自1962年广东汉乐被命名以来，学界对其丝弦乐类（含筝曲）乐曲的艺术风格大多谓之“古朴典雅”，结构模式分为68板“大调”和非68板“小调”（或称“串调”）两类。实际上，并非独有广东汉乐具备“古朴典雅”的艺术风格特点和68板的结构特点。那么，除了主奏乐器、流传区域、代表曲目等明显的个性特征以外，从听觉效果方面，广东汉乐有何明显不同特点而区别于其他乐种的艺术特色呢？

本团队在长期聆听的过程中，发现广东汉乐不仅给人以“古朴典雅”的主观感受，还饱含一种深切的内敛与平稳的控制，在乐曲的结尾，又常有一股“在沉默中爆发”的力量，催人奋进。这种风格特征与其先慢后快的演奏结构密切相关。而这种所谓的演奏结构，并未在民间的传谱中有所记录，必须通过对实际演奏音响的分析方可发现。这种演奏结构在当下珠江三角洲一带的民间汉乐社的演奏实践中大量存在，成为新中国成立以来，广东汉乐从大埔流传至珠江三角洲后的在地化特征之一。

一、广东汉乐艺术风格之“古朴典雅”

广东汉乐至少包括丝弦乐和中军班两个乐种①参见郭小刚、黄燕：《乐种族乎？乐种也——由“首届中国汉乐（十番音乐）大赛”引发的乐种定位思考》，《人民音乐》，2019年，第6期，第50页。，本文以讨论其丝弦乐乐种为主，包括丝弦合奏、清乐和古筝独奏等乐器组合形式。汉乐“古朴典雅”艺术风格的提出是基于听者的主观感受，并被后来的研究者不断重复认定。虽然主观感受可以作为音乐作品艺术风格提出的依据，但需要客观实例研究来实证。因此，结合定量研究，统计分析曲目的速度、板式和旋律进行，是判断广东汉乐艺术风格的另一个思路。

（一）古朴典雅艺术风格的提出

据文献查证，关于广东汉乐具有“古朴典雅”的音乐风格的判断，最早是由罗德栽、李德礼两位汉乐名家于1986年提出的。②罗德栽、李德礼：《广东汉乐——古朴典雅的民族音乐之花》，《星海音乐学院学报》，1986年，第3期。居文郁在1993年认为：“广东汉乐曲调优美典雅秀丽，深沉质朴细腻感人，富有浓郁的地方特色，是我国宝贵的民族音乐遗产之一。”③居文郁：《广东汉乐的历史源流及其“清乐”的流变》，《天津音乐学院学报》，1993年，第1期，第27页。陈天国2003年指出：“提起罗九香先生，人们就很自然地联想到客家音乐那典雅、古朴、神韵精妙的音乐形象。”④陈天国：《谈罗九香对客家音乐的贡献》，《星海音乐学院学报》，2003年，第1期，第107页。

2017年，张高徊关于广东汉乐艺术风格最新的描述为：“大约在20世纪的五六十年代，汉乐专家和汉乐爱好者通过实践颇有感悟，得出了对广东汉乐风格和韵味统一的看法是‘典雅优美、朴实大方’。”⑤张高徊：《广东汉乐基本知识百问》，广州：广东人民出版社，2017年，第14页。由此可见，长期以来，前辈们对广东汉乐艺术风格的描述是一贯和统一的。

（二）古朴典雅艺术风格的研究回顾

研究者提出广东汉乐“古朴典雅”艺术特色时，主要从三个方面论证：其一为乐器组合的客观因素，其二为视觉听觉的主观感受，其三为实际演奏时的合奏配合。

1.乐器排列组合的客观因素

广东汉乐“古朴典雅”的艺术风格最初源自其“清乐”组合和古筝独奏。“清乐”是“以古筝为主奏即筝琶胡的演奏形式，这种形式往往在更深夜静之时才开始，此时一般乐手或听众则自觉静候一旁，让技艺较高的乐手操起各自擅长的筝、琵、胡进行合奏，此类合奏气氛高雅古朴，缠绵柔美，令人赏心，回味无穷。”⑥罗德栽：《广东汉乐〈蕉窗夜雨〉浅析》，《星海音乐学院学报》，1987年，第4期，第35页。关于乐器排列组合形成广东汉乐“崇尚和谐”声音观念的研究，本团队已经另有撰文⑦黄燕：《广东汉乐丝弦乐的乐器组合与演奏风格》，《星海音乐学院学报》，2019年，第2期，第90–101；97页。，有意者请拨冗垂阅，在此不赘。

2.受众听觉视觉的主观感受

广东汉乐的演奏者历代多为文人雅士，尤其是古筝在广东汉乐的形成发展史上具有独特的地位。袁静芳回忆与著名客家筝一代宗师罗九香的交往时写道：“事隔30余年，罗先生演奏筝曲时洒脱自如的情景仍然历历在目。他演奏客家筝曲的独特风貌，是古朴清亮、韵味隽永、气质高雅、意境深远，与众不同，给我留下了终身难忘的感受。”⑧袁静芳：《罗九香大师是“客家筝一代宗师”》，转载罗伟雄主编：《“客家筝派”本源论萃》，北京：中国文联出版社，2008年，第1页。无独有偶，罗德栽在回忆日本学者对广东汉乐的感受时写道：“汉乐演奏者如穿上中国汉朝的服装在舞台上表演，其古朴典雅之风当令研究者赏心悦目。”⑨罗德栽：《汉乐定名辨》，《星海音乐学院学报》，1990年，第4期，第7页。以上文献都是前辈回忆当年听赏广东汉乐的主观感受，概括为“古朴典雅”。

3.以“让”达“和”的合奏配合

“清乐”组合之外，广东汉乐还有一种是以头弦，或古筝、或提胡、或竹笛为主奏乐器的丝弦乐合奏形式。这些形式中有时甚至没有古筝，而是由扬琴取代古筝占据了乐队的“C位”，那又是如何实现古朴典雅的主观感受呢？这归因于广东汉乐乐人在“和弦子”时的独特演奏配合技巧所实现的目标，可将之概括为“你退我进、你繁我简、你疏我密”⑩郭树荟：《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现》，《中央音乐学院学报》，2016年，第3期，第28页。的配器贯穿和乐器间彼此以“让”达“和”的原则⑪黄燕：《广东汉乐丝弦乐的乐器组合与演奏风格》，《星海音乐学院学报》，2019年，第2期，第90–101；97页。。

（三）古朴典雅艺术风格的定量研究

回顾文献，前人对广东汉乐“古朴典雅”的定性研究意犹未尽，故本文拟用定量研究的方式再次讨论这一话题。定量研究是指确定事物某方面量的规定性的科学研究，就是将问题与现象用数量来表示，进而去分析、考验、解释，从而获得意义的研究方法和过程。⑫参见冯天荃：《量化研究与质化研究：社会科学领域两种对立的研究范式》，《南京师大学报（社会科学版）》，2008年，第4期。社会科学普遍认为：“有定性研究而没有定量研究只能对事物有一个大致的认识，这种认识既不精确，也不全面，甚至可能是错误的。因为没有数量就没有质量。”⑬参见廖盖隆、孙连成、陈有进等编：《马克思主义百科要览（下卷）》，北京：人民日报出版社，1993年。

广东汉乐历史上有大量传谱，并在半个世纪以前就留下了许多经典唱片，因此有足够多的“样本”对广东汉乐的艺术风格进行定量研究。对广东汉乐艺术风格进行定量研究是对已有定性研究的深化，目的是为了更准确地描述其艺术风格，从统计学的角度观察广东汉乐的速度、板式、旋律和加花，跳出关于主观感受的描述，以客观的数学分析来论证广东汉乐的艺术风格。

1.曲谱选择以及速度定量统计

目前传世的广东汉乐曲谱有很多版本，本团队收集到的有数十种，两千余首，但大量曲目重复。经过比对，本文选定1982年初版的《广东汉乐三百首》中的264首丝弦乐曲谱为定量统计对象，对曲谱上所标注的速度进行统计。该曲谱当年由广东省大埔文化局广东汉乐研究组集体编写，内部印刷，囊括了之前所有经典传谱和公认的代表曲目，是目前流传最广的曲谱。2019年经过大埔县广东汉乐研究会集体重校，该曲谱由广东人民出版社正式出版，2020年获“广东省第九届民间文艺著作奖”二等奖，是广东汉乐曲谱的权威版本。

统计对象：《广东汉乐三百首》（2019出版）中收录的264首广东汉乐丝弦乐曲谱。

统计项目：曲目谱例上所标注的各演奏速度（拍／每分钟）曲目的数量。

统计方法：先将所有标注的速度（从每分钟40拍至每分钟166拍）逐一列出，计数相同速度的曲目量，再计算每种速度乐曲的占比。

统计结果：见表1。

表1 《广东汉乐三百首》中丝弦乐曲目所标注速度统计表

分析结论：通过以上统计可见，现存以《广东汉乐三百首》为代表的汉乐丝弦乐曲谱中有69.4%的乐曲为慢速，23.4%的为中速，慢速和中速合计92.8%，仅有7.2%的乐曲为快速。因此得出结论：广东汉乐丝弦乐的速度慢。

2.节拍特征的定量统计

除“速度慢”之外，广东汉乐“古朴典雅”主观感受的另一个重要因素是“板起板落”的节拍特征，可谓“节拍稳”。广东汉乐的发展与广东汉剧关系密切，尤其发展至头弦领奏阶段，“20世纪二三十年代，由于汉乐师与外江戏（汉剧）艺人互相串班活动”⑭丘煌：《“广东汉乐”不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”》，《星海音乐学院学报》，1998年，第1期，第60页。，使其曲调的旋律性具有一定的戏曲风味。为了方便描述广东汉乐的节拍特征，本文以“板起”和“空板”概念，对广东汉乐代表曲目的节拍特征进行统计（见表2）。“板起”意指每板音符都从“板位”开始。“空板”则“属于民间艺人所说的‘变死板为活板’的变形节拍”，“‘空板’就是把板位节拍的前半拍处理为休止符号的节拍”⑮李德礼：《广东汉乐述略》，《中国民族民间器乐曲集·广东卷（下）》，北京：中国ISBN中心，2006年，第1292页。，即该板音符从“非板位”开始。另外，广东汉乐落板多是“板落”，“眼落”极少见，故落板的情况不统计。

统计对象：从《广东汉乐三百首》（2019版）中选择流传度比较广的20首“名曲”，其中“68板体”和“非68体”各10首。

统计项目：每首乐谱中“板起”和“空板”的具体数量。

统计方法：先逐一计数每首乐谱上“板起”与“空板”的量，再计算“板起”所占全部板式的比例。

统计结果：见表2。

表2 广东汉乐代表曲目的板式节拍特征统计表

分析结论：通过以上统计可见，“大调”类乐曲有98.4%的“板起”节拍，“空板”节拍极少，因而体现了“这种68板的曲式，讲究整齐、对称；演奏方法力求模仿古代琴操之遗音”⑯同注⑮，第1291–1292页。的艺术风格。“串调”类乐曲的“空板”数虽然明显增多，但“板起”仍占88.2%。如《小桃红传》这类“板起”仅占74.3%，“空板”达25.7%的乐曲样本不多。此统计表也从板式特征的数量上证明了汉乐“串调宜活泼，大调重稳健，各具特色”⑰李德礼：《几点说明》，广东省大埔县文化局广东汉乐研究组编《广东汉乐三百首》，1982年（内部出版），第1页。的风格特征。

表2的统计显示，对于广东汉乐“大调”类乐曲来说，“空板”极少，因而体现了“古朴典雅”（稳健）的主观感受。但是，“串调”类乐曲中出现的“空板”，“变死板为活板”，增加了乐曲“活泼”的动感，说明“古朴典雅”不是广东汉乐唯一的艺术风格。

3.旋律特征的定量统计

造成广东汉乐“古朴典雅”艺术感受的第三个因素是乐曲的旋律进行平稳，本团队谓之“旋律平”。分析旋律特征，需要关注多方因素。前文已经统计了速度和节拍，本节对旋律的起伏进行量化统计，从另一个侧面来反映广东汉乐的旋律特征。

为了从数量上体现广东汉乐旋律进行时级进和跳进的比例，本文拟量化各乐曲中相邻两板之间前后两音的音高关系（见表3）。统计时，以中国传统五声调式的“级进”和“跳进”判断条件为统计标准。如谱例1《有缘千里》的第一行“传谱”所示，第一、二板相邻两音为re-do，第二、三板相邻两音为re-mi，都统计为“级进”；第三、四板相邻两音为sol-re，统计为“跳进”；第四、五板相邻两音（休止符忽略）为re-re，统计为“等音”。由谱例《有缘千里》也可看出，同一板内音符虽然有多有少，但很少跳进；即便有跳进，也往往可以通过“加花”改造成级进，故本次量化仅统计板与板之间的旋律进行，不统计同一板内的旋律进行。

统计对象：同节拍特征的定量统计对象。

统计项目：各曲谱旋律进行时，板与板之间的旋律走向。

统计方法：先统计“等音”“级进”和“跳进”的数量，再计算比例。

统计结果：见表3。

分析结论：由表3的统计可见，不论是“大调”乐曲还是“串调”乐曲，板与板之间的旋律连接都以“等音”“级进”为主，共有915次，占所有旋律连接比例的73.9%；“跳进”323次，占所有旋律连接比例的26.1%；可谓“旋律平”。

诚然，不能单凭板与板之间旋律进行来论定乐曲“旋律平”。因此需特别指出，表3的统计只是从一个侧面来说明广东汉乐整体上“旋律平”的特征，不能以此来判断某一具体曲目的音乐风格是“平稳”还是“跳跃”。例如，虽然《出水莲》的“跳进”旋律比例远远超过了《平山乐（缓板）》，但是《出水莲》的听觉风格比《平山乐（缓板）》更加“平稳”，因为乐曲的演奏速度、调式、乐器组合、音域等对乐曲的风格影响也非常大。例如，《有缘千里》音域为低音mi至中音so，仅有10度；《崖山哀》音域为低音so至高音do，仅有11度；这些乐曲的音域都在普通人的歌唱音域范围内，这也是造成“旋律平”主观感受的重要原因。因篇幅所限，本文不再量化统计。

表3 广东汉乐代表曲目板与板之间旋律进行特征统计表

4.演奏加花的实况统计

除了以上通过定量统计的三个因素以外，造成广东汉乐“古朴典雅”艺术风格的还有演奏上严格控制加花变奏的因素：“丝弦乐的曲目以传统乐曲为主，乐曲古朴雅致。演奏风格轻盈朴实，对于装饰音的使用慎之又慎，诸如慢板加花，快板减字，皆以适度为限，从不虚华浮躁。”⑱同注⑮，第1287页。本文称之为“加花少”。

本文选择广东汉乐代表性曲目《有缘千里》为例，将传谱与实际演奏进行对比，描述实际演奏时加花的实际情况。由于对象的特殊性，该统计难以具体数字化。本文选用“深圳（布吉）汉乐团”清乐演奏版本⑲音响来源：“黄伟群音乐坊”微信公众号，2016年10月15日上传。，扬琴：黄伟群，椰胡：黄声基，碰铃：黄作群。

择此版本的理由有三：

一，该版本的演奏者三人为同宗族血缘兄弟，自幼一起学习广东汉乐，相互配合默契；二，该清乐组合需要记录的各乐器实际演奏分谱较少，易于记谱操作；三，该乐团受邀在2010年第16届广州亚运会闭幕式演出，2011年第26届深圳世界大学生运动会演出，2017年北京中央音乐学院民乐硕士毕业汇报演出，能够代表目前广东汉乐的实际演奏水准状况。

统计对象：广东汉乐《有缘千里》的传谱与实际演奏版本的“加花”情况。

统计项目：对比传谱和实际演奏的每一个音符。

统计方法：先对着传谱聆听音响，初步判断实际演奏有“加花”的音符；再对实际音响进行记谱，选择适当的演奏记号表示“加花”的音符；然后，把传谱和实际演奏记谱进行合并，以便于对比描述；最后描述“加花”的实际情况。

统计结果：见谱例1

谱例1⑳在广东汉乐的民间，从20世纪50年代以来，一直习惯用简谱记录乐谱；简谱也便于民间乐人认读，故本文谱例全部采用简谱。《有缘千里》的传谱与实际演奏记谱的对比（节选前9小节）㉑谱例来源：广东省大埔县文化局广东汉乐研究组编《广东汉乐三百首》，1982年（内部出版），第96页。

分析结论（描述）：由谱例1的记录可见，《有缘千里》的实际演奏对传谱的继承严格谨慎，加花很少，节选的9板乐曲累计只有5处“加花”。该演奏的“加花”呈现出三个特点：其一，椰胡的“加花”较多，有如谱所示①②③⑤共4次，扬琴的“加花”较少，只有如谱所示②④两次；其二，“加花”体现了乐器自身的特色，椰胡采用如谱所示①③两次颤音和②⑤两次滑音，扬琴采用如谱所示②八度重复加密和④等音重复加密；其三，两件乐器错开“加花”，同时“加花”仅有一次②，椰胡滑音、扬琴加密。碰铃在本曲中起到打板的作用，有时候可以用木鱼或响板代替。

由于篇幅所限，本文没有记录更多乐曲的传谱与实际演奏的对比。但是，不影响对广东汉乐“加花少”的量化证明。在实际演奏“加花”的这一特点上，潮州弦诗乐则完全相反，这也进一步凸显出广东汉乐“古朴典雅”的艺术特征。

小结：广东汉乐速度慢、节拍稳、旋律平、加花少。其中，69.4%的广东汉乐乐曲的速度属于慢速；“大调”有98.4%、“串调”有88.2%的比例为板起板落的节拍；板与板之间“等音”和“级进”的平稳进行占比73.9%；乐曲的实际演奏严格控制“加花”。以上四点，体现了广东汉乐“古朴典雅”的主观定性的艺术风格特征。但部分“串调”类乐曲中的“空板”使乐曲的动感加强，说明“古朴典雅”不是广东汉乐唯一的艺术风格。

二、广东汉乐艺术风格之“内敛奋进”

上文在分析广东汉乐节拍特征时曾提到，李德礼认为“串调宜活泼，大调重稳健，各具特色”。这一特点从表2中已发现一些端倪。罗德栽也指出广东汉乐以筝、琶、胡为乐器组合形式多在夜深人静时演奏，“气氛高雅古朴、缠绵柔美”，而另一类“以头弦或提胡或笛子为主奏的合奏形式，使用的乐器较多，此类合奏气氛较为热烈开朗”㉒同注⑥。。罗德栽是广东汉乐重要的传承人之一㉓参见胡娉：《乐与人和艺德双馨——记罗德栽先生的音乐人生》，《星海音乐学院学报》，2016年，第3期，第80–88页。，1979-1982年间，中国唱片公司、香港百利唱片公司等出版了以罗德栽领衔，余敦昌、李德礼、罗链、张高徊等人联合录制的近百首广东汉乐经典曲目（包括盒带和黑胶唱片），这些录音是广东汉乐研究宝贵的音响资料。倾听这组音响资料，可以明显感受到广东汉乐多元化的艺术风格。

（一）内敛奋进的艺术风格的提出

本团队在大量聆听广东汉乐音响资料的过程中，日渐对“古朴典雅”之风格产生了怀疑。尤其是近年来，在与广州和深圳等地广东汉乐民间社团的交流访问过程中，现场聆听了大量广东汉乐丝弦乐乐曲，这种感受逐渐由怀疑传化为确定——在田野现场所感受到的广东汉乐艺术风格绝不仅仅只是“古朴典雅”。可是“活泼”太浅薄，“热烈”太夸张，该选择哪个词语来描述听众心中除“古朴典雅”之外的那种感受呢？

本团队将造成自己困扰的实际演奏音响与经典传谱进行比较，发现这类曲目存在一种共性化的“二分”演奏结构：先慢+后快。具体来说，广东汉乐演奏的“二分结构”是指在乐曲的实际演奏时，曲调往往从慢板（每分钟60拍及以下）开始，大约演奏到实际表演时间2／3～3／4左右时，速度加快，由慢板至中板、快板（最快达到每分钟160板），最后以快板结束全曲的演奏。

这种实际演奏的速度变化在曲谱中并没有标注，慢板部分也并不是曲谱的曲首、曲中，快板部分也不是曲谱的曲末。实际演奏的慢板部分是将曲谱完整的演奏一遍（如68板全曲），而快板则是将全曲以“减字”的方式，以快速再完整演奏；或者是两首以上的“套曲”，第一曲慢板，第二曲快板。有时还存在慢板演奏数遍后再快板演奏数遍的现象，如《平山乐》最多可以将慢板演奏三遍再接入快板演两遍。乐曲的反复不改变对其结构的判断，因此广东汉乐这种实际演奏的“二分结构”如果通过乐谱结构分析，是不能被发现的。之前的乐谱分析法，发现了广东汉乐68板体乐曲与《大八板》之间的关系㉔王卓模：《汉乐68板的曲式及其变体》，《中国音乐》，1998年，第1期，第69页。，但忽略了这种演奏“二分结构”。

本文首次将广东汉乐这种“先慢后快”的演奏“二分结构”概括为“内敛奋进”。先慢，可理解为客家人族群性格中的“内敛与控制”；后快，则是客家人“奋发与进取”精神在新时代的具体表现㉕现有客家民性和文化特质的研究认为，客家人一方面“刚柔并济，努力开拓，富有革命精神”，另一方面“内聚、保守、封闭”。详见谢重光著《客家文化论述》之“第十章：客家人文性格与客家文化特质刍议”，中国社会科学出版社，2008年，第456–486页。。

（二）广东汉乐“内敛奋进”风格的衍变

聆听现有音响资料，这种本文谓之“内敛奋进”的“先慢后快”的演奏“二分结构”并不鲜见，也不是广东汉乐的“专利”。“‘潮州’弦诗乐有‘曲速三变’的特点，即每一首套曲基本上都是由慢到快，多为从‘头板’（慢速，一板三眼）到‘二板’（中速，一板一眼）再到‘三板’（快速，有板无眼）的板式（节拍）连接结构。这种结构手法，在我国汉族其他地区的许多器乐曲种中均具有普遍的规律性，并与戏曲、说唱音乐，特别是戏曲音乐的特点有密切的关系。”㉖周青青：《中国民间音乐概论》，北京：人民音乐出版社，2003年，第206页。然而，潮州弦诗乐、江南丝竹等类似乐种虽然也从慢板开始，但它添加了大量的“加花”，所以较少令人感到“内敛控制”或“古朴典雅”，而是给人以“轻快活泼”或者“优美流畅”的感觉。如，“笛曲《鹤鸽飞》将原同名民间乐曲一小节的旋律扩充为两小节，并以细腻的加花手法，使旋律优美流畅，比原曲更加富于抒情性”㉗袁静芳：《民间器乐曲中常用的变奏手法》，《交响（西安音乐学院学报）》，1983年，第3期，第39页。。

时至今日，在广州和深圳这两座国际化大都市里，广东汉乐的民间乐团所演奏的曲目几乎全部采用了这个“先慢后快”的“二分结构”，俨然成为广东汉乐比“古朴典雅”更典型的艺术特色。强调这种“二分结构”在珠江三角洲区域的普遍存在，是因为与此同时，在广东汉乐的源发地大埔县的实际情况是有所不同的。“广州、深圳的广东汉乐……乐师都是按照缓板、中板的结构进行演奏。本团队大埔调研时发现，和韵乐社和弦时偶尔出现只奏缓板，不奏中板的情况。”㉘张韵：《广东汉乐在城市中的传承与发展——以羊城广东汉乐团、深圳客家音乐联谊会为例》，2017年广州大学硕士学位论文，第51页。大埔县和韵乐社“偶尔”出现的“只奏缓板，不奏中板”，其实就是广东汉乐原有的“古朴典雅”。由此可见，从“古朴典雅”到“内敛奋进”，不仅仅是广东汉乐艺术风格发展的历时性变化，同时也是广东汉乐从“发源地”梅州大埔到“新核心”广州、深圳的共时性对比。因此，本文称“内敛奋进”是广东汉乐从大埔流传至广州、深圳的一种“在地化”表现特征。

（三）内敛奋进艺术风格的音响定量分析

分析广东汉乐“内敛奋进”的艺术风格，当然可以采用常用的“乐器的改革”“乐队组合中乐器的增加”“听赏者的主观感受”等定性研究方法来进行。比如从乐器的改革来看，与“古朴典雅风格的形成”相对应，头弦领奏、提胡加入、扬琴C位等变化，扩充了原有筝、琶、胡、箫的乐器组合形式，乐队音色也随之发生了根本性改变，于是“古朴典雅”渐渐隐退，“内敛奋进”日益凸显。也可以说，每每听到乐曲在结束前的加快速度，犹如万马奔腾，不禁心潮澎湃，仿佛看见客家人走出梅州大山到珠三角奋斗进取的身影……于是令听者感到“内敛奋进”。但本文的重点不是要做如此这般的定性描述与分析。

1.内敛奋进艺术风格定量统计的项目和音响选择

本文以为，分析广东汉乐演奏时的“二分结构”可以直接统计每首作品实际演奏时“先慢+后快”的各部分时长；并统计历史唱片文献中以“古朴典雅”为主要风格特征的作品占比和目前珠三角民间演奏作品中“内敛奋进”为主要风格特征的作品占比。

本团队现有的音响资料有：“客家音乐”小组饶淑枢、饶从举、罗九香1956年进京汇报演出的录音；大埔广东汉乐团1962年首届“羊城音乐花会”录制的音响；梅县演出队1979年演奏的三首小薄膜唱片；1980年香港百利唱片出版的黑胶唱片《出水莲》；1981-1982年中国唱片公司出版的小膜唱片和盒带音响《客家汉乐》系列八集；2006年中央音乐学院音乐厅演出实况视频13首； 2013年梅州广东汉乐协会等演奏的《广东汉乐曲库》CD、DVD光盘48张，演奏时长2506分钟；等。另有一批民间乐队自录CD和现场采风音频视频。

经过比对和删去其中部分中军班乐曲，为了反映半个多世纪以来广东汉乐丝弦乐艺术风格传承变革的历史进程，本文最终选择以20世纪50年代罗九香等演奏的版本和80年代中国唱片公司录制的历史音响资料为主，辅以21世纪田野工作收集到的新世纪民间乐队的自录音响来作为本章节量化统计的对象。

2.音响文献实际演奏结构的定量统计

下表（表4）的曲目分成三组。第一组四曲选用的是“客家音乐”小组1956年进京汇报演出录音。第二组中《怀古》选自中国唱片1980年出版的小膜唱片（BM-80／01867）；《翠子登潭2》《平山乐》选自同批另一张唱片（BM-20358）；《崖山哀1》选自1983年中唱公司大埔录制盒带。第三组四首作品选自“深圳（布吉）客家汉乐团”近年来发布在自媒体上的自制录音。

统计对象：20世纪50年代、20世纪80年代、21世纪，广东汉乐在新中国三个不同时期的代表性音响作品共十二首，每个阶段四首。

统计项目：每一曲的曲谱板数、实际演奏的总板数和总时长、慢板部分的实际板数和时长、快板部分的板数和时长。

统计方法：反反复复聆听，记录实际演奏的板数和时长；然后再大致估算快板比例，以便描述先慢后快的分割点。

统计结果：见表4。

表4 广东汉乐丝弦乐（含“清乐”）音响文献“二分结构”的量化统计

分析结论：

（1）广东汉乐的实际演奏呈现出一定的时代特征。

共性特征：1）实际演奏的板数远超乐谱记谱板数，为记谱板数的2倍至4倍多，但不达5倍（如《怀古》）；2）“先慢后快”的演奏“二分结构”在不同历史阶段都明显。

个性特征：1）20世纪50年代，每曲演奏时长3分钟左右，乐曲全部反复一次，一般是第一遍缓板慢板，第二遍开始渐快达到快板，结束的最后几板再放慢，形成平稳的终止；2）20世纪80年代，每曲演奏5-6分钟，比50年代约延长了一倍，慢板反复一遍后，逐步由中板反复一遍过渡到快板急板至结束；3）21世纪，演奏时间在1980年代的基础上缩短，多数乐曲演奏4分多钟，慢板部分不再反复，中板逐渐过渡到急板。

（2）乐谱结构和演奏结构没有关联。不论是68板“大调”类乐曲还是非68板“串调”类乐曲，都有演奏的“二分结构”，但乐谱中均未有显示，这也是中国传统器乐记谱的一个共性特征。若仅以乐谱作为广东汉乐分析的依据，将不能全面发现其所有的结构特征。所以将乐谱分析和音响分析相结合，才能更全面地分析广东汉乐。也正因此，“大多数汉乐人都觉得汉乐可以搞一些名家的某一乐器、某一曲调的演奏谱”㉙同注⑤，第86页。。

（3）“二分结构”的分割点大多在乐曲演奏的三分之一处，大致符合审美“黄金分割”的原理。快板部分占全曲时长最长达到二分之一，如20世纪50年代的《翠子登潭》和21世纪的《蕉窗夜雨》；最短只有五分之一，如20世纪80年代的《怀古》。从三个阶段的对比来看，由于样本有限，没有统计学的区别，也没有加大样本进行统计的必要。

（4）先慢后快的演奏“二分结构”是造成广东汉乐心理上“奋进”感的客观原因。广东汉乐由缓板慢板开始，极具控制力和内敛力，也是其“古朴典雅”艺术风格的集中体现。慢板以后，多数乐曲经过一个渐快的过渡句，引出“二分结构”的中快板部分，这个过程给人以“奋斗前进”的心理感受，故本文将此“二分结构”的艺术风格概括为“内敛奋进”。

3.民间乐社实际演奏“二分结构”曲目数的定量统计

我们发现广东汉乐在20世纪50年代和80年代两个阶段都有非“二分结构”的乐曲，如表4中的《昭君怨》《崖山哀》，但21世纪的乐曲全是“二分结构”。这不是统计的样本不足而造成的“巧合”，而是广东汉乐艺术风格发展的新趋势。上文已提到目前大埔县的民间乐社仍然有“只奏缓板，不奏中板的情况”，这与表4统计的前两个阶段情况一脉相承。但广东汉乐近年来形成的新核心流传区域——珠江三角洲的情况则不同。

根据本团队多年来的调研，在珠江三角洲地区的广州、深圳、中山、东莞、惠州等城市，成立的民间广东汉乐社团有50余个，如“富豪山庄（住宅小区名）汉乐队”“恒亿花园（住宅小区名）俱乐部”等等。现选择“羊城广东汉乐乐团”“羊城汉乐民族乐团”“深圳（布吉）汉乐团”“广州增城汉乐团”等四个有代表性的民间乐社为定量统计对象，对他们近年来演奏的主要作品进行统计分析（见表5）。

统计对象：珠三角地区民间汉乐社团自制录音CD、VCD。这些碟片中有几张获得资金赞助，得以公开发行，但多数是自娱自乐，内部交流。其中“深圳（布吉）汉乐团”的25首作品没有统一刻录碟片，而是陆续上传至“黄伟群音乐坊”微信公众号上。被统计的碟片中或多或少有几首中军班唢呐曲或汉剧唱段等，本文在统计时没有将其计算在内。例如2018年无专辑名称的“双碟拼盘”记录的是广东汉乐学会十周年联合晚会的实况，里面还有7首汉剧唱段和客家山歌等节目，统计时均去除在外。该双碟片只统计了由“深圳观澜湖汉乐团”“中山市广东汉乐协会汉乐团”“深圳市盐田老干部广东汉乐协会乐队”等5支民间汉乐队演奏的传统广东汉乐曲调16首。另外，不同碟片中的曲目重复性很大，如《怀古》《翠子登潭》出现5次，《平山乐》出现4次，但考虑到各乐队演奏的风格不一样，所以统计时分别计数。

统计项目：珠三角地区民间汉乐社自录曲目中，属于先慢后快“二分结构”的丝弦乐曲目数量和比例。

统计方法：聆听，记录“先慢后快”的乐曲数量，再计算比例。

统计结果：见表5。

表5 珠江三角洲地区民间广东汉乐乐社演奏曲目“二分结构”数量统计表

分析结论：经过对90首（含重复曲目）田野收集的民间乐社演奏曲目的统计，发现其中有81.1%的乐曲演奏时为先慢后快“二分结构”，这与本团队田野现场所感觉到的大多数乐曲是“内敛奋进”的情况相吻合。其中两张“个人演奏”专辑《刘佳德提胡专辑》和《张高徊演奏集》，虽冠名“个人”，实际上是“清乐”组合形式，只不过在录音的时候突出了“个人”的演奏乐器。张高徊是1980年代中国唱片系列广东汉乐音像制品的主要演奏成员之一，因而他的作品风格更多地延续了“古朴典雅”之风。“羊城汉乐民族乐团”中的乐手最多时有26位，有7位退休前为专业表演团体的演奏员，因而他们的演奏开始显示“民族交响乐团”的某些风格，更多表现出“内敛奋进”的风格。

另外，需要指出，目前偶尔也有“先快后慢”的实际演奏“二分结构”，但数量极少。对于此“新情况”，本团队尚在观察中，暂时不能确定该现象的现有规律和未来走向。

本表格统计过程中还发现，1979-1982年间，中国唱片公司和香港百利唱片出版发行的一系列近百首广东汉乐曲调的艺术风格呈多元化，简单进行“二分结构”的统计远远不能反映其实际情况，需要另撰文作多元分析；新中国以来广东汉乐在珠三角在地化的过程中有乐人组成、乐社活动、乐器组合、社会功能等多方面社会学特征的变化，也需要另撰文进行详细介绍和分析。

小结：广东汉乐“古朴典雅”艺术风格的提出有特定的语境，主要以定性的主观感受来描述广东汉乐丝弦乐中的“清乐”类作品和其他的丝弦乐慢（缓）板乐曲，也被用来描述广东汉乐筝曲的主要艺术风格。后来很多著述断章取义，忽略了这个重要的限定性语境，造成误会。从定量分析的结果来看，因为乐人审美习惯和生活状态的变化，以及社会大环境的影响，广东汉乐丝弦乐“内敛奋进”的艺术风格日益明显，成为广东汉乐丝弦乐合奏在传播到珠三角地区以后在地化的特征。这种艺术风格的发展，符合现代人的审美习惯，对“广东汉乐进校园”活动，以及对广东汉乐的未来发展，会产生深远的影响。

结 语

经过对广东汉乐曲谱的量化统计，证实广东汉乐“速度慢、节拍稳、旋律平、加花少”，因此从听觉上给人以“古朴典雅”的主观印象，这是广东汉乐丝弦乐一直以来最典型的艺术风格之一，量化分析的结果可以为这种主观印象提供客观的依据。

但广东汉乐曲调艺术风格多样，笼统冠以“古朴典雅”来描述并不全面。“先慢后快”的二分演奏结构是广东汉乐的另外一个典型特征，本文谓之“内敛奋进”。量化分析这一风格，曲谱作用显得力不从心，必须要对实际音响进行分析。

随着广东的经济发展，大量大埔客家人在珠三角定居。他们在近十余年来，尤其是广东汉乐入选国家级非遗名录后，纷纷组成新的民间乐社，在珠江三角洲地区形成了一个新的核心流传区域。这些“新客家人”组织的新乐社，大多以专业和半专业的人士担任骨干，甚至包括国内著名音乐院校的民乐演奏专业硕士毕业生，因此演奏技术上不断突破。受时代力量的感染，“争先”和“奋斗”是珠江三角洲的主流社会意识，人的审美习惯也在变化。故而在珠江三角洲一带的民间汉乐社演奏曲目的时候，总是喜欢在乐曲的后部加上快板部分，造成一种“催人奋进”的主观感受。这类乐曲的开始部分仍然是从慢板开始，情绪内敛，演奏讲究控制。定量研究也为广东汉乐艺术风格的这种新变化提供了客观证明。由此可见，乐种学的音乐本体分析需要坚持从田野采风的实际音响入手，即便是广东汉乐这类有大量历史传谱的乐种，也不能仅依赖乐谱，否则大量活态的传承特征会被忽视。

“广东汉乐：路在何方？”㉚参见冯光钰：《广东汉乐：路在何方》，《人民音乐》，2007年，第6期。中华优秀传统文化的出路在何方？珠江三角洲地区的广东汉乐民间乐人已经给出了答案。从梅州大埔到广州深圳，从“古朴典雅”到“内敛奋进”，新中国以来，广东汉乐的艺术特征出现了新的变化。新中国以来广东汉乐在“物质构成”“艺术风格”等各方面上还有哪些典型的发展和变化，以及造成这种变化的社会学缘由，将是本团队后续研究的内容。

附言：本文由郭小刚撰写初稿，项目组成员黄燕参与了核心观点的提出并修改全文；本文的田野调查为郭、黄二人同行，分工合作。感谢袁静芳先生、罗德栽先生和褚历老师的指导！