》改名为《空大鼓》或许亦有类似考虑。“空大鼓”是集中同名俄罗斯小说里有魔力的大鼓，能使人跟着走。

42 学界多从性学、中庸思想等方面讨论蔼理斯对周作人的影响，而蔼理斯实兼性学家与批评家于一身，也是周作人颓废文学观的主要来源。他的身份提示我们周作人在将文学从宗教道德解脱出来的同时，有不自觉陷入科学（医学）话语主宰的可能，文学能否如科学悬置道德判断亦有待分说。关于周作人与唯美-颓废主义，可参考解志熙《美的偏至：中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第82～96页。

43 H.Ellis, Havelock,Affirmations, London: Constable, 1926, p.175-211.另见伊藤徳也『「生活の芸術」と周作人』、東京：勉誠出版、2012年、页55～64。于斯曼是法国颓废派作家。

44 小川利康「周作人とH·エリス——一九二〇年代を中心に」、『文学研究科紀要』別冊（15）、1989年。

45 周作人：《新文学的二大潮流》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第223～226页。

46 周作人：《文艺与道德》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第60～67页。

47 周作人：《关于写文章》（1935），《周作人散文全集》第6卷，第461～463页。明白周作人对文学与宗教关系的态度以及陀螺作为“祭器”的前史，就不难理解他为何把“有用”的文章称为祭器文学了。

48 钱理群：《周作人传》（修订版），华文出版社2013年版，第246页。

49 周作人：《〈艺术与生活〉序》（1926），《周作人散文全集》第4卷，第732～733页。

50 64 周作人等：《文学研究会宣言》（1920），《周作人散文全集》第2卷，第295～297页。

51 周作人：《山中杂信一》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第338～340页。

53 55 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术》，何永祥译，江苏美术出版社1990年版，第98～110、186～191页。

54 周作人：《三个文学家的记念》（1921），《周作人散文全集》第2卷，第474～477页。

56 周作人：《中国戏剧的三条路》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第312～317页。西蒙士（Arthur Symons）亦是周作人接受19世纪末欧洲思潮的重要媒介。

57 周作人：《中国戏剧的三条路》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第312～317页。周作人曾提出“平民文学”的口号，但1920年代后却批评平民文学缺乏超越精神，仅是求生而非求胜的。见周作人《贵族的与平民的》，《周作人散文全集》第2卷，第518～520页。

58 周作人：《教训之无用》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第355～356页。

59 周作人、俞平伯：《周作人俞平伯往来通信集》，上海译文出版社2013年版，第2～3页。

60 小川利康指出周作人五四时期“普遍与真挚”的提法来自托尔斯泰，并将他后来对托翁的反思归为对普遍、大众与道德三方面的怀疑。见小川利康「五四時期の周作人の文学観——W·ブレイク、L·トルストイの受容を中心に」『日本中國學會報』（42）、1990年。

61 周作人：《〈自己的园地〉旧序》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第187～189页。

62 小川利康指出，周作人在一个月前写的《有岛五郎》中对有岛创作动机的翻译，有两处不准确。第二条动机原文是“愛する”，即“爱”，而非“欲爱”（愛したい）。第三条才说到“愛したい”（欲爱），而又被译成“欲得爱”。他把有岛隐藏的意义显豁了，或许因他仍渴望被爱与理解，故有所共鸣（参见小川利康《关于汉译有岛武郎的〈四件事〉——从〈现代日本小说集〉所载译文谈起》，王惠敏译，《鲁迅研究月刊》1993年第8期）。

63 周作人：《日本近三十年小说之发达》（1918），《周作人散文全集》第2卷，第41～56页。

65 周作人：《森鸥外博士》（1922），《周作人散文全集》第2卷，第709～712页。

66 周作人：《玩具》（1923），《周作人散文全集》第3卷，第48～50页。

67 周作人：《北京的茶食》（1924），《周作人散文全集》第3卷，第376～377页。

68 周作人：《元旦试笔》（1925），《周作人散文全集》第4卷，第9～10页。

70 作为中介的蔼理斯虽倡导生活艺术化、生活摹仿艺术，但其“生活的艺术”其实崇尚节制中庸，且是在较宽泛意义上使用“艺术”。而节制源自周作人盛赞的古希腊观念“σωφροσύνη”，是一种古典态度。《断言》主旨在于拓宽文学疆域，提倡颓废的同时并不废古典。据小川利康「周作人とH·エリス——一九二〇年代を中心に」比较，周作人受蔼理斯影响，主张以“耽溺”为“生活的基本”，再以禁欲调和，并认为现代中国人无妨更加颓废放恣，激进程度似甚于蔼理斯。但正如伊藤德也所言，他亦未将颓废贯彻到底。见伊藤德也《颓废的精炼——周作人的“生活之艺术”》，王雨舟译，《济南大学学报》2019年第1期。