引 言

中国传统书画艺术是瑞士籍华裔作曲家温德青先生音乐创作的重要源泉，在此基础上，形成了其独具特色的“音乐瞬间转换”理念以及与之配套的作曲技术。正如作曲家本人所说：“我的作曲技术大多来自西方，但是由于灵感来自中国传统书法与绘画的泼墨技术，它对我的作曲技术也就进行了自然而然的改造，在结构、旋律、和声、织体、配器、音响等方面都显示出了与中西传统和现代音乐有所不同的音乐样式。其中最有价值的、最有个性的应该是自1996年‘痕迹之一’以来的‘音乐瞬间转换’观念的觉悟与系统化技术的配套实践。”②作曲家在该作品总谱前的一段文字说明。《泼墨Ⅱ》沿用了“音乐瞬间转换”理念，以节奏、和声、旋律、织体等方面的转换为主要结构力，制造音乐色调的转换，此种方式犹如书画中因不同用墨方法可以产生墨色变化借以传递不同的神韵，如积墨所产生的由淡变浓的色彩变化，又如破墨制造的浓淡相宜的效果。

文章标题中“特定时空”意指作品中横向时间轴与纵向音高空间所构成的音乐活动场域，犹如书画创作时的宣纸。该作品中，作曲家基于古代洛书数列构建了各种数列化节奏模式以控制时间进程；基于几种主要的和音衍生出特定音高空间内的和声及旋律音调。过程中，各种音乐形态不断转换，并在“变”与“不变”之间彼此建立联系。因此，本文将作品中特定时空场域内的音乐组织纳入研究视野，通过不同角度的观察，总结该作品的创作技法特征及其技术生成路径。

一、基于节奏、音色、织体等多种参数综合控制的结构形态

书法家往往通过用笔的轻重、缓急，线条的光毛、断连，墨色的浓淡、干湿、涨缩等，使一部书法作品成为笔墨之实与空白之虚之间对立统一的矛盾体，此即书法中所蕴含的辩证统一关系。与之相似，作曲家创作一部音乐作品时，往往通过音高、节奏、织体等方面合于逻辑的安排，使其成为不同色调与情绪变化的综合体，如织体的薄厚、音区的高低、和声的松紧、速度的快慢以及节奏的疏密等，从而表现为音乐中所蕴含的辩证统一关系。上述许多做法在《泼墨Ⅱ》中均得到了充分体现。

如表1所示，根据节奏、和音、织体以及演奏法等方面所呈现出的特征，可从不同角度对该作品的结构进行观察。

表1 《泼墨Ⅱ》结构图

李吉提教授曾指出：“音乐从启动到终止都与音乐所反映出来的时值速度布局、结构有着最直接的关系，音乐的时值和速度、节拍布局的变化等，实际也可以看作是一种宏观节奏。通过音乐的时值布局结构音乐，在中国具有特别重要的意义。”③李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京：中央音乐学院出版社，2011年，第61页。借此观点，以节奏为依据，可将该作品分成七段（见表中罗马数字），包括第1-22小节的引子以及第187-199小节的尾声；从音高材料、音色与织体等方面综合观察，可将该作品分成A、B两部分，A部分整体上以实音为主，B部分一方面是A中各种材料的展开，同时大量使用了泛音；此外，从音高材料的使用与发展情况看，该作品整体上还具有三部性的结构特征，其中，除引子与尾声外，可将第Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ段视为第一部分，第二部分即第V段，是前面材料的展开，第Ⅵ段则带有减缩再现的意味，因此成为第三部分。

上述不同结构的划分是由于观察角度不同所导致的，而无论是音乐表层亦或是大规模音乐运动，节奏均发挥了重要作用。

谱例1展示了各段开始的节奏形态，可以看出，引子、尾声以及全曲材料展开最为丰富的第V段均开始于滑奏，尤其是第V段与作为尾声的第VII段，四个声部均从齐奏的三十二分音符节奏开始，继而转向长时值的滑奏，且两处所用时值完全相同，演奏法以及各声部演奏的旋律音调也十分相似；其他四段中，四个声部均以模仿的方式自下而上依次进入，且每段中各声部节奏均建立在同一数列化节奏模式基础上，只是时值比例有所不同，如第Ⅱ段以二分音符为单位，其他三段则以四分音符为单位，时值较之减缩一倍。此外，第Ⅱ段中四个声部全部进入后，各声部自上而下形成了每单位拍内发音点分别为“9、8、7、5”的节奏对位。此时，各声部间由于使用不同比例的单一节奏型所形成的节奏对位，在特定时间内形成了四种不同时速与脉冲

谱例1 各段开始的节奏形态的对位，即“时间的对位”④“时间的对位”这一概念，摘自温德青：《书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉的创作痕迹追述》，《中央音乐学院学报》，2015年，第1期，第46–65页。。此种节奏对位同样是其后第Ⅳ与第Ⅵ段的主要节奏运动模式，只是第IV段较第Ⅵ段规模更大，并最终将“节奏对位”推向各声部整齐划一的齐奏模式，成为全曲发音点最密集的一个段落。

此外，由于不同节奏、织体以及演奏法的运用所导致的不同音乐色调的转换，同样是该作品又一主要结构力。如第Ⅰ段中每一句均开始于滑奏以及弓子压弦，作曲家以如此浓密的织体与厚重的力度开始全曲，使引子一进入即画上了浓墨重彩的一笔。滑奏之后每个声部出现的各种快速跑动音型，又宛如书画中的“泼墨”般，形象地展示出该作品主题在这一特定时空内自由挥洒的效果；第Ⅱ段中随着织体的逐渐稀释，力度亦随之减弱，从而制造了一种破浓为淡的音响意境；第Ⅲ段是对第Ⅱ段局部进行的变奏，采用疏密交替的织体，以制造一种浓淡相破的墨色效果；第Ⅳ段是A部分织体最密集的一段，两个小提琴声部在泛音与实音奏法之间快速转换，形成了虚实相映的效果；第V段无论是音高、节奏亦或是织体，都是全曲发展最为丰富的一段，尤其是大规模地使用泛音奏法，时而与拨奏相交替，使音乐在虚实之间快速转换，时而又与缓慢的滑奏作纵向结合，偶尔又以拨奏加以点缀，从而塑造了音乐进行中明暗、虚实、深浅以及断连相转换的音色效果，形象地再现了书法中轻描飞白的笔法，从而营造了一种水墨干湿、浓淡相宜的音乐色调。尤其是局部（第149-169小节，“Ⅵ”进入之前）突出第一小提琴声部的独奏，使其犹如一支画笔在宣纸上自由舞动，而其他三个声部则以缓慢的滑奏作为一种音响铺垫，同时，增加了更多的留白。作品接近尾声时，织体逐渐稀薄，此时，引子中的部分音调再次出现，仿佛余音绕梁般在空气中回荡。

从织体的角度看，全曲从较稠密的织体开始，经过了疏——密交替，在第Ⅳ段形成了A部分的高潮；B部分同样经历了此过程，即第V段开始时使用了与第Ⅰ段相类似的织体，第二句的织体由疏转密，继而经历了疏——密交替的过程，后经过不断累积，将音乐推向全曲织体最密集的第Ⅵ段。

上述分析展示了作品中由于多重结构力所形成的各种结构划分的可能性。然而，通过表1看出，不同结构之间并无冲突，最终表现为各参数相互结合、共同作用的必然结果。

二、洛书⑤洛书数列中包含九个不同数字，其排列特征是横、纵各三个数字，且无论是横向、纵向或斜向，三数之和均为15。控制下的数列化节奏及其多种呈现方式

20世纪以来，西方音乐在某些创作观念上已发生巨大变革，许多作曲家在不同领域进行着各种探索与创新，如音高、节奏、音色、音响、力度以及织体等，其手段之丰富一时让人应接不暇。其中，对新的节奏组织方式的开发为许多作曲家所热衷，而借助数学思维控制节奏则成为重要的做法之一。如较早在节奏领域进行探索的韦伯恩，在《管弦乐变奏曲》中运用了比例化节奏；又如诺诺在《中断的歌》中运用斐波那契数列、等差数列以及一些人工数列控制节奏与大规模的音乐运动等。中国作曲家在吸收西方现代作曲技法与观念时，同样关注到了节奏领域，如罗忠镕先生自我国民间音乐中寻找节奏素材，在《第二弦乐四重奏》中运用了鱼合八、金橄榄、螺丝结顶以及蛇脱壳等民间锣鼓中的数列化节奏；温德青先生则在中国古代文化中寻找灵感，其在打击乐作品《悲歌》（1994）、《痕迹之四》（2004）、《蚂蚁搬家》（2006）以及《泼墨Ⅱ》（2017）等多部作品中均运用了我国古代洛书图中的数列结构。⑥见刘子彧：《温德青三部打击乐作品研究》，2011年上海音乐学院硕士学位论文；王旭青：《小蚂蚁，大世界——温德清〈蚂蚁搬家〉的结构途径与审美意象》，《南京艺术学院学报》，2012年，第3期，第97–102页；温德青：《书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉的创作痕迹追述》，《中央音乐学院学报》，2015年，第1期，第46–65页；李吉提：《中国当代音乐分析》，上海：上海音乐学院出版社，2013，第31–42页。作为温德青先生近两年创作的作品，《泼墨II》对于洛书数列的运用，表现出比以往更复杂的特征。

（一）数列化节奏模式的预构及变体

该作品中，作曲家首先预制了八种基本的节奏细胞。

谱例2 主要节奏细胞

运用上述节奏细胞，并结合休止符与连线等，再依据洛书数列，可以组合成多种节奏模式，一方面形成了音乐表层各种错综复杂的节奏结构，另一方面，数列化节奏作为全曲最重要的时控原则贯穿于整部作品中。

谱例3 《泼墨II》第4小节节奏组合模式

谱例3所选片段是该作品中数列化节奏的首次呈现（前三小节是滑奏）。从右表中可以看出，第一、二小提琴与中提琴三个声部无论是纵向、横向以及斜向，其单位拍内发音点相加之和均等于15。大提琴声部的节奏同样来自洛书数列，是表中右面一列上方三项数字的逆行。因此，笔者将该表中前三行横、纵、斜三个方向所形成的8个数列⑦横向三行各3个数列，纵向三列各3个数列，斜向每两个对角之间可形成2个数列，合计共8个数列。视为该作品各数列化节奏动机的原型。在其后的发展中，上述原型又派生出了各种变体，同时，与原型动机相结合形成了多种可能性的节奏组合，从而构成了作品中的点状节奏形态。

如表2所示，8种原型数列化节奏模式通过逆行以及个别数字“+”“-”1的方式可产生各种变体，其中，又以数列“816”的变体形式最多。

表2 源自洛书的数列化节奏组合原型及其变体

谱例4 节奏模式“816”的衍化路径

谱例4展示了数列化节奏动机“816”及其各种变体，可以看出，衍化的方式大体分为两种：一是保持相同数量的发音点，改变其时值单位或时长，如将6个七连音改成6个八连音，以及将1个四分音符改成1个八分音符等；二是将原型数列中的某项数字“+”“-”1，这主要是由于改变节奏细胞或使用休止符所导致的，如“9（8+1）16”“617（8-1）”等。此种基于同一数列产生多种节奏组合模式的做法充分体现了中国传统哲学中“变”以及强调事物之联系的思想。

（二）数列化节奏模式的多种呈现方式

数列化节奏模式在使用过程中，除某一数列本身可以产生各种变体外，其呈现方式亦有多种可能性。从特定时间范围看，有时以一小节为单位，有时以休止符为界限。此外，从表现形式上看，有时使其表示某一特定时值范围内相同或不同时值的发音点，有时则用其控制节奏细胞的选择，具体如下：

1.控制特定范围内的发音点

该作品中，用某一数列控制单位拍内相同或不同时值的发音点是较常见的节奏组织方式，此时，作曲家用特定数列中的每项数字代表单位拍内发音点的数量。（见谱例5）

谱例5 第51-52小节

如谱例5中第一小节的第一小提琴声部，三拍的节奏分别是第一拍4个十六分音符，第二拍5个五连音，以及第三拍6个七连音，可见，该小节的节奏组织受数列“456”控制。且此时的数字仅代表单位拍内发音点的数量。

谱例6 第173-175小节

谱例6中，中提琴与大提琴声部的节奏同样受洛书数列控制。然而，与谱例5不同的是，两个声部均建立在单一节奏细胞基础上，即中提琴声部的七连音以及大提琴声部的五连音。此时，数列化节奏模式的形成并非以每一拍为单位，而是以休止符为界线，从而在这两个声部形成了建立在相同时值基础上的数列化节奏模式。如谱例中第1-2小节，中提琴声部以休止符隔开的各发音点形成了数列化节奏模式“456”与“852”。大提琴声部以同样的方式，构成了以五连音为时值单位的两组数列化节奏模式“618”与“258”。加之第一与第二小提琴声部，此时，纵向每个声部均采用单一的节奏细胞，自上而下分别是九连音、三十二分音符、七连音以及六连音，从而形成了相同时值范围内由于不同节奏脉冲所形成的节奏对位，亦即作曲家本人所称的“时间对位”。

2.控制节奏细胞的选择

除上述情况外，有时作曲家还将数列中的数字分别代表一种节奏比例，如数字“8”代表8个三十二分音符，“6”代表六连音等，从而形成了特定节奏细胞的组合。（见谱例7）

谱例7 第70-72小节

如谱例7中的第1小节（作品第70小节），第一小提琴声部将八连音、三连音以及四连音三种节奏细胞组合在一起，从而构成了数列化组合模式“834”。而第71小节，尽管发音点逐渐稀疏，然而第一小提琴声部其节奏细胞的组合模式仍然是“834”；又如第71小节第二小提琴声部中后三拍的“753”、接下来中提琴声部的“654”以及大提琴声部的“852”等都是类似的处理方式。可见，此时的数列并非控制发音点，而是作为一种节奏细胞组合模式而使用，从而成为一种更加隐性的节奏控制。

图1展示了第105-128小节中各声部的节奏模式，也是全曲较大规模受洛书数列控制的一个片段。可以看出，该片段经历了发音点由疏到密最后达到最为密集的块状节奏这一过程，如数列化节奏首先在第105小节由三个声部衔接而成，此处的发音点最稀疏，因此，可将该小节看成是这一局部的引入部分；第106-119小节，各声部以模仿的方式交替进入，而图中的空白处为缓慢的滑奏，从而形成了动、静节奏的纵合结合；第120小节开始，各声部全部演奏数列化的点状节奏，直至第128小节各声部均演奏整齐划一的三十二分音符，从而进入了该片段中织体最为密集的高潮点，以制造出由淡到浓、层层渍染的积墨效果。

图1 第105-128小节的节奏模式

除各种数列化节奏构成的“点”状节奏外，作品中还使用了大量富有弹性的线状节奏，即作品中各种以长时值为主、淡化节拍律动的节奏形态，其中一些较长的旋律线以及滑奏等均采用此类节奏形态，如每一句、每一段的开头以及乐句内部作为不同点状节奏模式分界的滑奏，均属于不强调节拍律动的弹性节奏模式。此外，笔者借鉴音高领域的“音块”概念，将各声部采用单一且较小时值的节奏型横向紧密相连所造成的无缝隙的节奏称为密集式的块状音点，即“节奏块”，用以制造一种在时间轴上延展形成的、浓密的带状音响。（见谱例8）

谱例8 第147-148小节

此种块状节奏主要用于B部分。其中，第Ⅴ段中主要与点状节奏交替出现，而在第Ⅵ段，则是作为对位化点状节奏发展的一种必然结果，最终形成全曲发音点最密集以及情绪上的高潮点。如同书画家中常以厚重的墨色增加视觉效果，此时，作曲家则以浓密的音响营造一种听觉氛围。

三、基于泛音列生成的和音形态及其空间有序的衍生方式

在音高材料使用方面，作曲家设计了几个主要的和音，通过某一和音，其截断或变体中各音级纵向空间有序的方式，派生了各部分的主要旋律音调。

（一）基于泛音列生成的和音

作曲家温德青曾随罗忠镕先生学习欣德米特的作曲理论⑧〔瑞士〕托马斯·卡尔特曼：《作曲家温德清访谈》，《福建艺术》，2007年，第2期，第67–69页。，其中，在泛音列基础上构建音阶是其理论的重要组成部分，如欣德米特制定了一套以C为始祖音，同时依据泛音列前六个音推算出半音阶的方法。（见图2）

图2 半音阶中各音从始祖音C的衍生⑨〔德〕保罗·欣德米特：《欣德米特作曲技法1》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2015，第43；31页。

如图2所示，左侧加方框的各音是C泛音列的前六个音。此后，要得到音阶各个新的音，把各泛音振动数依次用泛音列中在它之前的各个泛音顺序数来除即得。⑩〔德〕保罗·欣德米特：《欣德米特作曲技法1》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2015，第43；31页。以g为例，除作为C泛音列中的第3泛音外，还可担任其他泛音列中的某一角色（范围是第1-6号泛音），且基础音位于C-c这个八度的范围内。按此要求，只能将其作为第2泛音，进而推算出其基础音G以及该泛音列的第3泛音d，而该音列的第4泛音g`实际上是C泛音列的第6号泛音。此外，还可根据派生音进行再派生。如通过C泛音列中的第4号泛音c`派生出f`音，进而又可将f`为基础，再派生出不同音区的bD音（见表中最后一列）。根据上述方式，以C泛音列第1-6号泛音为基础，可先后派生出图2中的各音，从而形成各种新的音阶，并以此为基础构成和声。温德青先生对于音高材料的选择是否受欣德米特理论的影响也未可知，然而，在运用上述半音阶中的各音级时，图2中带圆圈的各音级总是被保留在原有音区，这也许并非巧合。

谱例9 图2中带圆圈的各音级

谱例9中的8个音级来自图2。⑪此处为了记谱方便，将个别音进行了等音改写，如将#c改成了bd。在该作品中，作曲家正是以这8个音级为基础，构成了几种主要和音形态。（见谱例10）

如谱例10所示，以谱例9为基础，通过向上延伸、扩展形成了和音a，后通过适当调整，继而发展出其他三种和音。谱例中最上面一行展示了几个和音之间的关系：和音a中间四个声部上移小二度即成为和音b的骨干音；和音c以和音a中#g与a构成的小二度为轴，向两边对称发展。此外，和音c与a还呈现为半音互补关系，如和音a中小字一组#c与e之间缺少的d与be音以及小字二组#c与f之间缺少的#d与e音，均在和音c中出现。此外，两个和音中间与两端有部分和弦音相同；

谱例10 《泼墨Ⅱ》中四个主要和音和音d与和音a关系也较为密切，即部分和弦音呈反向大二度移位关系。

上述和音构成了该作品的主要音高基础，通过某些和弦音的重复或叠加八度等，使各和音向上、下延伸，从而在纵向上形成了更加复杂的音高场域。（见谱例11）

谱例11 四个和音在纵向空间上的铺开与延展

谱例11展示了谱例10中4个主要和音在各音区的铺展与延伸，同时，将其作为各声部主要旋律音调的音高基础，从而产生了犹如乐队作品般的复杂音高变化。正如作曲家本人写给周海宏先生的信中所言：“我喜欢把室内乐当作交响乐来写，把交响乐当作室内乐来写。”（见谱例12）

谱例12 第1-4小节

谱例12是该作品的前四小节，也是和音a⑫在作品中，和音在使用时，还和微分音相结合，即各别和弦音采用四分之一音的形式。的首次呈现。如果将第4小节各声部中先后出现的各音级均保留在原有音高位置，同时将整个小节从两边向中间进行横向压缩，即可形成和音a。（见谱例13）

谱例13 第4小节的纵向和音形态

谱例13清楚地展示了该片段中纵向空间内各音的分布以及八度重叠的情况。如果将其与谱例10或11相比较，不难看出其与和音a的关联，是以a为基础向下延伸以及增加重复音所形成的。

（二）特定空间内旋律音调的衍生与发展

按照谱例12的做法，建立在同一和音基础上构成的各旋律音调，相互之间的联系往往是通过特定音区而实现的。即作曲家运用某一和音的过程中，坚持纵向空间有序的原则，通过改变节奏、演奏法以及各音级的先后顺序等方式生成不同的旋律音调，使建立在同一和音基础上的旋律既相联系，又有所不同。

谱例14 和音a控制下生成的旋律音调

谱例14以和音a为例，展示了其在发展过程中，在相对固定的音区框架内所形成的不同旋律音调。其中，左侧展示的是和音a，而右侧纵向排列的各行乐谱中，自左向右分别表示所截取的旋律片段、该片段各音纵向结合所构成的和音、所在小节以及声部等信息。以第一行为例，该旋律片段的各音截取自和音a中小字二组c以上的8个音级，且来自第4小节第一小提琴声部；又如第二行截取的是第9小节的第一小提琴声部，此时旋律中的各音级来自和音a中小字一组a以上的10个音级。总之，每行旋律片段右边标记的和音均来自和音a的某个截断。通过该谱例可以看出，所截取的各旋律片段在节奏、旋律音调等方面各不相同，然而旋律中的各音级均来自和音a的某个截断，且与所对应的和音a相比，旋律中各和弦音均保持在原有音区，即纵向空间有序。其他几个和音的用法与之类似，或使其构成和声，或用以生成旋律，从而体现出作曲家使用有限音高材料构建各种复杂音高关系的创作思维。此种思维既可以在中国传统哲学思想中找到契合点，同时，又与当代音乐的不可完全重复以及无完全再现等现象相一致。如作曲家本人所言：“从心理学的角度出发，当代作曲家认为记忆并不可靠，完全复制根本不存在。”⑬温德青先生在2019“中国当代音乐创作高层论坛”上的发言。

结 语

综上分析，整部作品通过有限音乐材料的不断转换、组合发展而成，如在节奏组织方面，依据中国古代洛书数列设计的各种数列化节奏成为整部作品最重要的时控手段，在此基础上构成的各种点状节奏与其他节奏形态相结合，构成了全曲复杂的节奏结构。一般而言，发音点均匀，则音乐相对静止，发音点参差不齐，则音乐较具运动感；发音点之间的时值距越小、发音点越稠密，情绪越动荡，反之，则情绪相对平稳；纵向不同声部中，同时发生的音越多，音色越浓厚，反之，则越淡。在《泼墨II》中，作曲家通过不同节奏形态的运用，使其成为一种能够承载音乐进行中各种音乐事件的时间载体。此时，不同密度的节奏形态按照一定逻辑不断转换，从而在音乐表层制造一种渐变式或突变式的节奏，以制造音乐的速度、紧张感、张力、色调等的浓淡变化，同时，获得不同的时间体验；在音高材料方面，设计了4个主要和音，同时采取纵向空间有序的方式进行衍生与发展，成为音乐表层各声部旋律音调的主要音高基础；在织体、演奏法等方面，作曲家继续从书画艺术中寻找灵感，通过密度、速度、音色等方面的变化，以产生音乐色调的转化，犹如书法中不同墨色之间的对比效果；从情感表达的角度看，此种“瞬间转换”理念似乎与诗歌有着某些共通之处。如孙绍振曾将古代的“绝句”比喻为瞬间转换的“情绪结构”，包括诗句中的语气（如否定、感叹、疑问）、句法、句式（如单句和“流水”句）以及情绪等方面的转换，同时指出，“转变”并非割裂，其中，有虚有实。⑭孙绍振：《绝句：瞬间转换的情绪结构》，《文艺理论研究》，2010年，第6期，第45–52页。事实亦是如此，在该作品中，作曲家正是以有限的材料为基础，通过不断发展、变化构成整部作品，充分体现了中国古代哲学中“万变不离其宗”以及“宇宙间万物之联系”的思想。如冯友兰中指出：“然物之形体，非一成不变者。依庄学所见，天地万物，无时不在变化中。故曰：‘一受其成形不亡以待尽，与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！’；又如《秋水篇》云：‘物之生也，若骤若弛。无动而不变，无时而不移’。”⑮冯友兰：《中国哲学史》（上），上海：华东师范大学出版社，2019年，第132页。

20世纪以来，中国作曲家在学习、借鉴西方作曲技法时，始终注重从传统文化中汲取素材或灵感，其中，除传统音调、节奏以及结构等形态方面，传统的哲学、美学思想同样对我国当代音乐创作产生了重要影响，如老一辈作曲家江文也受儒家思想影响创作的《孔庙大晟乐章》，贾国平在《翔舞于无极之野》中表现的道家思想中“入无穷之门，以游无极之野”的那种天地任我游的境界，以及本文所分析的《泼墨II》中对于古代哲学思想的渗透等，再次表明，我国悠久的传统文化始终是文化创新之“根”。