樊祖荫《“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用》①樊祖荫：《“奉五声”与“变五声”——“二变之音”在五声性七声调式中的作用》，《音乐研究》，2020年，第2期，第53–64页。一文，对中国传统乐学理论中“二变之音”的用法及其表现特征进行了系统梳理和论证，尤其是“变五声”概念的创用，理据充分，逻辑清晰，内容丰富，体现了“系古今、辨名实、重实践”②中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》（下），济南：山东文艺出版社，2007年，第647页。的学术理念。关于“变五声”的内涵属性，樊祖荫先生强调：“赋予‘二变之音’兼具另一宫系‘五声正音’的意义，从而将一个宫系的五声音阶变换成另一个宫系的五声音阶，同时在旋律的整体上形成带有调关系交替因素的‘综合调式性七声音阶’或‘混合九声音阶’。”文中，樊先生虽然侧重于对“变五声”与“综合调式性七声音阶”“混合九声音阶”等创作手法的运用及音乐作品的分析和研究，但就其主旨内涵来讲，“变五声”概念也完全适用于对各种“五声性旋宫”手法的规范和解读。正如樊祖荫先生所引张昭《详定雅乐疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二变之音，旋相为宫。”这则史料已经充分表明，“二变之音”具有“旋相为宫”的功能和作用，亦即，通过“二变之音”实现“五声之旋”。“五声之旋”是清人徐养沅在《管色考》③中国艺术研究院音乐研究所编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，1981年，第441页。一文中使用的术语，意指“五声音阶”的“还相为宫”，其主要方法和特征就是“二变之音”的“更易与变化”。由此可见，樊祖荫“变五声”学术话语对整理和规范各种形态的“五声之旋”具有重要的实践价值和理论意义，故值得学习和研究。

一、“变五声”与“五声之旋”学术话语溯源探赜

众所周知，“从历史上的演变过程到现存的音乐实际，中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的；同时，它又穿过无数岩石与坚冰的封锁，经历过种种失传威胁，才得以流传至今”④中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》（上），济南：山东文艺出版社，2007年，第87；94页。，并“在变迁中总能保持着本身形态的稳定性”⑤中国艺术研究院音乐研究所编：《黄翔鹏文存》（上），济南：山东文艺出版社，2007年，第87；94页。。进入二十世纪以来，由于西方各种音乐理论术语被普遍接受与运用，中国传统乐学理论话语体系的构建和传承受到了极大影响。尽管如此，历史上所形成的中国传统乐学理论中的“主导话语”并未完全消失，很多传统话语至今仍表现出强大的生命力。期间，众多老一辈民族音乐学家通过对历史文献的整理与研究，以及根据现实需要，借用、改用、创用了一些体现中国传统音乐本质特征、符合现当代语境的“学术话语”及“学科用语”，对中国传统音乐的传承和发展以及体系构建发挥了积极作用。樊祖荫“变五声”概念的提出，秉承了历史性、传承性、创新性的发展理念，具有丰厚的实践基础和史学依据。

《礼记·礼运篇》中记载：“五声六律十二管还相为宫”，这是我国历史上最早见诸于典籍的“旋宫”理论，其本质特征为“五声之旋”，即，五声·十二律·六十调。“五声之旋”不仅是民族音乐实践的常用技法，而且是中国传统音乐（包括民间音乐）的主体话语之一。今天人们所熟知的“变宫为角”“清角为宫”“压上”“隔凡”“慢三弦”“紧五弦”等各种“旋宫”术语，指的都是“五声之旋”，其作为主体话语留存于世，至今仍在我国民族民间音乐实践及学术研究中被广泛应用。樊祖荫的“变五声”概念，以“二变之音”在“五声之旋”中的实际作用和功能表现为立论依据，通过对结构形态在乐曲中的发展变化规律的揭示，将“变五声”与“五声音阶”相关联，可以说是对“五声六律还相为宫”等古代“旋宫”理论所作的整体性归纳和梳理，凸显了“二变之音”在“还相为宫”过程中的桥梁纽带作用，是“旋宫古法”在当今音乐实践中的一种理论升华。

“变”“五声”都是中国传统乐学理论中的固有名词，特别是对于以“三分损益”生律法为原则的中国古代乐学理论来说，作为“二变之音”的“变宫”和“变徵”，在“五声之旋”乐调实践中，起到了至关重要的作用。具体言之，中国古代音乐文献中所记载的“五声六律还相为宫”之法，正是通过“变宫”或“变徵”的“更易与变化”得以实现，是“变五声”概念形成的重要理论依据。

关于“五声六律十二管还相为宫”的基本表现形态和方法，很多古代文献中都有相关记载，如《后汉书·律历志》中记载：“建日冬至之声，以黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南吕为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。此声气之元，五音之正也。故各统一日，其余以次运行，当日者各自为宫，商徵以类从焉。《礼运篇》曰：‘五声、六律、十二管还相为宫’，此之谓也。”⑥刘蓝辑：《二十五史音乐志》（第一卷），昆明：云南大学出版社，2009年，第125页。樊祖荫“变五声”概念中的“变宫”“变徵”分别为“角”的“宫调”转换方法与该史料所提到的“旋宫”方法可谓一脉相承。亦即，“一均七声”中的宫调转换，就是由“变宫”和“变徵”分别作为“上五度宫系”和“上二度宫系”的“角”音而实现的。其结果必然是，除了“一均七声”中的“以宫为宫”（均主为宫）外，还有“以徵为宫”和“以商为宫”，即文献中所说的“当日者各自为宫，商徵以类从焉，……此之谓也”，最终实现《礼记·礼运篇》中所提到的“五声六律十二管还相为宫”。（见表1）

表1

表1所显示的是以黄钟为“均主”的“一均七声”，通过“二变之音”（“变宫”和“变徵”）的“更易与变化”，各自“取得了另一宫系的五声正音的意义”，具备了构成三个五声宫系统的可能，分别是：黄钟宫-太簇商-姑洗角-林钟徵-南吕羽；林钟宫-南吕商-应钟角-太簇徵-姑洗羽；太簇宫-姑洗商-蕤宾角-南吕徵-应钟羽。这也正是清人徐养沅所说的，“五声之旋，不出一均”。可见，该文献不是在讲“七声音阶”及其结构关系，而是在阐述“五声六律还相为宫”的基本形态和方法。亦即樊祖荫先生所说，“‘变宫’音具有上五度宫系‘角’音的意义，‘变徵’音具有上二度宫系‘角’音的意义”，通过“变宫”或“变徵”的“更易与变化”，实现不同宫调系统的转换。

古代文献里，“一均七声”中分别以“变宫”和“变徵”为“角”所形成的“以宫为宫”“以徵为宫”“以商为宫”的“三宫系统”，又分别被视为天、地、人的所谓“三统”或“三正”。《汉书·律历志》曰：“三统者，天施，地化，人事之纪也。十一月，‘乾’之初九，阳气伏于地下，始著为一，万物萌动，钟于太阴，故黄钟为天统，律长九寸……；六月，‘坤’之初六，阴气受任于太阳，继养化柔，万物生长，茂之于未，令种刚强大，故林钟为地统，律长六寸……；正月，‘乾’之九三，万物棣通，族出于寅，人奉而成之，仁以养之，义以行之，令事物各得其理。寅，木也，为仁，其声，商也，为义。故太簇为人统，律长八寸……。此三律之谓矣，是为三统。其于三正也，黄钟子为天正，林钟未之冲丑为地正，太簇寅为人正。”⑦同注⑥，第66页。对此，《清史稿》有明确解释：“周礼大司乐三宫，《汉志》三统，皆以三调为准。所谓三统，其一天统，黄钟为宫，乃黄钟宫声位羽起调，姑洗角声立宫，主调是为宫调也。其一人统，太簇为宫，乃太簇商声位羽起调，蕤宾变徵立宫，主调是为商调也。其一地统，林钟为宫，乃弦音徵分位羽，实管音夷则徵声位羽起调，半黄钟变宫立宫，主调是为徵调也。”⑧刘蓝辑：《二十五史音乐志》（第四卷），昆明：云南大学出版社，2009年，第201页。这些史料都进一步表明，“变宫”“变徵”分别为“角”的“五声之旋”与“变五声”概念有着深厚的历史渊源。

如上所述，由于古人崇尚“三分损益”音律相生法，“均主”非“宫”的“清乐七声”（新音阶）和“燕乐七声”（俗乐音阶）有违“相生之道”，“清角”和“清羽”为“二变之音”的“五声之旋”在历代“正史”中被抹杀。古代典籍中的“一均七声”单指“均主”为“宫”的“雅乐七声”（古音阶），其“二变之音”也仅限于“变宫”和“变徵”，因此，只能形成连续的“上五度”的“五声六律还相为宫”（见表1）。但是，“均主”非“宫”的“一均七声”的“新音阶在先秦的音乐实践中早有巩固的地位。……而且，当时在旋宫转调上的实际水平，实际已经超过了文献记载”⑨同注④，第306页。。此外，前面所提到的“变宫为角”“清角为宫”“压上”“隔凡”“慢三弦”“紧五弦”等各种“旋宫”术语，更适用于“新音阶”体系。通过“变宫”和“清角”分别赋予上五度宫系的“角”音和下五度宫系的“宫”音的意义，实现上、下五度关系的“五声之旋”。

总之，通过对相关史料的梳理和解读能够充分证明，樊祖荫的“变五声”概念，并非无源之水、无本之木的凭空臆造，而是有着中国传统乐学理论的强有力支撑。其中，《礼记·礼运篇》中所记载的“五声六律还相为宫”之法，为“变五声”概念的形成及其乐调实践提供了切实可信的研究基础和理论依据。

二、“变五声”与“五声之旋”学术话语实证分析

樊祖荫“变五声”学术话语的形成，以黎英海“综合调式性七声音阶”为实证基础，并将其扩展至“混合九声音阶”“多重大三度并置”以及“调性扩张”等多个领域，但无论哪种形态，用樊先生的话说，都源于“‘二变之音’调式音级意义的改变”。通过对“变五声”学术话语的溯源探赜，笔者进一步认为，樊先生的“两个或三个宫系的综合”等“变五声”理论学说及其实践性研究，是对“五声六律还相为宫”等传统话语及乐调实践的进一步丰富和发展。因此，从延续传统话语及其体系构建的角度而言，追溯其实践源头，筑牢理论抓手，并力求做到有的放矢，不仅易于初学者对“变五声”概念内涵的深入理解，而且有利于“变五声”学术话语的传承发展以及体系构建。

“变五声”中的“变宫为角”与“清角为宫”。作为“二变之音”的“变宫”和“清角”，是“变五声”学术话语形成的重要因素。关于“变宫”和“清角”的实际作用，樊祖荫先生明确指出，“‘变宫’音具有上五度宫系‘角’音的意义”，“‘清角’音具有下五度宫系‘宫’音的意义”，这也就是今天人们所熟知的“变宫为角”和“清角为宫”。可见，“变宫为角”和“清角为宫”作为“五声之旋”的两种常用手法，毫无疑问也属于“变五声”的话语范围。“变宫为角”和“清角为宫”两个术语不仅早已被学界所熟知，而且被广泛应用于教学实践中，其作品更是不胜枚举。

谱例1 江苏民歌《手攀杨柳望情哥》

谱例1虽然结构短小，但“宫调转换”十分明确。前四小节为C宫G徵调式，其五个音律分别是C（宫）、D（商）、E（角）、G（徵）、A（羽）。从第5小节开始出现了C宫五声音阶所没有的“B”音，并取代了此前的C（宫）音，从而使后四小节转入上五度的G宫系统，并在G宫调式上结束。从前四小节C宫系统的角度分析，第六个音律“B”为C宫系统的“变宫”，但非真正意义上的“变宫”，实为G宫系统的“角”，这就是所谓“变宫为角”的“五声之旋”。

谱例2 河南民歌《儿童团站岗放哨歌》

谱例2也是一首典型的“五声性”民歌，虽然结构短小，但“宫调转换”却十分自然。前四小节在A宫E徵调式上结束，其五个音律分别为A（宫）、B（商）、＃C（角）、E（徵）、＃F（羽）。后四小节转入D宫系统，并在D宫调式上结束，其五个音律分别为D（宫）、E（商）、＃F（角）、A（徵）、B（羽）。与谱例1不同的是，决定“五声之旋”的第六个音律“D”，并未出现在第二部分开始的第5小节，而是作为“五声正音”出现在了乐曲的结尾。由于前、后两个部分有明显的“句逗”划分，无疑隶属于两个“宫系统”。从前四小节A宫系统的角度分析，第六个音律“D”为A宫系统的“清角”，但也并非真正意义上的“清角”，实为D宫系统的“宫”，这就是所谓“清角为宫”的“五声之旋”。

“变五声”中的“去上添乙”与“去工添凡”。“去上添乙”与“去工添凡”是对民间“借字”手法的另一种称谓，即“压上”与“隔凡”，源于“工尺谱”记谱法。通俗地讲，“去上添乙”就是用“变宫”（乙字）音替代原来的“宫”（上字）音，从而形成上五度“旋宫”；“去工添凡”就是用“清角”（凡字）音替代原来的“角”（工字）音，从而形成下五度“旋宫”。可见，“去上添乙”与“去工添凡”同样是“二变之音”调式音级意义改变的结果，也完全可以通过“变五声”学术话语对其加以认知和规范。从“变五声”的角度来说，“去上添乙”与“变宫为角”、“去工添凡”与“清角为宫”各自之间并没有本质区别，所不同的是“曲调”形态的异、同。“变宫为角”或“清角为宫”的“五声之旋”，是在“曲调”进一步发展过程中形成的（见谱例1和谱例2），“去上添乙”或“去工添凡”的“五声之旋”，则是同一“曲调”的“变奏”，具有“纯技术”因素。

谱例3

谱例3选自东北唢呐曲牌【哭皇天】⑩中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年，第444；117页。，原调为F宫系统调，“去上添乙”（压上）后变为C宫系统调，形成了上五度的“旋宫”。

谱例4

谱例4选自苏南十番鼓中的【游西湖】曲牌⑪中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年，第444；117页。，原调为D宫系统调，“去工添凡”（隔凡）后变为G宫系统调，形成了下五度的“旋宫”。

从以上两例中不难看出，无论是“去上添乙”还是“去工添凡”，曲调的整体结构及旋律线并未发生改变，体现了民间“借字”手法的一般特点和规律。但是，由于“调高”的“更易与变化”，乐曲的“调式属性”发生了根本性改变，而且，这种“调式”变化是有规律可循的。就“去上添乙”来说，其调式变化规律是：宫变角、商变徵、角变羽、徵变宫、羽变商；“去工添凡”则与“去上添乙”相反，即：宫变徵、商变羽、角变宫、徵变商、羽变角。之所以认为“去上添乙”和“去工添凡”有“纯技术”因素在里面，重要原因之一便是其中的“调式属性”有规律的“更易与变化”。就“去上添乙”与“去工添凡”而言，这种通过“借字”手法来体现调高和调式有规律的变化，也正是“变五声”学术话语及原理技法的魅力所在。

“变五声”中的“慢宫为角”与“紧角为宫”。传统琴曲的宫调调名种类繁多，关系复杂，且缺乏规范和统一，常用的有正调、慢角调、蕤宾调、慢宫调、清商调、慢商调、黄钟调七种。其中，“正调”最为常用，属于琴的一种常规定弦法，其他各调的生成均以“正调”为基础，而且传统的“琴调”转换方法，就是以“正调”为基本调的“慢宫为角”和“紧角为宫”。

所谓“慢宫为角”，就是将“正调”的“宫”（三弦）音调低小二度，这个小二度音对于“正调”来说是“变宫”音，而对于“新调”来说则是“角”音。假如“正调”为F宫系统调，调低“宫”音后就变成了C宫系统调。所谓“紧角为宫”，就是将“正调”的“角”（五弦）音调高小二度，这个小二度音对于“正调”来说是“清角”音，而对于“新调”来说则是“宫”音。假如“正调”为F宫系统调，调高“角”音后就变成了bB宫系统调。这也就是说，“慢宫为角”和“紧角为宫”与前面所讲的各种形态“五声之旋”的原理是一致的，所不同的是，“慢宫为角”和“紧角为宫”属于“调弦法”，而不是乐曲创作或演奏过程中的“还相为宫”。尽管如此，这两种“调弦法”与“变五声”原理是相通的，其调式变化规律与“去上添乙”和“去工添凡”也完全相同。另外，“调弦法”中的“慢宫调”（调低一、三弦）和“慢商调”（调高二、五、七弦），又分别属于“变五声”原理中的“上二度”宫调系统转换和“下二度”宫调系统转换，即“变徵为角”和“清羽为宫”。表2所显示的是“正调”（F宫）系统通过“变五声”（即“慢宫为角”与“紧角为宫”）分别形成了上五度（C宫）和下五度（bB宫）系统。

表2

“变五声”中的“调高转换”与“调高重叠”。多声部民间音乐是樊祖荫先生学术研究的重要领域之一，其丰硕的学术成果令学界瞩目，堪称民间多声部音乐研究的集大成者。“调高转换”与“调高重叠”是樊先生在多声部民间音乐研究中所创用的两个术语。前者指不同声部以相同形式依次进行的“宫系统”转换；后者指不同声部两个“宫系统”的对比并置。与前面所讲的“变宫为角”与“清角为宫”等单旋律“横向性”的“旋宫”方式不同，“调高转换”与“调高重叠”既包括“横向性”，也包括“纵向性”，尤其是“调高重叠”，强调的是不同“宫系统”的“纵向”结合。但无论是不同声部“宫系统”的“横向”依次转换，抑或是不同声部“宫系统”的“纵向”对比并置，都与“变五声”有关，也属于“二变之音”的“更易与变化”。

关于“调高转换”，樊先生指出：“多声部民歌中的调转换手法很多，联系结构意义来看，可能是确立新调的完全转调（即旋宫——引者注），也可能是临时的、经过性的暂转调或调交替；联系材料运用来看，可能是不断展开或对比发展，也可能是结合着‘模进’或‘模仿’的移调；联系连接手法来看，有通过两调的共同因素逐渐过渡转换的，也有不通过共同因素而直接转换的。”⑫樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，北京：人民音乐出版社，1994年，第490页。这与樊先生在论述“变五声”问题时所提及的“综合调式性七声音阶”“混合九声音阶”“多重大三度并置”以及“调性扩张”等理论话语是一致的，强调的都是“变五声”在乐曲“宫调”转换中的作用和意义。

谱例5的两个声部共同经历了两次“旋宫”，1-4小节为C宫系统，5-8小节转为G宫系统，最后两小节又转回到了C宫系统。从“变五声”的角度分析，第一次“旋宫”属于“变宫为角”，即C宫系统的“变宫”（B）音，成为了G宫系统的“角”音；第二次“旋宫”属于“清角为

谱例5 靖西民歌；黄丰盛等记宫”，即G宫系统的“清角”（C）音，成为了C宫系统的“宫”音。总之，该首二声部民歌虽然结构短小，但所经历的两次“旋宫”，均以“变五声”为基本原则。

谱例6 福建宁德县畲族民歌《十字歌》；王耀华记谱

谱例6的两个声部为“调高重叠”。全曲共出现bG、bA、bB、bD、bE、F六个音（律），分属两个宫系统，上声部为bG宫，下声部为bD宫，二者为四、五度关系。从“变五声”的角度分析，两个声部各自对“六律”有不同的“阶名”认定和话语表达。对于“bG宫系统”来说，“F”为“变徵”音，但其真正的意义是“bD宫系统”的“角”音；对于“bD宫系统”来说，“bG”为“清角”音，但其真正的意义是“bG宫系统”的“宫”音。可见，两个宫系统的纵向对比并置（“调高重叠”），含有“变宫为角”和“清角为宫”双重含义，这正是中国传统宫调关系中的一种独特现象，例如前面所讲的“压上”与“隔凡”，二者是相互转换的关系，从“上五”或“下四”的视角分析，就是“变宫为角”，从“上四”或“下五”视角分析，就是“清角为宫”。

通过上述几方面的实证分析可确切得知，中国传统音乐实践中的“五声之旋”，正是“二变之音”取得“五声正音”的结果，无疑应该成为樊祖荫“变五声”学术话语的主体内容。

三、“变五声”与“五声之旋”学术话语体系构建

关于中国传统乐学理论话语中的“二变之音”，樊祖荫先生将其归纳为两种主要形态，即“奉五声”和“变五声”，并分别对其实际用法及表现作用进行了实证分析和理论阐述。由于“奉五声”一词史料中有明确记载，即《春秋左传》中的“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”，樊先生并未对此作过多的理论阐述和实证分析，而是明确强调了它的“同宫”属性。樊先生指出：“‘奉’，有恭奉、奉献、献给与尊重之意，所谓‘奉五声’，即将‘二变之音’视为偏音，在旋律进行中，以经过式、辅助式、导向式和替代式等方式运用于五正音之间，并对‘五声正音’起装饰性、辅助性作用。其时，旋律的宫系不变。”关于“变五声”，樊先生特别强调，并不是所有的“二变之音”都属于“偏音”。对于具有“旋宫”意义的“二变之音”，则不应该将其作为“偏音”来看待，此时的“二变之音”实为另一宫调的“五声正音”，使乐曲从一个五声宫系（五声音阶）转入另一个五声宫系，甚至发展为“综合调式性七声音阶”或“混合九声音阶”。笔者认为，从中国传统音乐的“五声调式”与“五声性七声调式”两种形态特征来看，樊祖荫先生对“奉五声”与“变五声”两个概念所作的内涵界定是准确的，也是符合乐调实际的。特别是“变五声”一词的创用，将两种不同的音乐形态表现加以区别，不仅易于人们对两种不同音乐形态的理解，而且有利于话语体系的构建。

中国传统乐学理论话语体系的构建，既要有史学依据，又要有实践基础，此外，还要体现出承传性、系统性和逻辑性。为加深学界对“变五声”这一“新名词”的准确把握和正确理解，樊祖荫先生通过大量的乐曲实例对此作了诠释和解读，并对其基本内涵作了明确阐述。樊先生说：

“变”，具有更、易与变化的意思，所谓“变五声”，即赋予“二变之音”同时兼具另一宫系“五声正音”的意义（譬如，“变宫”音具有上五度宫系“角”音的意义，“变徵”音具有上二度宫系“角”音的意义，“清角”音具有下五度宫系“宫”音的意义，“清羽”音具有下二度宫系“宫”音的意义等），从而将一个宫系的五声音阶变换成另一个宫系的五声音阶。其时，在旋律中呈现为两个或三个宫系的综合。

从话语体系构建的角度讲，“变五声”虽然是樊先生依据“二变之音”的实际作用提出来的“新名词”，但对其基本内涵的界定，则与以往相关话语具有高度的关联性和统一性。这种关联和统一，既体现在对黎英海“综合调式性七声音阶”理论的承传，也体现在对大三度“宫-角”关系话语体系的运用。在关于如何辨别和确立“‘二变之音’调式音级的改变”进而实现“变五声”问题上，樊祖荫先生通过作品实例对“‘变五声’与多重大三度并置”问题进行了全面论证，突出地强调了大三度“宫-角”关系在确立“‘二变之音’调式音级的改变”，以及在“宫系转换”中所具有的重要作用。他明确指出，“宫系的转换，是以‘宫-角’大三度的转移为标志的”。不难理解，樊先生的这些理论观点，秉承了大三度“宫-角”关系的学术理念。

关于大三度“宫-角”关系的“定调”作用，黎英海在《汉族调式及其和声》一书中曾对此作过详尽解读。其中谈到，“在五声音阶调式中，‘宫’音和‘角’音对调式的明确起着很大的作用。宫和角是五声音阶中唯一的一个大三度音程，而且这个大三度的上方和下方刚好又是五声音阶中很有特点的毗邻的小三度音程。因而宫和角互相规定着调式的性质，在比较之下各调式的区别即可从宫和角的位置来确定，如果没有这种关系（缺少宫音或角音），即易造成调式上的不明确”⑬黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海文艺出版社，1959年，第12；14页。。此外，黎先生还通过作品实例，分别对“宫”“角”都有而调式明确、“宫”或“角”缺失而调式游移两种现象进行了分析论证，进一步阐明了“宫-角”关系的“定调”作用。

此外，于会泳在《关于辨别调式问题》⑭于会泳：《关于辨别调式问题》，《音乐研究》，1959年，第6期，46–60页。一文中也阐发了类似的观点，并首次使用了“主宰音程关系”的概念，指出：“大三度是五声音阶中唯一不可重复的音程关系。由于这一点，使这个音程关系具有着这样的特性，即：在五声音阶范围内，起着标志乐曲所属之宫调系统从而明确其调式的主宰作用。为此我们不妨就称它为‘主宰音程关系’。”

关于“主宰音程关系”的内涵属性及其标志性作用，于会泳在文中主要强调了两点：其一，“在五声音阶曲调中，如果不出现这个音程中的任何一音，也就是说这个‘主宰音程关系’并未建立起来的时候，那么它的调式也就不能明确，自然其所属之宫调系统也不能明确”。即使“在五声音阶中，如果不出现‘主宰音程关系’以外的音——商、徵、羽中的一个或两个甚至三个，而却保持着由宫——角音形成的‘主宰音程关系’的话，则仍然能够明确宫调系统及其调式”。其二，“‘主宰音程关系’又起着区别宫调系统的标志作用，也就是说，它对我们辨别乐曲所属之宫调系统问题，起决定作用”。因此他特别强调：“在五声音阶范畴中，近关系的宫调系统之间的唯一区别即在于‘主宰音程关系’的不同。”至此不难看出，黎、于二位先生的观点不谋而合，如出一辙。此后，大三度作为辨别和确立“五声音阶”曲调所属之宫调系统的重要标志得到广泛应用，“主宰音程关系”作为中国传统乐学理论话语体系中的一个重要概念被学界所熟知和认可。

在此基础上，于会泳先生还结合古曲《苏牧牧羊》的宫调系统转换，阐述了“主宰音程关系”对“五声六律还相为宫”所起的决定性作用。他认为，该乐曲“自始至终都贯彻着五声音阶的进行方法，因此虽然共有六个不同的音，但却不能作为六声音阶论”，而应该看作是两次不同宫系统的转换，其辨别的标志就是大三度“主宰音程关系”。这与《礼记·礼运篇》中所记载的“五声六律还相为宫”的史料完全吻合。再回到樊祖荫“二变之音”中的“变宫”与“变徵”以及“清角”与“清羽”上来，其“更易与变化”的最终结果，无一例外都是成为“角”音和“宫”音，归根结底依然是“宫-角”关系问题，亦即黎英海先生所说，“在五声音阶调式里，各调式的特征音级都和宫音及角音有关系”⑮黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海文艺出版社，1959年，第12；14页。。

通过对“主宰音程关系”的简要回顾，我们清楚地认识到，樊祖荫先生“以‘宫-角’大三度的转移为标志”，进而“实现‘变五声’”的观点，承传了“主宰音程关系”的学术理念。与此同时，樊先生还将“主宰音程关系”理论扩展到了对现代音乐创作技法的研究领域，他所提出的“‘变五声’与多重大三度并置”的理论学说，无疑是对“主宰音程关系”学术内涵的丰富和发展，理应作为“变五声”话语体系建设的重要内容被加以重视和研究。

除此之外，“变五声”学术话语所蕴含着的逻辑关联性，是该“话语体系”形成的关键因素之一，而厘清“阶名”与“律名”的各自属性及相互间的内涵关系，对于“变五声”话语体系的构建至关重要，能够避免各种歧义的发生。比如，在以往的教学实践中，就曾有初学者对“二变之音”的属性提出疑问：既然使用的是“变宫”“变徵”“清角”“清羽”等属于“偏音”性质的术语，又为何“不能作‘偏音’解”？对于此类问题，只要从术语的各自属性及相互间的内涵关系由此及彼、由表及里地去揭示和认知，就能得出较为完满的解答。

关于“阶名”的内涵属性，赵宋光先生曾提出过“阶名”和“阶义”这对互为表里的概念。他认为，“阶名”在相对关系中具备的身份取决于“阶义”，“而阶义则是由旋律音调的具体形态决定的”。比如，“处于大三度小六度音程关系中的某两个音律，是否具有宫角身份，这要看，这两音是否都是五正声之一。假如两音都是五正声之一，那末两音就具有宫角身份；假如两音之一是偏音——附加音，那末两音就都不具有宫角身份。这是旋律形态分析过程中时时要注意问答的着眼点”⑯赵宋光：《“一百八十调”系统观念的结构逻辑》，《中国音乐学》，1998年，第4期，第13–18页。。不难理解，这也就是樊祖荫先生所说的“变五声”和“奉五声”。可见，樊祖荫的“变五声”学术话语与赵宋光的“阶名”和“阶义”这对互为表里的概念内涵完全相同。联系到“变五声”与“五声之旋”中的“二变之音”，其中的“变宫”或“清角”等“阶名”，虽然隶属于“偏音”，但在相对关系中则具备了“五正声”之“阶义”，其“角”或“宫”的身份认同，是旋律形态分析过程中前后相互观照和相互关联的结果。笔者将这种现象归结为借用“偏音”术语，代指“正音”的话语表达方式，或者说，是一种借“声”论“律”的思维方法。如前所述，“变宫为角”“清角为宫”中的“变宫”“清角”，代指的是两个不固定“律位（名）”，而非真正意义上的“阶名”概念。又如，前面所提到的“以宫为宫”“以商为宫”“以徵为宫”中的“宫”“商”“徵”，代指的是三个不固定的“律位（名）”，也不具有“阶名”的真正含义。类似的思维方法和表达方式在古今中国传统乐学理论话语中司空见惯，这既是“旋律形态分析过程中时时要注意问答的着眼点”，也是构建中国传统音乐理论话语体系过程中必须厘清的问题。当然，这种“代指”并不是无限度的随心所欲，比如，强调“均”或“音列”概念时，无论如何不能用“七声”代指“七律”。否则，就会犯“均”等于“宫”或“律”等于“声”的逻辑错误，均、宫、调三个层次，也就变成了两个层次，甚至变成一个层次。

从某种意义上说，强调“阶名（义）”忽略“律名（位）”，是理论体系和话语体系构建的必然。举一个简单的例子，要回答某种“音阶”属性，人们只需说出“阶名”即可，比如，要回答何为“五声音阶”，只需说“宫-商-角-徵-羽”即可，而不能说黄钟-太簇-姑洗-林钟-南吕，更无需说黄钟宫-太簇商-姑洗角-林钟徵-南吕羽。因为，无论是理论体系还是话语体系，都往往带有普遍性，而不是针对某一首具体的音乐作品。“黄钟宫-太簇商-姑洗角-林钟徵-南吕羽”这样的“五声音阶”概念，看似律声齐备又有实践基础，但却因其“局限性”，而失去了“准确性”。前面所提到的“代指”，大都与“音阶属性”有直接关系。

另外，任何话语体系的构建，既要体现“简单化”，又要注重“复杂性”。所谓“简单化”，就是话语体系的通俗性和普适性，比如前面所说的“变宫为角”“清角为宫”等等；所谓“复杂性”，就是理论体系的系统性和逻辑性，比如上面所说的“律声系统关系”问题。“简单化”与“复杂性”是辩证的统一体，而强调“简单”术语“复杂化”和“复杂”原理“简单化”，体现了中国传统宫调话语中的“哲学思辨”理念，是学术话语传承与发展的需要。在构建中国传统音乐理论话语体系过程中，“复杂化”的理论分析和语言表达是必须的，也是必要的。因为，音乐形态学中的每一个学科术语及其应用，都有“音乐的基本原理在起作用”⑰同注②，第878；1029页。，且“牵一发而动全身”⑱同注④，第420页。。当然，对于术语使用中所蕴含的基本原理，普通学习者可以不必溯流探赜，但是，从学术研究以及话语体系构建的角度讲，深谙“复杂化”的学术话语，是对研究者起码的要求，也是对研究者逻辑思辨能力的检验。常言道，既要知其然，更要知其所以然，哪怕是对于一些最为普适性的概念、术语，其背后的基本原理必须搞清楚。用赵宋光先生的话说，“不能确认这逻辑前提，是对中国传统音乐的具体形态缺乏认知的结果；认知逻辑前提而否认逻辑蕴涵，是理性思维能力薄弱的表现”⑲同注⑯。。总之，注重系统性、逻辑性、普适性，力求做到“理论话语”的整体把握，“学术内涵”的深入挖掘，“研究范式”的理性表达，是构建“变五声”学术话语体系的基本保证。

结 语

一个概念的形成和最终确立，既要有历史性的学术积淀，更要经得起实证检验。诚如黄翔鹏先生所说，“中国民族音乐型态学是以中国传统音乐为对象，从音乐型态学的一般理论所触及的各个方面，研究其艺术技术规律与民族特性的学科。当一般的音乐型态学旨在探寻音乐型态的普遍原理时，中国民族音乐型态学研究则旨在探寻民族的特殊规律”⑳同注②，第878；1029页。。从“五声音阶”的宫调系统转换来讲，樊祖荫的“变五声”理论经得起历史和实证检验，为中国传统乐学理论研究以及民族五声性音乐创作实践提供了更加可靠的理论抓手，同时避免了人们在“奉五声”问题上的模糊不清和无所适从。这正是笔者推崇“变五声”学术话语的根本原因所在。遗憾的是，由于学识所限，笔者对樊祖荫先生“变五声”概念内涵所作的话语解读，只能算作是一隅之见，其中的数理逻辑及内涵原理还有待进一步学习和探究。同时需说明的是，笔者强调“变五声”学术话语中的“五声之旋”，并不意味着对“变五声”理论体系中的“综合调式性七声音阶”与“混合九声音阶”的排斥，而是认为，将“五声音阶”的“旋宫”归属于“变五声”的原理范畴，即用“变五声”学术话语对“五声之旋”的各种形态加以概括，不仅易于对“五声之旋”原理技法的整体性把握，而且有利于“变五声”学术话语体系的建立。