《第五二胡狂想曲》是王建民受第十二届中国音乐“金钟奖”二胡比赛委约创作的作品，亦有庆贺祖国七十华诞之意。自《第一二胡狂想曲》将二胡引入“狂想曲”的时代，至今日《第五二胡狂想曲》的诞生，他的狂想曲创作已历31年矣。《第一二胡狂想曲》吸收了云贵等地民间音乐的特点；《第二二胡狂想曲》受到湖南等地音乐的启示；《第三二胡狂想曲》描绘风光旖旎的戈壁景色；《第四二胡狂想曲》有西北地区音乐的苍凉、厚重；《第五二胡狂想曲》则有浓郁的蒙古高原气息。需要说明的是，尽管乐谱出版时《五狂》（以下全部使用简称）谱面上有“赞歌”二字，但并不意味着它是一首标题音乐。《五狂》在本质上仍然是一部无标题音乐作品，这也是王建民系列二胡狂想曲与传统二胡作品在体裁特征上的重要区别。“赞歌”二字可以理解为一个中国作曲家对祖国七十华诞这个特殊日期的由衷的祝福。《五狂》倍受公众青睐，一经推出，相关的理论研究便迅速跟进，但远不如其余四部狂想曲的相关研究成果丰厚。①关于《五狂》的研究成果有硕士论文2篇，邓昌：《初探王建民二胡作品〈第五二胡狂想曲——赞歌〉的创新性技法》，2020年中国音乐学院硕士论文；汪媛：《〈第五二胡狂想曲——赞歌〉演奏技法与艺术表现分析》，2020年武汉音乐学院硕士论文。期刊文章1篇，孔志轩：《来自草原上的当代赞歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉创作评析》，《人民音乐》，2020年，第6期。报刊2篇，程林：《望“狂”前行——评王建民系列二胡狂想曲》，《中国艺术报》，2019年11月25日，第5版；张悦：《从“一狂”到“五狂”，提升二胡品质，展现中国气派》，《中国艺术报》，2019年12月13日，第3版。故而，本文对和前四部狂想曲有关的研究文论也有一定的吸收。

一、主题旋律中蒙古族特性三音列的贯穿

王建民是一位有深厚传统音乐修养的作曲家，他的前四部二胡狂想曲在创作上有一个重要特征，即通过分析大量的民间音乐素材把握地域风格，并从中萃取出最核心的音调，继而展开创作，《五狂》也不例外。然而蒙古草原幅员辽阔，民间音乐浩如烟海，不仅有所谓长调、短调之分，不同部盟之间也有自己的代表性音乐。如非作曲家自己“解密”，我们很难猜中《五狂》是以哪几首民歌曲调为原型。不过有一点可以肯定，作曲家一定会选用那些旋律优美，音调简洁，能够代表蒙古族特色，甚至是大家耳熟能详的旋律。

谱例1 蒙古族长调民歌《都仁扎那》

谱例1②谱例1转引自孔志轩：《来自草原上的当代赞歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉创作评析》，《人民音乐》，2020年，第6期，第18页。节选自蒙古族长调民歌《都仁扎那》，“都仁”为人名，“扎那”意为“大象”，歌曲讲述了乌珠穆沁地区小伙都仁在那达慕大会上与王爷的博克手比赛，虽然获胜，却也因此获罪于王爷，最终被杀害的故事。人们感佩都仁的英勇，便作歌纪念。歌曲为g羽调，第一个骨干音便为羽。从选取的谱例看d1角音出现最多，且在“腔头”与g1羽构成纯四度的大跳，与主音之间互相支撑，当为第二个骨干音。第三个骨干音便是g羽所在的宫调系统的主音bB宫。

谱例2 蒙古族短调民歌《嘎达梅林》；安波记谱

谱例2③《中国民间音乐集成》内蒙古卷编委会：《中国民间歌曲集成》（内蒙古卷）上册，北京：人民音乐出版社，1992年，第392页。为科尔沁地区哲里木盟短调民歌《嘎达梅林》节选。歌曲为c羽调，“腔头”即为c1羽到g1角的上行纯四度跳进，角音同音反复，f1商为经过音。然后经过二度、三度的五声性旋法之后，出现了第二小节的c2羽，羽宫之间为下行小六度跳进，最后又落在c1羽上。

分析了乌珠穆沁的长调和科尔沁地区的短调，不妨再看看鄂尔多斯地区的音乐特点如何。鄂尔多斯是蒙古族历史上的“礼乐之邦”，蒙古族古老的文化与礼俗在鄂尔多斯保存的最为完整，较能代表蒙古族的音乐特色。有文章研究表明：“鄂尔多斯短调歌曲中最强调的是主音和它的上方五度音（属音），也就是它的骨干音，在旋律进行中经常出现主音到属音之间的直接跳动……还特别强调上方三度音。”④裴雅琴：《蒙汉调音乐研究》，2004年上海音乐学院硕士学位论文，第35页。

综上所述，如果调式音阶为羽调式，那么最强调的就是羽音（la）和上方纯五度的角音（mi），其次是主音上方三度的宫音（dol），也就形成了羽（la）、角（mi）、宫（dol）构成的五度、三度结构。这三个骨干音构成一个“三音列”，音列中的音也会根据鄂尔多斯民歌的旋法特点与非骨干音结合在一起组成各种各样的音调轮廓，那么现在将之名为蒙古族“特性三音列”⑤“特性三音列”这一概念是笔者对王建民进行采访的时候，由作曲家本人提出。采访时间：2020年6月24日，21点43分，地点：王建民住所。是否可行呢？为了更直观地分析蒙古族特性三音列与《五狂》之间的关系，现将之各个乐部的“腔头”集于一表，进行比对。

在表1中，乐部 A 的“腔头”由d羽、a角、F宫三个骨干音构成音调的框架，d1羽与a1角是向上纯五度的跳进，d2羽与F2宫是向上三度的跳进。蒙古族羽调式的音乐作品中徵音常被当作经过音运用，在这里C1徵音是连接这条上行旋律的中间环节，以此构成具有蒙古族特色的音调。乐部的“腔头”与联系最为紧密，除了节奏发生变化，以及d2羽同音反复外，在音程结构与旋律走向上与“腔头”完全一致。乐部“腔头”的a1羽音与e1角音是下行纯四度的跳进，宫音并没有在“腔头”中出现，可以算作特色音调的减缩。乐部开始之初，先是展示了一条完整的羽调式音阶，最核心的特性三音列却藏到随后的第322和323小节才出现。这才是名家手笔，若是一成不变，又能被一眼看穿，何来可以让人不断反复揣摩品鉴的意味呢？

表1 《第五二胡狂想曲》五个乐部的“腔头”

再论刚刚略过的引子和第三部分的“腔头”。《都仁扎那》的“腔头”音为“角-羽-宫-徵”，引子为“角-羽-徵-宫”，两者何其相似。早期的蒙古族民歌宫、徵调式居多，“羽调式的兴盛，则是近代的事。”⑥同注③，第15页。联系乐部的“腔头”不难发现，早在引子里便凝结了统一全曲的两个三音列，即“羽-角-宫”，和第三部分所用的“宫-徵-羽”。尽管只有第三段使用了“宫-徵-羽”三音列，但腔头中所包含的经过音徵音，与宫音构成的“宫-徵”元素完全可以顺利转换成这一音列。所以，它与主题旋律中蒙古族特性三音列贯穿的主题建构方式并没有任何违背。

除了提取出特性三音列建构主题旋律，乐曲亦吸取了蒙古族“潮尔”音乐的特点。潮尔是“一种含有持续低音二重机构的音乐形式，其典型的特征是有一个低音的长音声部”⑦张天彤、徐天祥：《草原礼赞——“蒙古族长调、呼麦、宫廷潮尔道系列专场演唱会暨座谈会”学术活动综述》，《中国音乐》，2006年，第2期，第74页。。引子中，以切分节奏模式出现的持续音bA1则是对“潮尔”音乐形式的吸收。持续低音深沉厚重，二胡泛音飘忽不定。微分音、半音和全音之间的摩擦混合使原本平滑纯净的五声性旋律裂变出明亮的调性火花，仿若晨光熹微的草原上，万物散发出的勃勃生机。

此外，因为材质的不同，当马尾弓毛摩擦内弦，木质弓杆摩擦外弦时，二胡可以演奏一个具有复合音色的纯五度和声，也称之为“双音”，而这明显带有蒙古族“弓弦乐器”⑧也有将马头琴、四胡称为“拉弦乐器”的说法，但有学者对此提出异议。赵宋光：《关于北方草原乐器、乐器规划的若干设想》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2005年，第3期，第3页。四胡音乐的特点。这种技法最早出现在陈耀星的二胡曲《战马奔腾》中，用以模仿千军万马冲锋陷阵的激烈场景。后来被其他创作二胡曲的作曲家吸收，当作一种特殊的音色运用在引子、华彩或者快速段落中。

谱例3 《第五二胡狂想曲》“双音”的运用形成“带状旋律”，第94-97小节

高音四胡一、三两根弦定弦为d1，二、四两根弦定弦为a1，所以很容易奏出纯五度关系的“带状旋律”。二胡的定弦与四胡相同，运用“双音”技巧应该是对四胡音乐风格的模仿。谱例3中利用A宫系统的偏音♮g清角向G宫系统转调，A宫系统的E徵也是G宫系统的e羽，“羽-宫”的进行皆由“羽-角-宫”三音列减缩得来。另外，“连续出现几个平行五度，还可能造成双调性的感觉”。⑨黄虎威：《四部和声写作规则之我见》，《音乐探索》，2010年，第4期，第17页。内外弦音色本就有所差别，加之摩擦材质的不同，使得“带状旋律”与前后乐段的单声旋律迥然有别，仿若彩绸飘然其间。

二、双特性三音列形成清晰的“起承转合”宏观结构

横向维度上，《五狂》的创作逻辑是：由最核心的特性三音列横向展衍出主题旋律，旋律发展成段落，段落连结成曲式。并且因为两个特性三音列的并用，对曲式结构的特点也产生了根本的影响，同时也影响着全曲的调性布局。

（一）调性布局中的羽调式与宫调式

如前文所述，乐曲采用了特性三音列贯穿的主题建构方式。乐部的旋律皆由特性三音列“羽-角-宫”发展而来，只有乐部选用了“宫-徵-羽”特性三音列。蒙古族民歌多羽调式，然而宫调式、徵调式也不在少数。蒙古族民间音乐对调性的选择倾向以及不同三音列的运用是否也会影响着《五狂》的调性布局？是否还存在着影响调性布局的其他因素？下面将所有乐段开头和结尾的调性以折线图的方式呈现出来，寻找其中存在的规律。

第一，由图1可以看出，运用“羽-角-宫”建构“腔头”音调的乐部皆以d羽调开始，乐部运用了“宫-徵-羽”三音列，故而为宫调式开头。图中除D乐段和C2乐段不包含羽调式外，其余乐段或羽调式开头或以其结尾，或兼而有之。羽调式所占数量最多，宫、徵次之，这无疑受到蒙古族民间音乐调式选择倾向及特性三音列的影响。在“羽-角-宫”三音列的控制下，乐曲以d羽开始又终于d羽，首尾呼应，其间转调之频繁令人瞠目，而引入“偏音”是横向转调最主要的手法。

图1 《第五二胡狂想曲》的宏观调性布局

谱例4 《第五二胡狂想曲》引入偏音的转调手法，第24-28小节

谱例4为A段的a2乐句，乐句开头作为调性转换处，使用近关系调之间利用共同和弦转调的方式。“D-F-A”三音组成的和声既可以当作是F宫系统中的d羽和弦，也可以视为bB宫系统中的d角和弦。F宫系统的偏音bB“清角”作为新调bB系统的宫音被引入，第25小节处连续使用了8个bB宫系统的g羽和弦对其进行巩固。根据最后落尾的长音，可以判断这句的调性为d角。

第二，在令人眼花缭乱的调性转换中，向F宫属方向的转调最多，下属方向次之，这受到二胡自身性能的影响。二胡常用的调主要为C、D、G、A，F宫下属方向的bB宫也较为常见。此外，一些极少在二胡作品中出现的调如E、bG等在《五狂》也被少量使用。

（二）“起承转合”式多段连缀结构

《五狂》通过两个特性三音列贯穿展衍出五个段落，从材料的异同来考虑，看似松散的多段连缀结构呈现出起承转合的宏观特点。但段落之中又有明显的狂想曲因素，先论其包含的狂想曲特点。“狂想曲”（Rhapsody）一词源自于古希腊的史诗吟诵，“19世纪以来，狂想曲作为音乐体裁，是指一种感情奔放的幻想曲”⑩钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第367页。。在创作《一狂》之时，王建民就通过比较研究的方式总结出了“狂想曲”体裁的几个特点：“1.富有本民族特色且具有史诗性；2.材料源自于民间曲调及素材；3.结构段落及速度自由多变；4.独奏乐器大多具有艰难技巧及炫技性写法。这与传统乐曲（《十面埋伏》）的表现方式及多段连缀的结构方法，以及大段戏曲（京剧）唱腔中各种板式的变化极为相似。”⑪王建民：《谱民族新韵，抒中华情怀——第一二胡狂想曲创作回顾与回想》，《人民音乐》，2014年，第4期，第30页。

《五狂》之中狂想曲特征最明显的段落是带有超高难度技巧的第五部分。依据指法、弓法、琶音、微分音、节拍等，第五段可以划分为9个乐句。飞驰的急板下，旋律跌宕起伏，恍若坐过山车一般，狂想曲的炫技特征在《五狂》中被放大至极限。创作《二狂》的时候作曲家就有这样的意识，他认为“不加急板，就不能称之为狂想曲”⑫王建民：《源于民间，根系传统——第二二胡狂想曲创作札记》，《人民音乐》，2003年，第9期，第5页。。在新近的一篇关于《五狂》的新闻采访中，作曲家仍坚持他的看法“狂想曲的体裁特征最后一段必须是炫技”⑬张悦：《从“一狂”到“五狂”，提升二胡品质，展现中国气派》，《中国艺术报》，2019年12月13日，第3版。。

再论多段连缀结构。《第五二胡狂想曲》也采用“中国传统板式变化和相对自由拼接段落的曲式结构”⑭郭新：《对有效分析的探索——以解读王建民〈第四二胡狂想曲〉调式归属与句法结构为例》，《中央音乐学院学报》，2015年，第2期，第26页。，这就意味着它的结构意义不仅来自西方的“狂想曲”，也来自于本土的民间音乐。之所以将曲式名称写为“民间戏曲多段连缀结构”，主要还是因为《五狂》是一首民族器乐曲，主体特征更靠近多段连缀结构。如表2所示，乐曲由五个主体部分、前奏、两个连接部（间奏）和一个华彩乐段组成，特性三音列作为控制乐曲统一的结构力贯穿全曲。

从表2可以看到每一个乐部都对应不同的速度，用板式术语表达分别为“慢板-小行板-中板-慢板-快板-散板-急板”。而前奏除了是Lento（慢板）的速度外，还有Rubato（自由的）速度记号。在实际的演奏过程中，这个慢板前奏实际上被演奏成“散板”。虽然Andantino被译作“小行板”，但“♩=98”实际上是“中板”的速度。用宏观速度布局来结构音乐的方法，初于汉、魏，成熟于唐宋大曲，《五狂》的速度布局很显然借鉴了传统音乐“散-慢-中-快-散”⑮李吉提：《中国传统音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第62；63页。的结构方法。“华彩”乐段是一个散板结构，如果在华彩乐段就结束音乐，开头结尾“散起”“散出”的结构布局和古琴音乐十分相似。狂想曲体裁也有段落结构较为自由的特征，二者较为吻合，最后突出风驰电掣的炫技性快板，狂想曲体裁特征便被完美地融入多段连缀的曲式结构中。

表2 《第五二胡狂想曲》曲式结构图

另外，值得一提的是，尽管作曲家曾自言对于每部作品的曲式结构“并不会太考虑，也不会事先安排”⑯涂致洁：《第四二胡狂想曲艺术特征解析》，《音乐研究》，2012年，第6期，第100页。，但看似自由化的结构，其实并非毫无节制。从表2可以看到部是一个单二部的曲式结构，部为一个复乐段，部采用再现单二部曲式。部的9个乐句采用不同的节拍或者节奏，也符合“中国传统音乐以固定节拍或固定节奏模式来结构音乐的习惯”。⑰李吉提：《中国传统音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第62；63页。此外，大部分乐句数目都是等量的；采用常见的板式速度；主体部分大都是常规节拍；混合节拍出现在连接性的段落中。尤其是第220-229小节，该段运用了《四狂》中出现过的“节奏结构”，几种不同的复合拍子以拍为主轴，形成了的“节拍回旋”。宏观的自由与局部的自律形成了不平衡性与平衡性的辩证统一，体现出《五狂》曲式结构的双重性。

三、双特性三音列纵向叠置形成的两类和声

《五狂》的手稿虽然是二胡与钢琴的形式，但作曲家在创作每部狂想曲之前都有将之编配成乐队的预设。《五狂》的和声织体声部清晰、层次分明，呈现出钢琴化和乐队化的双重特点。根据“横生纵，纵生横”的原理，部分和声与旋律又具有同质性，即将横向进行的特性三音列纵向叠置生成和声，或者根据音列中存在的音程特点，对三度结构的和声进行五声性改造。

谱例5 各个腔头“化横为纵”的和声手法

以谱例5中前三个“腔头”的和声为例，钢琴声部的和声全部由上方的旋律音纵向叠置而成，化横为纵，纵亦生横，横纵结合，浑然一体，进而实现特性三音列横纵贯穿控制全曲的目的。其中有些三度结构的和弦是完全可以在五声调式中产生的，如“羽-角-宫”三音列，就可以纵合成一个小三和弦。非三度结构的和声主要利用附加音及多个纯五度音程复合等手法进行五声性改造。下文将详细论述这两种和声的生成过程及特点。

（一）三度叠置和声

在《五狂》中三度叠置的和声通篇可见，很多三和弦在外观形态上与西方传统大小调体系中的三和弦相似甚至相同。究其原因，一者两个不同的音乐体系之间确有相通之处，二者中国和声的民族化探索本以西学为师，所以有这样的相同或相似之处也不足为奇。尽管如此，却不能将其完全与西洋大小调的和声等同，因为它并没有恪守西洋和声的功能逻辑。

谱例6 《五狂》钢琴和声缩谱

如谱例6所示，第12小节的两个和声选自a乐句，调性为d羽。如果仅从和声外观来看，以d为根音的小三和弦和西洋d小调的一级和弦完全一致，但此处却必须结合乐曲的语境进行新的阐释。从和声的整体布局来看，和声进行并非全然是三和弦，而是三度结构的和声、纯五声性和声和带有附加音的和声等混合运用。其实将五度音列进行“截断”和“组合”也可以产生三度结构或保持三度结构特征的和弦，因之与西洋传统和声有别，故被称为“纯五声特性较弱的和弦”⑱刘康华：《和声运用中和弦结构的风格化处理》，《中央音乐学院学报》，2018年，第3期，第36页。。

谱例7 含“宫-角”两端音的小三和弦

如谱例7所示，因为a乐句为F宫系统的d羽调式，所以将F音作为五度音列的起始音，那么相邻的五个音便是“F-C-G-D-A”，能确定“宫-角”关系的大三度“F-A”音处于音列的两端，便产生了下方大三度加上方纯四度的三音和弦，也等于以d为根音的小三和弦。按照此法，还可以产生大三和弦。在西方大小调体系中，大小三和弦结构与五声性调式风格较容易协调，所以颇为中国作曲家青睐。还有大三度附加二度的三音和弦如乐曲第57小节，含两端音的四音和弦有附加七度音的小三和弦如乐曲第85小节，或者是小三和弦附加四度音如乐曲第110小节等等，这些都被称为纯五声特性较弱的和弦。

此外，乐曲中还大量运用高叠和弦，即在大小三和弦的基础上进行纵向扩展形成九和弦、十一和弦等。如谱例6所示的第164小节的和弦，该和弦选自连接部，调性为e商，可以视作根音为b羽的小三和弦的纵向扩展。高叠和弦主要出现在第一次间奏和乐句h7（第373-385小节），两处和弦均采用密集排列的方式，上密下空，高音丰满，低音雄浑厚重，气势磅礴，形成整部乐曲的两个阶段性高潮。

（二）五声性调式和声

五声性和弦有广义和狭义之分，狭义的五声性和声的核心是由三音构成：“由一个纯五度（或者纯四度）加上一个与其某音相距大二度的音”⑲姜之国：《20世纪中国专业音乐创作中的五声性研究》，《音乐艺术》，2019年，第3期，第141页。，这类和声也称为纯五声特性和声。《五狂》中除了运用三个音、四个音的纯五声特性和声，还使用了空五度和声及其转位形式。

谱例8 《五狂》钢琴和声缩谱

谱例8中所选的前三个小节的和声形态分别为：大二度和声、纯四度附加大二度和纯五度附加大二度，它们也是《五狂》中较为常见的纯五声特性和声。如依据西方大小调体系对和声协和程度的界定原则，大二度（或小七度）是不协和、不稳定的音程。在中国五声调式的音乐观念中，大二度却是最协和的音程之一，这也是第13小节这种大二度音程被普遍运用的原因所在。第39小节和第40小节的和声也可以利用五音列的方式推算出来。

谱例9 相邻三个五度的三音和弦

谱例9中的和弦选自乐句a4，调性为be羽。如上文所述，要想形成三度结构的和弦，则必须同时包含音列两端“宫-角”的大三度音程。反之，两端音不同时出现，相邻的两个五度或者三个五度便可以形成不同的非三度结构的纯五声特性和弦。此外，相邻的三个五度还可以构成一个四音和弦。如谱例8所示的第327小节的四音和弦，该和弦是在以F为起始音的五音列中通过三个相邻的五度产生，不仅包含了五音列中的纯四、纯五度音程，还包含一个小三度音程，所以音响更加丰满。纵向多个纯五度复合的时候，便形成“纯五度复合和声”⑳魏扬：《五正声纯五度复合和声的和弦体系》，《音乐研究》，2014年，第1期，第87页。，如第162小节的和声等。

此外，在某些乐句中，由于半音手法的运用，使得钢琴与二胡形成“半音对置”的和声效果。

谱例10 《第五二胡狂想曲》中钢琴与二胡旋律的“半音对置”，第140-158小节

谱例10中，二胡的旋律为#f羽调，钢琴右手旋律以四度和声的形式紧紧跟随二胡旋律，左手旋律却特立独行。二胡的旋律音有#F和B，而钢琴左手的和声却是bB和♮F。在纵横方向上形成#F-♮F，bB-B的半音对置。如果将旋律与伴奏综合起来理解，左手低音bB和♮F构成的纯五度音程实际上是bB宫系统的“宫-徵”和声，也就是和声的异调配置。纵向上和声的异调配置是复合调性的创作技法之一，虽然它还是一种主调式的写法，但运用此法时，横向单一调性一统天下的局面就不复存在。独立、明确的调性形态同时在各自的层次中进行时，产生了纵横方向的多中心结构，也开辟了音乐的空间感。

四、双特性三音列与三种复调织体

纵观二胡发展史，单声叙事已逾百年，随着专业作曲家的不断参与，对旋律多声形态的尝试是必然的，这已是当下二胡音乐创作的新趋势。蒙古族特性三音列在横向展衍出旋律，纵使千变万化，始终是单声。既然有“化横为纵”的和声手段，旋律同样可以有纵向发展的维度，并通过三种复调织体体现。

（一）支声复调

“中国民间传统的戏曲、说唱与器乐中的多声部音乐形式，是以突出横向旋律进行的支声型织体为主的”㉑樊祖荫：《关于线性思维与音乐术语——中国传统音乐研究中的两个问题》，《黄钟》，2017年，第1期，第184页。，如“支声复调”。而欧洲的“多声音乐”则以表现纵向的立体效果见长，两者的概念和规范存在很大差异。

谱例11 《第五二胡狂想曲》中的“支声复调”织体，第74-77小节

谱例11中，二胡旋律仍由特性三音列“羽-角-宫”展衍而来，钢琴右手旋律是二胡旋律的变体，调性为d羽。两条旋律皆以特性三音列为主干音，对比因素是节奏和旋律走向。谱例中的第一小节，钢琴采用的是前八后十六的节奏型，二胡与钢琴你繁我简。第二小节二胡旋律为下行，钢琴则是上行，二胡与钢琴是你低我高。二胡绵长，钢琴清脆，两者交相辉映，妙趣横生。

（二）戏曲风格的模仿复调

“同一旋律隔开一定的时间距离在各声部轮流出现”㉒钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第19页。叫作“模仿复调”，旋律的音高位置，节奏比例大小以及旋律进行方向都有可能发生改变。中国民间戏曲音乐也有多声形式，与西方的模仿复调织体不同，戏曲音乐的模仿复调织体“通常只模仿声部结尾部分”㉓陈甜：《戏曲音乐中的多声结构形态》，《音乐研究》，2018年，第1期，第70页。。

谱例12中的四小节旋律皆由E乐段的主题旋律变化而来，调性为c羽。前两小节展示的是西方复调织体形态，二胡的先行声部（dux）与两拍之后出现的钢琴右手和应声部（comes）形成同度卡农。它们的旋律同样由三音列展衍出来，不过由于钢琴的六连音伴奏音型对和应声部的织体有一定的遮蔽，下文将对织体形式更加简洁的戏曲音乐模仿织体进行论述。

谱例12 《第五二胡狂想曲》中的“模仿复调”织体，第208-209、212-213小节

如谱例12所示，后两小节是戏曲风格的模仿复调，钢琴呈示的副旋律在每一个小分句的句尾对主旋律进行模仿。二胡声部的“bB徵-c羽-bE宫”，在钢琴声部逆行成“bE宫-c羽-bB徵”，而它们只不过是乐部的腔头三音列“宫-徵-羽”的简单变形而已。乐部旋律织体变化丰富，先是主调织体，接着变为“对比复调”，再次稍作变化的主题材料又采用“模仿复调”的写法，最后钢琴与二胡又合为主调织体。力度由弱到强，声部不断累积的同时，旋律有条不紊地向高音区爬升，成为乐部的高潮所在。

（三）对比复调

两条或者两条以上的不同旋律以对比的形式结合在一起，便可以形成“对比复调”。对比的因素涉及节奏、调性、句法结构等方面。

谱例13 《第五二胡狂想曲》中的“对比复调”织体，第200-203小节

谱例13所示的“对比复调”织体，钢琴为主旋律，二胡为副旋律。钢琴声部由“宫-徵-羽”三音列发展而来，音列在二胡声部被重组，并通过e角-G徵（小三度），G徵-C宫（纯四度）的上行跳进，强调G徵的中心位置。事实上，这一段的调性正由之前的G宫转为G徵。为了加强节奏上的对比，二胡与钢琴旋律除了让出彼此的强拍，还使用休止符、连线、切分音。旋律形态上的对比主要体现在旋律进行方向上，两者之间多斜向与反向，同向进行较少。不过因为旋律进入有先后之分，所以两者之间最显著的对比因素是句法结构。

另外，除了上述的三种复调织体，在《五狂》之中还出现了一种既非复调织体又与单声形式有别的织体形态，有学者称之为“近似对比复调的主调织体”。

“持续音的音型化使主调音乐的织体接近于对比复调。”㉔钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海：上海音乐学院出版社，2015年，第19页。这种近似对比复调的主调织体初现于《第一二胡狂想曲》，在《五狂》中被继续深化，是作曲家引入多声思维写作二胡作品的体现。

谱例14 《第五二胡狂想曲》中“近似对比复调”的主调织体，第326-328小节

谱例14节选自h2乐句，调性为d羽。这段旋律仍是由“羽-角-宫”三音列展衍而来，d1羽音快速同音反复形成持续音。不过受二胡性能的限制，h2乐句上方八分音符的旋律音在实际的演奏过程中，仍只能被奏成十六分音符。

谱例15 巴托克小提琴《第一狂想曲》中的“对比复调”织体

谱例15选自巴托克的小提琴《第一狂想曲》，主调织体和对比复调交替出现。与《五狂》近似对比复调的主调织体相比，只有第四小节前两拍的持续音写法与之相像。不过，谱例15中的对比复调要纯正的多。尤其是第二小节，两个声部使用了不同的节奏，上下之间繁简交错、疏密相间，两者音高也不一样，声部独立性更强，对比更加明显。虽然《五狂》中所用的近似对比复调织体，并非真正的复调形式，但我们必须要注意到这种织体所表现出来的多声化倾向，因为它是作曲家运用多声创作思维挖掘二胡自身表现力的重要努力和尝试。

结 语

《道德经》载“一生二，二生三，三生万物”，《五狂》也采用类似的方式建构乐曲经纬。从最小的音乐基因蒙古族“特性三音列”开始，横向展衍出旋律，两种特性三音列的运用，又使多段连缀的曲式结构呈现出起承转合的特点。与此同时，特性三音列化横为纵叠置成和声。为了充分挖掘音乐的表现力，又使用三种多声织体，横纵结合浑然一体。

五部狂想曲既各有特点也有共性。王建民的二胡作品皆植根于民间，每部作品都有鲜明的地域色彩，所有的旋律都具有原创性，形成作曲家个人创造与已有传统的辩证统一。简而言之，“借鉴性地取用区域性素材，并创造性地融合”㉕钱仁平、唐荣：《王建民的“二胡狂想曲”创作》，《中国音乐学》，2013年，第3期，第58页。是它们的第一个共性。“既有时代感，又有中国气派，能够为大众雅俗共赏”㉖郭媛：《王建民〈第四二胡狂想曲〉创作访谈录》，《人民音乐》，2011年，第12期，第22页。，是王建民三十年来一贯而之的艺术追求。个人风格与时代风格的辩证统一，是王建民系列二胡狂想曲的第二个共性。坚持旋律的可听性，同时利用新技术、新语言对二胡进行创新是王建民坚守的艺术理念，是系列二胡曲的第三个共性。在这个理念的推动之下，王建民的系列二胡曲“一山更比一山高”，并展现出前所未有的新颖度、难度。其先锋式的探索极大地挖掘了二胡的潜力，丰富了二胡的演奏技巧，推动了二胡发展的现代性进程。

《第五二胡狂想曲》作为一部新作品，也有区别于他者的特点。第一，以篇幅而论，398个小节，20多分钟的时长，不仅远超前四部狂想曲，就是将之放在当下语境，也足可傲视群雄。第二，音乐的风格上，《五狂》虽选择使用蒙古族音乐语言表现中国气魄，但王建民并没有直接挪用已有的蒙古族音乐旋律，“借鉴”“萃取”“创造性地融合”依然是其坚守的创作原则。第三，材料的使用上，《五狂》出现了四分之一音和四分之三音，运用之多，难度之大，不敢说独此一家，起码是极为罕见。第四，旋律织体更加丰富，不仅有民间音乐中常用的“支声复调”织体，也出现了“模仿复调”“对比复调”“近似对比复调”的主调织体，“带状旋律”（双音）更是区别于前四部狂想曲的新特征、新标志。第五，调性调式的运用上，《五狂》横向转调之频繁，手法之纯熟，系列狂想曲中只有《四狂》可以与之睥睨，即使与当下任何一部民乐作品相比都毫不逊色。第六，演奏技法的难度上，令人神摇目夺的快速段落里，快速换把、里外弦快速交替、微分音等各种技法层出不穷，可以断言在未来一段时间内，很难有作品能在这个维度上超越《五狂》。

在文化全球化的进程中，“以我涵他”的“文化涵濡”方式将在自律的文化体系内引入更多的变量，也必然加强人们对本土文化的身份认同。因此，民族性与现代性指向自身的同时，也不可避免地带有世界主义色彩。文化复兴之路任重道远，世界舞台各种文化潮流此起彼伏。一方面，我们当始终坚定文化自信，深挖民族传统，择优者传之。另一方面，须以智慧和勇魄，吸收先进的技术和经验，补自身之不足。在更为广阔的文化语境内对《五狂》进行关照时，很多看似创新性的作曲技法其实在很早以前就已经被西方作曲家广泛采用，我们的二胡音乐或者民族器乐音乐创作与西方器乐音乐的发展仍存在一定差距。所以，不仅作曲家要与时俱进，二胡演奏者、乐器改良者也要不断加强自身修养。多方努力，二胡一定能在新时代绽放她的光彩。