陈大为

内容提要：“70后”诗人以“下半身写作”的旗帜崛起于2000年，成为中国诗坛世代交替最醒目的标志，并遮蔽了同辈诗人在乡土诗歌或农村写作方面的成果。新世纪以来的“农村写作”，背后往往隐藏着诗人在都市生存阴影里的抵抗意识，或者对农村崩解的悲鸣，迥异于新乡土诗的虚悬性。首先借助巴赫金的时空体理论，界定农村写作诗歌，再以江非（1974—）的“平墩湖”为中心，对照沈浩波、徐俊国、杨景荣等人的农村写作，探讨江非在平墩湖时期写的农务诗和田园异想诗，以及海南岛时期写的田园挽歌，看他如何历经居住时空变异的影响、写作内部的美学挣扎，才走上农村精神和诗歌技艺“核融合”的道路，以及最后在创造力上的衰竭。

前言：被遮蔽的田园

第三代诗人崛起之后，以其惊人的创作能量牢牢盘踞了中国诗歌的各大山头，形成对后进诗人的音频封锁，1990年代在错觉里只剩下第三代诗人重新整队为“知识分子写作”和“民间写作”两大阵营的内讧。直到2000年才有了以沈浩波（1976—）为首的“70后”诗人群，打出“下半身写作”的旗号，在第三代诗人强大的统治力底下揭竿起义，企图篡夺中国诗歌界的话语权，遂展开一场两个世代在诗歌美学上的暗巷肉搏。

先自置于死地而后生，沈浩波等人一口气把中国诗歌狠狠推挤到赤身露体的，情欲写作的尽头。这一面肉欲大旗的背后，除了同辈小说家率先燎起“身体写作”的漫天火势，助燃了诗界的“下半身写作”之外，还有一个百无禁忌的网络时代在摇旗呐喊，伦理道德的禁忌被这群“70后”网络诗人轻易突破，写下许多败德的诗篇。在“下半身”诗人暴走的黄金时刻，没有学者愿意去关注“70后”诗人的乡土诗歌，仿佛那只是一种落伍的次级文字，任由它们被同辈诗人贲张的肉体埋没。这也难怪，不管用什么样的手段把属于网络世代的“70后”诗人跟乡土或农村联结在一起，都显得突兀。乡土农村，更应该是朦胧诗或第三代人的生活背景——北岛（1949—）、江河（1949—）、顾城（1956—1993）等人成长于封闭、老旧、充斥着大杂院的北京胡同，是一座道地乡土中国的京城；万夏（1962—）、宋渠（1963—）、宋炜（1964—），更是被四川的险山峻水养大的草莽之徒，那时的成都放眼望去全是佝偻的矮房子，现代化是个遥远的名词。

“文革”结束那年出生的沈浩波，一睁眼，中国就在热身准备起跑了，两年后改革开放，1979年推行城市人口一胎化政策。沈浩波和同代人活在一个经济起飞、社会剧烈转型的中国，古老的京城尝试转骨，遂有了生机勃勃的中关村。沈浩波在1995年考进北京师范大学，距离中关村不远，他正好赶上它的崛起，在此焠炼四年，很难不成为网络诗人。这个大步迈向数字化的大时代背景，很容易覆盖掉沈浩波的真实身世。

从沈浩波在散文里的自述可以发现，他出生在一个叫沈家巷的苏北平原小乡村，他在村子里度过七岁以前的童年，之后越走越远。沈浩波的生命历程饱含一股对乡村生活的反叛意识，他说过：“我一直对中国的很多著名小说家有一种深刻的鄙视——他们几乎只会写乡村，离开这具子宫，就什么都不是。这种缺乏现代精神的文学在我看来甚至是一种伪文学。”1然而沈浩波在离乡后的成长岁月当中，确曾不断往返异地和沈家巷，透过众多亲友在农村现代化进程中所遭遇的灾难，他目击了“乡村社会坍塌的过程”，“关于故乡，我写过很多诗，回头看时，震惊于它们中的大部分，竟都有死亡的痕迹”。2在写作生涯的最初，沈浩波写了一首乡愁印记鲜明的《苏北》（1998）：

有时我会想起你，苏北。想起你

干燥的土路，失神的河水。想起

两只羽翼未丰的脏鸭子，被夏天

光腚的儿童，赶进一茬茬割了又生的

芦苇丛中。而河岸永远那么宁静

外公，我在北京挺好的，有时

我会想起你，想起你所在的苏北

想起我的泰兴，你的海安，想起

我和你所共有的，并不热爱你的亲人

你已死去，而他们好端端地活着3

高度口语化、语意清晰的诗歌语言，十分利落、简易地描绘了物种不丰的乡村场景，交代了该交代的事情。此诗明确地提供了原乡讯息，但讯息不等同于诗意，撑不起他的乡愁。写出这等诗作的诗人沈浩波，争天下的筹码是严重不足的。直到他豁出去，深入“下半身写作”的禁忌领域，才如鱼得水。

所幸“下半身”很快便解散，没耽搁他的步伐，2004年他与巫昂去采访河南的艾滋村，事后写了一首深具社会批判意识的组诗《文楼村纪事》（2004）。其中一首《事实上的马鹤铃》（2004）4，可视为一件有震撼力的典型样本。这首诗沿用了“下半身”时期的叙事性语言风格，单刀直入，毫不遮掩，正符合农村问题的批判性写作。亲身到过艾滋村的沈浩波实在坐不住了，怒气冲冲的诗句脱手而出，把村子里的生死婚丧及其缘由一一交代清楚。此诗胜在气势，一气呵成地抛出悬念，再不断填补缘由，把“事实上”定位成权威性字眼、说服力的来源，尽管在有些句子里用得牵强，甚至格格不入，到头来“事实上”一词的适用性反而被扩充了，足以承载这一桩沉重的悲剧。艾滋村的故事不算新鲜事，但沈浩波的叙事十分有力地刻画出农村社会的知识水平和思维逻辑，以及它的悲剧性命运，主体情绪的传导效果极佳，这是他回归农村写作的佳构。很遗憾的，整个组诗合起来读就不是那么成功，像《哑巴说话》5还不如别开口，一张口就见喉。沈浩波的农村写作太过议题导向，太写实，不免损及诗意。

“心藏大恶”的沈浩波并非孤证，“下半身写作”的死党们都有相似的履历——福建人巫昂（1974—）到上海念复旦，再念北京社科院研究生院，然后定居北京；山东人朵渔（1973—）到北京师大读书，也留在北京和天津；重庆出生的江苏人尹丽川（1973—）念完北大，就在北京住了下来。他们都在北京读书、生活、鬼混，写下“半身诗”，最后成为北京人。千禧年的北京已经不是北岛每天喊着“城门开”的老北京，只有老派诗人的怀旧文章还会提及神圣的“三不老胡同一号”，如今可轮到什刹海（后海酒吧街）和大山子798厂在吸引北京文青的聚集，它们是都市物质消费文化和艺文创作空间的杂交体，纵欲了文青，也滋养了文青。“下半身”诗人大多留驻京城，原乡被弃养在创作生涯的大后方，任它蒙尘，步入中年再去拭亮。

从客观环境因素来看，“下半身写作”是中国都市化和网络化的产物。农村中国的现实光景被忽略，“70后”诗人的农村基因必须等到“下半身”退潮之后，才有机会被看见。

一 农村写作的界定，及其谱系之形成

真正接近“农村写作”的诗篇不多，当代诗歌评论对“农村写作”缺乏理论上的建构，也没有精确的定义。不妨先回到“农村”社会形态的讨论上。最权威的研究出自费孝通《乡土中国》（1947），他认为仰赖农业维生的传统中国是黏着在土地上的，形成富于地方性的生活圈，那是一个“熟悉”社会，由此产生一种对行为规矩熟悉到不假思索的信任。6“人情”和“土壤”的紧密依存关系，或者称之为“黏度”，是中国农村社会的第一核心要素。费孝通还指出：“地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子”7，然而这种具有高黏着度和封闭性的生活事实，会产生一种在地的生活格调，或地方精神，可作为一个农村的辨识度指标。

这些见解可作为中国农村（文学）写作的参考元素，然而这是不够的，从来没有中国学者界定过汗牛充栋的农村写作。关于农村写作，值得参考的是巴赫金（Mikhail M. Bakhtin, 1895—1975）的田园诗“时空体”（chronotope）。在讨论四种“纯粹田园诗”类型之一的“农事劳动田园诗”时，他特别关注到“黏合性”的特征，这是生活及其事件对地点（包括故乡的山水树木，或自家的房屋）的一种固有的“附着性”和“黏合性”，田园诗的生活和事件离不开祖辈住过和儿孙即将入住的具体空间，在这有限的空间世界里，世代相传的“局限性”的生活却是无限绵长，世世代代的生活和事件都“附着”同一个地点。最关键的是——这种世代生活地点的“统一”，冲淡了不同世代之间的时间界限。对此，巴赫金有一套形象鲜明的譬喻：“地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来（在同一角落、同一块土地上），使童年和老年接近并结合起来（同一处树丛、小河、同一栋房子）。”生活条件和景物的相同，让几代人的生命历程垒合起来，形成田园诗特有的“时间回环”，诗人在这狭窄的田园世界里升华了某些主题，大自然则作为纯粹隐喻性的共同语言，建构了诗人的田园世界。8

与费说对参，可看出二者的契合。这样说来，农村写作具备七个重要的元素：“A. 住民对土地的黏着性”“B. 地理的孤立性”“C. 文化视野的封闭性”，三者互为表里，并因此“D. 冲淡世代的时间界限”，进而形成“E. 时间回环”，其中运转不息的生活法则即是“F. 熟人社会的农村伦理”，再加上“G. 隐喻性语言的升华”，很符合中国当代农村的生活事实，也充分反映在写作意识上面。

从这个界定来看1947年费孝通出版《乡土中国》之后的中国诗歌，一时间还真找不到相对应的范本，在“颂歌”与“战歌”风行的年代，在“归来”的时辰，或高举“启蒙”大旗的新诗潮之中，田园诗或农村写作是冷门类别。即使很偶然地落在第三代主流诗人手中，整体的数量还没有构成现象级的规模，譬如海子（1964—1989）的“麦子诗”一度引发仿作之风，也很短暂。

在此之间，仅有的一波农村写作浪潮出现在1987年，湖南诗人江堤（1962—）、彭国梁（1957—）、陈惠芳（1963—）连手提出“新乡土诗”，三人被称为“新乡土诗派的三驾马车”。改革开放后的都市化浪潮导致湖南地区的农村年轻人口外移，这些跟都市生活格格不入的“两栖人”，为了调节“半城半乡”的身心状态，为自己打造一座超越现实的城乡空间之上的“精神家园”。

出身乡下的湖南诗人没有刻意塑造一个如同“农村故事”背景布幕的“城镇魅影”，他们将后者“括孤”（parenthesizing）起来，“悬搁”（epoché）在侧面。“悬搁”不是简单的存而不论，硬把城镇化对农村的影响视而不见，它只是“暂缓”，好让诗人在写作中先摆脱城乡对立的命题魔咒，安心建构他的农村世界。湖南诗人把田园景色刻画得优美、宁静、闲适，甚至营造出“无人迹”的梦幻景象，表面上看来，似乎完全漠视1987年前后湖南农村面对的各种生存问题，或老少两代农村子弟的心理差异，执意让诗歌悬空于现实之上。其实是一种巨大生存压力下的遁逃心理，越是梦幻的无人田园，它的虚幻性本质越是在提醒读者湖南农村世界的一去不返。

遗憾的是“新乡土诗派”走偏了，非但放弃了对“微观的农村”或“宏观的乡土”应有之观照，最终连个人的农村事迹也搞丢了，一心一意走向虚悬之路。“农村写作”的荣景必须再等上十几年。

一方面要等到第三代诗人把口语化、到语言为止、微物或不及物叙事、非非主义、莽汉主义、民间写作、知识分子写作、中年写作等标签性的诗歌写作革命，淋漓尽致地演出了一遍，再没有新兴的命名活动；另一方面，也得等“70后”诗人把惊世骇俗的“下半身写作”玩腻了，穿上衣冠自行散伙。唯有狼烟散尽，诗歌才能再次回到写作常轨，各种主题性写作慢慢成形。都市诗和农村写作在1980年代各成阵营，时而遥遥对峙，时而短兵相接，二十年累积下来，双方都有了相当可观的规模，一个建立在城乡对立上的写作规模。但城乡对立是中国诗歌里的一个老掉牙的陈年主题，毫无新意。

然而，在众多议题先行的论述中，往往忽略了两者之间的比例，1949年中国城市人口只占10.6%，换言之，在讨论到中国现代（1911—1949）城乡对立的议题时，笔下处理的是1∶9的生活经验，两者之间巨大的“现代化建设鸿沟”造成严重的失衡问题，以及由此衍生的城乡观念上的摩擦。这都是老生常谈。可是，新中国大力推动城镇化，三十二年后（1981）的城市人口增长了一倍（达20.1%），再二十三年（2004）再一倍（达40.5%）。9一方面是由农业乡镇转型而来的中小型城市数量增加，另一方面是农民工人口大量流入大城市，两者都意味着农耕产业、面积、人口的三重流失。这时候要讨论的已经不是简单的城乡对立，而是农村本身的转型。

迈入新世纪以后，大量农村已沦为现代城镇的资源交换所，让城市尽情吸收青壮人力和生活物资，留下大量困顿老人和废弃物，直到沦为“荒村”。新世纪“农村写作”的背后往往隐藏着诗人在都市生存阴影里的抵抗意识，或者对农村崩解的悲鸣，迥异于“湖南新乡土诗”的虚悬性。不过，这些农村写作诗人都拒绝陷入城乡对立的老梗，他们选择逃避，把“城市”括弧起来，存而不论，直面“荒村”。于是，这一代出身农村，栖身城市的诗人努力描绘了过去式的农耕岁月，以及现在进行式的荒农人物和生活，特别是父辈人物的灰暗命运。田禾（1965—）、高凯（1963—）、麦城（1962—）、庞培（1962—）、马新朝（1953—2016）皆是个中好手；还有些诗人搁置了所有农村转型或荒废的社会问题，一心一意地打造起自己的小世界，重新“命名”了自己的家乡村镇，徐俊国（1971—）的“鹅塘村”、杨景荣（1967—）的“唐家庄”、江非（1974—）的“平墩湖”，都是备受诗歌评论家瞩目的例子。

这份名单横跨两种生命经验形态。田禾等五人都出身非网络年代的农村，扎根于土壤的成长经验促成他们的“农村写作”，比较偏重于普遍性的农村经验，也因而往往有农耕之实务，无村落之形神。相较而言，江非等三人的成长期则刚好赶上改革开放，以及更后来的网络时代，目睹了承载着少时美好生活经验的童话空间，在城镇化的发展进程中逐步崩解，农村在生命记忆里不断自我美化，成为“一个人的乌托邦”。此三人在大学前属于“无网+农村”的生活空间，大学后进入“网络+城市”的新体验，两者几乎是等长的，各有令人珍惜的成分，故能形成鲜明的、无敌意的对照，不落入城乡对立的框架。

二 “70后”诗人的农村写真与异想

2006年，徐俊国发表了一辑《鹅塘村》（组诗），一举成名。开卷第一首《来我鹅塘村》（2006）即用柔软的语气招呼读者：

你们从外省过来

但愿你们的鞋底不是太硬

在鹅塘村

小草的腰是软的..蛐蛐的鸣叫比冰凌还脆

别四下乱瞅

当心碰疼羔羊的目光

它的柔弱和善良会折弯你们的清高和富贵10

徐俊国真正的老家是山东省平度市仁兆镇小城西村，“鹅塘村”是一个结合现实与虚构的地理名词，“是势如破竹的城市化进程中农耕中国的缩影和剖面”11，但他写得太甜，太有童话的稚龄味道，巴赫金所重视的“G. 隐喻性语言的升华”固然成了最重要的手段，但他运用的面积过大，包山包海，“每棵草和每只小虫都重新变成诗人徐俊国独一无二的美学对象”12，诗里的人与土地缺乏黏合性。虽然他很努力地——在有限篇幅内挤出一些句子——观照现实农村的问题，但其美学对象的负面效应大于正面功能，让诗作读起来很浅，感觉止于画面。

杨景荣出生于江西临川焦坑村，2010年发表初涉农村写作的组诗《乡村纪事》，2011年再发表成名作组诗《唐家庄纪事》。“60后”的杨景荣比徐俊国大四岁，出道和成名的时间却比较晚（几乎属于“70后”诗人的世代，所以纳入此处讨论），两人创作生涯虽有重叠，但想法大不相同。徐俊国的“鹅塘村”太过乌托邦，杨景荣的“唐家庄”则太执意于写实，笔触干硬，大量填塞人物和事件的细节，把长句写成过度散文化的唠叨叙述，“农务事劳动田园诗”被强行降级成农村流水账，将生活细节化的过程中流失太多美感，缺乏“G. 隐喻性语言的升华”（跟徐俊国刚好相反），严重损害了杨景荣其他主题诗歌的富庶诗意，《农民工唐火根花钱》（2009）、《唐高福之死》（2010）、《唐翠玲有喜》（2011）、《唐仁和搬家》（2012）、《唐老汉拆房子》（2013）都成了负面实例。从《空壳村》（2010）可读到典型的写法：

正月初八唐晓华带着老婆率先离村去了深圳

正月初九唐启祥带着儿子离村去了番禺

正月初九唐运来带着妹妹唐团根带着堂弟离村去了厦门

正月初九李先荣李进荣李光荣兄弟仨结伴离村去了九江

正月初九李向群带着老婆老婆又带着邻居家的小囡离村去了南昌

正月初十唐金根唐木根唐水根唐火根离村去了海南

正月初十唐翠玲李霞杨梅梅离村去了惠安

正月十二李细莲杨峰等八人离村

正月十六唐仁华李小勇等二十八人离村13

在中国有无数个乡镇都会出现这幅景象，过完年，大伙陆续离乡返回岗位，把热闹的村子打回“空壳村”的原形，那是1990年以来越来越常见的现象。14杨景荣采取“族谱式”的全景叙述，将唐家庄乡亲的行程逐条罗列，有名有姓，关系清楚，动向分明，但这些人物都没有内心活动或想法，成不了有血肉的角色。拿人数最多的一句来说吧，“正月初十唐金根唐木根唐水根唐火根离村去了海南”，是在暗示“五行缺土”的漂泊感吗？或者正好是兄弟四人？这几个相近的姓名缀连成串，除了明白告知读者他们一家子人的去向，并不能构成令人回味的诗意，其余长句皆同。杨景荣花了九句话来强调“很多人离开”，却没说出令人动容的理由，没说出他们曾否挣扎过，如今有没有过得更好。杨景荣只关注在“很多人离开”。如果他觉得所有中国读者都应该晓得个中缘由，那还写来干什么？这些离乡者，在诗末被不同的理由逼了回来：

的确。他们有时又会匆匆回到村庄

他们哭着，回来为亲人送终送葬

他们捏着胆，回来将生病的小孩送进大点的医院

碰上农忙，他们会带上几十斤汗水回来帮老人流在田里

恰逢修庙，他们会买上香烛三牲回来拜跪叩

他们回来，这样呆上一天二天三天或数天

然后又是转身，又是——15

省略掉姓名后的“他们”，面目更模糊了，像个没有喜怒哀乐或任何心境变化的身影，回来办完四种大事，又匆匆离开，村子继续空壳下去。“空壳村”刻画了中国农村人口严重流失的普遍问题，并不是一个令人惊惶的发现，更不为唐家庄所独有。真正导致“杨景荣的唐家庄”诗歌文本的空壳化的，是那些缺乏血肉感的人名与事件的罗列，杨景荣的老乡故事讲得太过直白，又琐碎，很像日常生活中脱口而出的对白。

比徐俊国和杨景荣更早投入农村写作的是三人中最年轻的江非。任教于济南大学的诗人路也（1969—）认为：“多年以后，如果有人要总结21世纪初的一场70后诗歌潮，恐怕有三位诗人谁都无法忽略。这三个人就是江非、谢湘南和沈浩波。……而如果现在就要给目前的中国绘制一张《诗歌地图》的话，则一定要在上面标出‘平墩湖’这个默默无闻位于山东省临沂市河东区相公镇的小村。”16回顾十二年前路也这番话，她是有远见的（不过谢湘南得抽换成邰筐），江非和他的平墩湖已经在诗歌地图上留下驻记，成为5A景点，里面有很多值得探讨的东西。

平墩湖不是穷乡僻壤式的中国农乡，它是临沂市河东区的一座千户小农村，跟临沂周遭的小村落一起同步遭遇全国性的都市化（城镇化）浪潮的冲击。2000年“下半身写作”揭竿而起时，中国政府以举国之力往都市化建设的方向狂飙，赶进度，GDP成长率8.5%，大量民工移入都市，连三线城市都挤满外来人口，乡村被社会发展的大潮弃置在原地，剩下老人在苦苦留守。2001年，离家当兵后又外出谋生的江非回老家隐居，一面写作一边耕作，甘心沦为返乡务农的异类。2002年，他参加了第十八届青春诗会，在《诗刊》发表《平墩湖（组诗）》，两年后出版诗集《一只蚂蚁上路了》（2004）。之后，江非以平墩湖生活为基础进行他的农村写作，终于被主流诗界看见。

2002年是江非诗歌写作生命的起点（也是“70后”诗人农村写作的起点），他把十余年来累积的诗作陆续出手17，发表在《诗刊》上的《平墩湖（组诗）》共十四首，语言风格还不是很稳定，主题可粗分两种，一是平铺直叙的家常琐事，一是对田园的异想。前者写坏的有《妈妈》，没那么坏的有《劈柴的那个人还在劈柴》。江非企图把他见识到的现代都市文明告诉妈妈，由此对照出农村妇女在现代知识上的贫瘠：“妈妈，你见过地铁么／妈妈，你见过电车么／妈妈，你见过玛丽莲·梦露／她的照片吗／妈妈，你见过飞机／不是飞在天上的一只白雀／而是落在地上的十间大屋吗”18，此诗真的没有太多技艺可言，更糟的是玛丽莲·梦露（1926—1962），她已经不是现代都市人的性感象征，2002年的审美准定跟肯尼迪时代的老男人有很大落差，江非的现代女性审美品位滞留在1960年代。另一首在刻画父亲印象，走的也是超级质朴路线，连一个延展诠释空间的意象都找不到：“劈柴的那个人还在劈柴／他已经整整劈了一个下午／那些劈碎的柴木／已在他面前堆起了一座小山∥可是他还在劈∥他一手拄着斧头／另一只手把一截木桩放好／然后／抡起斧子向下砸去／木桩发出咔嚓撕裂的声音∥就这样／那个劈柴的人一直劈到了天黑”19，全诗大意都在字面上，一目了然。要是取消空行，连成段落，便成了散文。

《平墩湖（组诗）》十四首当中，唯一值得关注的是《边界》，江非跳脱现实农村的形下事物，让异想将熟悉的名词和符号安置在抽象的“边界”上，让读者熟悉的事物陌异化：

我在想，这片草地，肯定有它的边界

就像春天，一直活到了这个秋天的傍晚。

这个世界的动，肯定也要停止

就像这个奔跑的男孩，停在了母亲的跟前。

当草地到达了夜晚，瞎子一样的树木

只能和根交谈。

春天越走越远，就这么碰上了高压的地平线。

一张薄薄的纸！它的容量

是多么的有限。

多少人写着写着，就这样触到了尘土的边缘20

这首诗可视为江非“田园异想诗”的原型（prototype），他的写作目的不是要反映什么，或记忆什么，而是在重新定位这片土地的日常动静，驱使想象力来产生审美效应。江非充分利用时延效应，让读者在想象力重构后的分解镜头里，停下步伐，仔细看清这个世界的真相。春秋交替本是常态，江非用“活”的概念赋予春天有限的生命，“一直活到了这个秋天的傍晚”，是每个农民都能认同的生命体验，它不像都市人对季节变化的感受（天凉了就加件外套，再冷一些就吃火锅），这个“活”字蕴含了很多种农作物萌长枯灭的生命周期，也包含周遭的树木。“傍晚”一词，是对一天的春光和一季的春意终了于此的双重暗示。春天的活，世界的动，男孩的跑，连草地也在动，它也有边界，它的边界是夜晚，达抵夜晚之后一片漆黑，不同层次的事物都会停伫在这里。当然，跟草地交界的树林更黑，“瞎子一样的树木／只能和根交谈”。此诗在“G. 隐喻性语言的升华”方面，借重了陌异化手法达到预期的效果，这是第一层的观察。

第二层要看的是边界，在这个田园诗小世界里，视觉和知识的边界不管再怎么美化或升华，都改变不了隐藏在幕后的“B. 地理的孤立性”和“C. 文化视野的封闭性”，这一切都是“前现代”的。江非抽离了田园诗小世界里的人物，剩下他熟悉的田园，用一个傍晚的想象，喊停了整个运转中的世界，创造出由异想结构支撑着的文本田园。最后这一切，随着“春天越走越远”，抵达薄如纸张的天边，即是田园写作的最边缘，脑海里的念头和手里的写作一并终止了，这结尾充满余韵。

这策略对日后的江非来说极为关键，沃尔夫冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser, 1926—2007）在讨论西方田园诗的时候曾说过：“使这个世界具有‘诗意’，便是从其所发源的农村生活的日复一日的单调性中解脱出来。能指（牧羊人的世界）从其习惯性的所指（乡间世界）中分离出来，以便创造诗歌想象中的新奇之物。”21一如前述的《劈柴的那个人还在劈柴》其实十分单调、枯燥，不耐读（尽管它是当前农村写作的常见叙事调性），中国大众读者从古典诗词和现代诗歌承袭下来的诗意（尤其语言的韵律感），找不到相应的元素。《边界》有点小令的味道，但它绝对是当代的，节奏舒缓且流畅，陌异化笔法把读者从现实农村解脱出来。

这首诗是江非早期田园异想诗的佳作，它有些孤单，问世时间点有些尴尬，2000—2001年正值“下半身写作”的大潮，肉荷尔蒙淹没一代人的形声，虽然2002年开始退潮，但缓缓腾出的短滩上，这一首十行短诗实在成不了大气候，除非《平墩湖（组诗）》的十四首都有这等水平。不过，首都师范大学诗歌研究中心还是慧眼识英雄，相中江非的诗歌潜力，2004年邀聘他为第一任驻校诗人，这可是中国第一位驻校诗人。江非再次离开平墩湖，到了北京，一年后又回家过农民日子，直到2008年夏天，作为特殊人才被引进到海南岛澄迈县文化馆工作（当然，他万万没想到这一走竟然落地生根成为海南作家）。临行之际，江非在《青春》杂志刊登了一篇散文《一个山东人住在平墩湖》（2008／06），来年他在原文中增订了一段文字，记述了农村生活对井水的仰赖：“作为单独的一户在平墩湖生活，只是这些却是远远不够的。我起码还须要两眼井。一眼要比七米更深一些，该在院子的一角。那是我今生今世饮水的来源。再有一眼，就要打在我那一亩一分麦田的地头上。那儿本来有一眼，但母亲分地的时候交待过我，太浅了，已好几年抽不到水了。所以，如果打算让那些麦子在明年养活我，我就必须事先打一眼十米深的井，以便让它们在漫长的春旱中活下去，长得更旺。”22看来当初江非以为自己会在平墩湖终老，务农需水，生活也要喝水，打一眼深井作为“今生今世饮水的来源”，再打一眼“让那些麦子在明年养活我”，对都市读者来说，这种说法充满了土壤味的诗意，也蕴含了巴赫金所说的“地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来”。当年尚未离开平墩湖的江非，似乎准备好今生今世在此终老，“A. 住民对土地的黏着性”使他离开故土之后，灵魂的根还留在老家的田里。

三 从《半夜的灵魂》到《马槽之火》

海南岛澄迈县距离省会海口市约六十公里（距离临沂二千五百公里），是一个高度现代化的旅游城市，属于热带季风气候，跟山东临沂有极大的差异。工作之余，大部分时间还是看书，不过江非的“障碍是饮食、季节节奏的不习惯和一种在写作上保持了多年的方言节奏，因为时常说普通话而受到了损害”23，这多少会给诗歌语言风格带来一些新的变化。平墩湖距离江非越来越久远，虽然不至于马上产生乡愁，时空距离却带给江非一个省思自己与故乡关系的好机会。到海南岛两年后的夏天，江非写了一首《半夜的灵魂》（2010），隔几天又写了《割草机的用途》（2010），两首合起来读，可窥见江非内心深处的惶恐。先谈《半夜的灵魂》，全诗十七行如下：

昨天晚上，我在镜子里看见我的灵魂

小小的，就像一只秋日的鹌鹑，轻轻的

移动起来，就像一缕炊烟那样

我在半夜起来喝水的时候，看见了牠

它蜷缩在镜子的一角

样子是那样的孤单，眼睛里充满了害怕

翅膀和羽毛收得紧紧的，目光

不敢与我对视

经过镜子时，我没有看见我的脸，也没有

看见我的胳膊，头发

就像一丛衰败的蓬蒿

我看见它，就躲在那丛蓬蒿的深处

神情凄凉，肤色陌生，因为灯光而浑身清冷

它是从哪里回来的？为何是这个模样

以前，我曾以为它是那样的强大、孤傲

起码是一只猛虎，一只俯冲的鹰，在瀑布中呼啸

而现在，我看到它，它是那样的瘦弱、茫然，可怜，经不起哭声24

在直白叙事和田园异想之间，江非农村写作的第三条路线便是这种仰赖意象系统来运作的诗，在心境上仍偏向田园。他挑选了一种大部分读者都很熟悉的寻常禽鸟来当灵魂的象征，是个聪明的策略，可容许他在细微处亮出拿手的本事。秋日的鹌鹑准备过冬，会长出大量的秋毫，视觉上体积会显得较为肥壮，实际上它还是很轻的，只是蓬松，掂不出多少重量。陷落在都市生活和农村记忆之间的江非，在夜半起床喝水的当下看见在镜子里的灵魂（也是镜像），一只轻盈、蓬松的秋日鹌鹑，非常贴切地被拈进诗里来，因害怕，它把翅膀和羽毛收得紧紧的，窝在像一丛衰败蓬蒿的头发深处。如此富有细节的、陌异化的形象描绘，源自江非昔日农村的生活经验，一只鹌鹑代替了瑟缩的灵魂，由此引发读者的联想与共鸣。诗末，鹰对比了自身灵魂的弱化，仿佛在暗示海南岛的都市生活驯化了野性。那一丛衰败的蓬蒿，没有因为发现了灵魂的困境而停止衰败下去，鹌鹑得持续它的瑟缩，这才是真正可悲之处。

来年深秋，海南的江非一口气写了两首充满自我探索意识的诗，《夜晚的木杖》（2011）和《一条流到中途就消失的河流》（2011）暴露出江非在写作路线上的探索与迷茫，像一个站在田园边缘的农夫在眺望城际高速公路的去向。江非在《夜晚的木杖》进入第三代诗歌的美学领域，令人不禁想到欧阳江河（1956—）、于坚（1954—）和周伦佑（1952—）曾经在语词中进行的前卫写作，此诗前两段如下：

我把一根木杖伸进了一本词典

穿过词语的壁垒与通道

去探测一只失踪的壁虎

木杖是直的，但词语可以弯曲，犹如一条

通向海湾的小路

我让木杖顺着路边的树篱

去接近那沉默不语的生物25

这只壁虎肩负着跟《割草机的用途》那丛墙脚的草一样的任务，它是一个象征。海南的江非不再透过现代都市建筑的空间架构来思考那一丁点近乎遁形的农民基因，或原乡记忆，现实生活对他在灵魂本质上的消磨与吞噬，让他渐渐找不到自己，已经够糟了。他在诗歌写作中，发现了更大的失语危机——农村写作的本能，以及文字里的土壤味道，宛如那只可能消失的壁虎，江非急着把它从蜕化（其实是退化）的文字堆里找回来。于是江非构想了一个类似第三代诗人会做的行动，把语词当作形下之物，“把一根木杖伸进了一本词典／穿过词语的壁垒与通道”，去找壁虎。他没走远（在语言技艺的实验上也没走远），很快就发现，“在词与词构成的洞穴里／事实一直存在／在等着被说话的人从沉默中说出／壁虎并未失踪——木杖缩了回来”26，他找到一息尚存的本真状态（Eigentlichkeit）。同期的《一条流到中途就消失的河流》，海南的江非表现出更大的失语焦虑，“一条流到中途就消失的河流／按照星宿的启示，它在语言枯萎的地方／它是一支历史上的棕榈树队列／在一场秘密的战争后死去”27，有些感觉随着远离平墩湖而淡去，像一条河在沙漠中消失。江非越向第三代诗歌美学靠拢，自身的灵魂特质和前驱诗人的遗传基因，此消彼长，连最明显的轮廓都糊掉了。

平墩湖真实的田园诗小世界已经一去不返，江非熟悉的房舍、田地、道路都被“初步城镇化”了，笔直的公路从临沂市贯穿平墩湖和周遭的村庄，村里的柏油路把主要的生活动线大大整顿了一番，工整如棋盘，小康楼落座其间，猪牛养殖业大兴。江非的平墩湖仅仅保存在记忆里面，如困兽在抵抗城镇化和热带风。江非一边尝试多元类型的原乡／农村写作，一边持续经营固有的直叙白描的“农务诗”，他对土地的执着和写作方式的执着是一样的，虽然他不再强调平墩湖这面招牌，但它总是尾随着他，强势地统摄着相关的农村世界。回忆成为了这一时期写作的核心结构。

江非一向喜欢写跟父亲有关的诗，往往写得很乏味，比较有神采的是这首《父亲，你在干吗》（2012），那是一则清明故事：

父亲，天这么晚了，你在干吗

今天是清明节，古人说，清明时节雨纷纷

路上行人欲断魂

父亲，你在这样的日子会对我说什么

天色这么晚了，夜幕已经从圆的周围

接近任何一盏灯的中心，一支军队

在穿越夜幕悄悄地向它的历史挺进

他们不能说话，说话将意味着人们能看见地图上一个幻想的部分28

父亲是江非经营得最用心的人物，几乎横跨这二十年来的诗作，他写了往日跟父亲的互动，也写了很多追忆式的情境。对陌生的读者而言，清明是最简单的暗示，江非在诗里与父亲重逢，却用家常的问候“天这么晚了，你在干吗”，两人的互动布置得跟往昔一样，他想牢牢保住的时光。比较难得的是江非没忘记画面的构想，“夜幕已经从圆的周围／接近任何一盏灯的中心”是必要的铺陈，至于那支穿越夜幕向它的历史挺进的亡灵军队，添上一笔异想的幽冥色彩——“他们不能说话，说话将意味着人们能看见地图上一个幻想的部分”——之后，整个清明的画面登时丰富起来，宛如聊斋。江非花了很大的心思在画面构成，故乡地理承载着他内心的渴望，他尝试创造一个完美的世界来抒怀：“父亲，其实今天／我想出去走走，沿着运河—— 一条人工开凿的河流／但是这里没有运河，也没有河水的断流／我想在河的上游能遇到你，一个故乡的老人”29，臆想中的河水起了溯源的作用，父亲不仅在人间的彼岸，还在记忆的上游，江非的诗即是这条凭空而降的运河，贯通了他跟父亲之间的阴阳隔阂。

2012年是江非诗歌写作的大潮之年，一共完成了七十八首诗，这里头有相当大的一部分是忆旧的农村写作，真实的地理元素承担了文本世界的可信度，让人总觉得那一片写在地表的诗篇全是江非的故乡旧事。他不断尝试在前现代性、现代性、形而上、形而下、亲人、故土之间，找出一条让农村精神和诗歌技艺得以“核融合”的道路。这一年，他终于写出生涯的高峰之作《马槽之火》（2012）。

有时候我会想起那些过去的马，它们站着，眼睛眺望着远方

蹄子在地上溅起看不见的波浪

我提着一盏小小的马灯，夜里从它们的身边路过

看见一种生灵把头伸进宽大的马槽，独自咀嚼着生活的干草

我看见它们站在马槽的边上

颈子垂向下方，头缓缓地临近一个长方形的器物

鼻孔突然打出响亮的鼻息

我想起那时我正提着马灯到田野上去

那里还有未停止的劳动，父母和邻居们

在用干草和树叶燃起另一堆旺盛的马槽之火

它在田野上，比那个真实的马槽更加幽秘，更加诱人

仿佛在烧制着一个崭新的马槽

散发出了浓浓的马粪与草料的味道

那时我沿着一条长长的河沿和田埂走着，以一朵小小的火苗

去接近那堆更大的火，以一匹小马的步子

走向那火焰里跳跃、舞动和灼热的马群

我看见了那马槽之火在田野上彻夜燃烧，直至潮湿，仿如田野的眼睛

我目睹了那些古老的火焰早已熄灭，而燃烧还在，言语结束，而真理还在30

先来说马。在江非之前，诗人当中写马最有名的是周涛（1946—），他描写新疆大草原游牧生活的《策马行在雨中的草原》（1983）是个中极品；以马写意的名篇主要出现在第三代诗人之手，于坚（1954—）的《在马群之间》（1989）、陈东东（1961—）的《雨中的马》（1985）和周伦佑（1952—）的《画家的高蹈之鹤与矮种马》（1990），走的全是形而上的思辨之道，人间之马成了行空的符号；新疆诗人北野（1963—）的《马嚼夜草的声音》（1995），虽然只提及这么一句“马嚼夜草的声音”，那可是他对西部田园生活的最大渴望，“嚼夜草”这回事，特别能够引爆读者的想象空间。马是极大部分都市读者经常从各种数字影像中看到的动物，其实大家对马的各种习性是陌生的，“嚼夜草”听起来有点虚幻，又带有游牧天涯的浪漫。实则马胃小，必须多餐进食才能从低热量的草料里获取足够的活动能量。

江非当然不会借诗来普及养马知识，他企图透过以前山东农村常见的农耕马匹31，来营造一种建立在农村经验上的诗意氛围，从回忆启动笔下的世界。细读之后，发现这首诗在画面构成上有点复杂。以往江非都在写读者熟悉的农村人物和景物，偶尔在事物的细微处展开异想，产生陌异化的美感。这回他挑了现代大众读者生活经验里既熟悉又陌生的马，从中再聚焦于田园诗写作中很容易被忽视的马槽，最后提出宛如幻境般叠合了多重现实的马槽之火，这是一连串的回忆重制后的表达。此诗的诠释关键在定居海南之后，平墩湖已经成为江非不可挽回的“怀旧时空”。此时，江非农村写作的现实感明显消褪，向“湖畔派浪漫主义田园诗”32不断靠拢，回忆是必然的手段。

阿莱德·阿斯曼（Aleida Assmann, 1947—）在分析华滋华斯的诗作《回忆》时，谈到三个层面的记忆方式：记忆（memoria）、回忆（recollection）、冥忆（anamnesis）。记忆是透过文字加以固定和贮存；冥忆太抽象，不谈；较值得关注的是回忆。他指出“回忆的力量取代了记忆所具备的记录和储藏的技巧，它以很大的自由度对现存的记忆材料进行加工。在华滋华斯那里，它的任务是最广义的美化和治疗：变得苍白的被重新染色，已经失去的被重新建立，痛苦的得到缓解”33，华滋华斯的田园诗正是以抒情之笔美化了现实，疗愈苍白的人生。他认为抒情的目的，“是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情节上加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”34，江非在田园异想诗里的回忆，同样仰赖想象力来修复和美化往昔的农村事物，抚平内心的缺憾；只不过，华滋华斯的田园诗赞美的是当下（存在）的田园世界，江非却是在追溯过往（不存在）的田园旧事，它早已被城镇化的文化巨兽吞噬掉，只能成为诗人的挽歌。

江非在此推出一段取消了时间刻度的记忆，理直气壮地忽视所有跟现实相关的山东农村城镇化、农畜业结构变迁，甚至连养马的缘由和甘苦，一律不谈。他只在乎如何完美地去追忆逝水年华，开篇第一句便是悠悠然的：“有时候我会想起那些过去的马”，多久以前不重要，主要让事物变得遥远，充满不确定性的美感。也许觉得“马”太普通，江非换上“生灵”一词，描绘他“看见一种生灵把头伸进宽大的马槽，独自咀嚼着生活的干草”，画面因此变得专注、毫无杂念——马褪去人类的命名，生灵和生活的干草双双成为马槽的承造物，马槽里剩下生灵为生活而咀嚼的声音；接着轮到马槽褪去人类的命名，成了画面里的“长方形的器物”，待它把头伸过去，“鼻孔突然打出响亮的鼻息”。江非的叙事节奏掌握得极好，人的行动完全没有干扰到画面里的事物，人的存在功能只像那盏马灯，穿越其间，呈现（照亮）一切。然后，他又说“我想起那时我正提着马灯到田野上去”，从这句子开始，导入了如诗如画的虚幻感，他特别提醒读者：在田野中燃起的这一堆旺盛的马槽之火，比那个真实的马槽更加幽秘，尽管烧出真实的马粪和草料气味。一盏真实的小火走向虚幻的大火，火焰里竟然有马群跃动，镜头由小而大，由实而虚，整片田野的生命力重新被感知，确实很迷人。最后，江非再从火边远退而去，那团火便成了黑夜中田野炯炯的眼睛。

现实中的马槽，只跟马嚼夜草相关，马灯是农人夜巡的象征物，没有专属于马槽的火焰。“马槽之火”是诗意的创造物，加深了事件的陌异感和幽秘感，是江非对“现存的记忆材料进行（的）加工”，亦如华滋华斯所言——“加上一种想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前”。江非以回忆为名（极可能混合了虚构性成分），把过去的马，从田野火焰中召唤回来，被都市文明驯化的内心再次驿动，恢复了久违的野性，“言语结束，而真理还在”。虚实互渗的回忆策略，摆脱了农村写作最常见的写实感（其实更多是乏味的现实素描）。回忆中重建的《马槽之火》，是山东平墩湖农村经验与海南澄迈县现实时空的一次精彩对抗。

结语：原地打转的乡愁

几年后，江非将六十首跟平墩湖相关的短诗重新修订、组合成《箜篌引》（2017），并收入《夜晚的河流——江非诗选1998—2017》（2019）。《箜篌引》原是古朝鲜歌谣之名，如果江非不是为了借“公无渡河”的寓意来暗示自己不该离乡，“渡海”南迁到千里之外的海南岛，那么取这个组诗篇名便失去意义。《箜篌引》组诗是这部个人诗选压卷之作，平墩湖在诗里出现了二十次，江非很努力地打造空间感，更把祖父以降的三代人都包括进去了，亲情中见农务，农务中见田园，田园中见虫鱼鸟兽，俨然就是一方天地。从心理层面来看，即是一组庞大的田园挽歌——亡故的亲人、城镇化的居住空间、转型的农耕土地、一去不复还的农村生活状态，这一切都成了江非缅怀的往事。这一切，即如巴赫金所言的“附着性”和“黏合性”，江非在此更是主动呈现“田园诗的生活和事件离不开祖辈住过和儿孙即将入住的具体空间”，形成它在“局限性”空间里无限绵长的事迹，三代人的生命历程“附着”于此，是很典型的“农事劳动田园诗”。

但巴赫金也说过：“一个事件，可以告知，可以介绍；这时也可以确切地指出事件发生的地点和时间。但是事件却不会变成形象。而时空体则可以提供重要的基础来展现和描绘事件。”35江非把握住了平墩湖这个空间，可惜六十首田园挽歌的水平参差不齐，缺乏脉络，更别谈什么时间轴。可以说，江非写坏了。

江非在平墩湖时期写的农务诗和田园异想诗，以及海南岛时期写的田园挽歌，都建立在平墩湖的地理氛围上面，时间维度的缺失似乎直到最近才被意识到。2018年8月，他以《我的梦》为名发表了一辑诗作（共十二首），其中一首《人生之核》（2018），用长句交代了空前详实的个人履历，只差点没端出整部家族史：

我是山东省临沂市河东区相公镇平墩湖村厉氏家族的长孙，以及

临沂市临沭县青云镇卢官庄村王氏家族的外孙

我的祖父是一位民国末年的乡村地主以及

全省最早的抗日勇士

外祖父是国共战争中从淮海战役到渡江战役的光荣民夫

我从我的父亲那里继承了苦难，因为历史

我从我母亲那里继承了姓氏，因为同样的历史

我拥有了我现在的一切，因为那过去的历史36

透过这段流水账式的陈述，江非的来历便一清二楚了，但意义何在？这几行文字除了提供作者数据，找不到其余的残值。此诗到了中段，江非尝试导入较有画面感和意义的内容，那是梁山好汉的故事，打开了他对世界的想象，他的文学启蒙——“有那么多的水，在眼前的湖泊里汇聚／那么多的斑鸠在田塘边鸣叫／那些漆黑的荒野里，那么多波浪一样涌来的马群”37。可惜这些马群没有产生震撼力，远不如《马槽之火》里静静嚼夜草的生灵。自《马槽之火》以降，江非花了六年还没找到新的主题和方向，他的农村写作持续陷入困境，只能在原地打转。

原地打转的还有徐俊国，2008年8月他迁居上海，来年发表了《鹅塘村诗稿（组诗）》，其中一首《记住》（2009）是这么写的：“我不甘心这样就走／我想守着这个不为人知的小村庄／一天天变老／我祈求自己早日驼背／当我哀悼水洼里的小昆虫／不必深深弯腰”38，离乡一年就有如此深刻的乡愁，刻意，但也算心里话。后来又发表《重返鹅塘村（六章）》（2010），则已经与其说是梦回故乡，不如说是离不开自己发迹的诗歌资产。农村挽歌的时空体只能悬置于空间中，而无法给出自身在历史序列中的位置。生成不过十年，似乎已经耗尽。

注释：

1 2 沈浩波：《我从哪里来，要到哪里去？》，《沈浩波的博客》，2014年1月1日，2020年2月15日引用。

3 沈浩波：《苏北》，《命令我沉默：沈浩波1998—2013年诗歌选》，浙江文艺出版社2013年版，第32页。

4 5 沈浩波：《命令我沉默》，浙江文艺出版社2013年版，第140～142、147页。

6 费孝通：《乡土本色》，《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第6～8页。

7 费孝通：《乡土中国》，上海人民出版社2006年版，第7页。

8 35 钱中文编：《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第424～426、452页。

9 本段落的所有数据，源自薛凤旋《中国城市及其文明的演变》，香港三联书店2009年版，第278页。

10 徐俊国：《鹅塘村（组诗）·来我鹅塘村》，《诗刊》2006年第23期。

11 徐俊国：《〈自然碑〉后记：走出“鹅塘村”》，《徐俊国即鹅小鹅的博客》，2014年10月25日，2020年3年22日引用。

12 叶延滨：《〈鹅塘村纪事〉读稿心得》，收入徐俊国《鹅塘村纪事》，作家出版社2008年版，第4页。

13 杨景荣：《空壳村》，《深夜散步》，漓江出版社2013年版。

14 从1990年以来，以“空壳村”为篇名的期刊论文，至今（2020年3月）已累至九十篇。

15 杨景荣：《深夜散步》，漓江出版社2013年版。

16 路也：《从平墩湖出发》，《诗选刊》2008年第1期。

17 这些诗都没有注明写作或定稿年份，无从得知它的初稿面貌或修订痕迹，只能视为2002年的作品，不能再往上追溯。

18 江非：《妈妈》，《诗刊》2002年第19期。

19 江非：《劈柴的那个人还在劈柴》，《诗刊》2002年第19期。

20 江非：《边界》，《诗刊》2002年第19期。

21 沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象——文学人类学疆界》，陈定家等译，吉林人民出版社2011年版，第35页。

22 江非：《一个山东人住在平墩湖》，《江非的博客》，2009年3月27日，2020年3月4日引用。

23 王亦晴：《甘愿沾染海南的气息》，《南海日报》，2012年6月11日，2020年3月8日引用。

24 江非：《半夜的灵魂》，《傍晚的三种事物》，南海出版社2012年版，第91页。

25 26 27 28 29 30 江非：《傍晚的三种事物》，第32、32～33、61、108、109、99～100页。

31 山东省的农用牲畜主要有马、骡、驴、牛四大类，但本地土生马种体格小，挽力也差，不能胜任农耕和运输。1952年引入外来种改良，历经30年，至1983年11月，“渤海马”通过品种鉴定的指标，比原生本土马正常挽力提高了40%以上，成为山东农村常见的农业牲畜物，后来才逐步被农耕机械取代。山东养马业之盛，亦可从杂志的发展看出来：1975年“山东省马匹育种协作组”创刊了《养马及马匹育种通讯》，1977年更名为《山东养马》，1980年改为《养马杂志》，由“全国马匹选育协作组”编印出版，1995年再改为《养马及马术运动》。这个刊物的转型，也意味着一个马耕年代的结束。

32 华滋华斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）、骚塞（Robert Southey, 1774—1843）三人合称湖畔派诗人，是早期浪漫主义的开创者。

33 阿莱德·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》，潘璐译，北京大学出版社2016年版，第99页。

34 华滋华斯：《〈抒情歌谣集〉序言页》，杨义、高建平编：《西方经典文论导读》（下卷），安徽教育出版社2009年版，第289页。

36 37 《山花》2018年第8期。

38 徐俊国：《记住》，《鸭绿江》2009年第1期。