罗 定，孙建党

（福建师范大学 社会历史学院，福建 福州 350117）

1942年3月日本占据荷属东印度后，军政府动用了多种媒体对荷属东印度公民进行政治宣传和动员，试图使他们成为所谓“大东亚共荣圈”中的可靠伙伴，以达到更好地在当地进行统治的目的。在所有的宣传计划中，电影宣传是规模最大，数量最多的。日本军政府也设立了专门的机构，并采用了多种方式进行电影推广。电影作为战时最重要的宣传媒介之一，它在二战前从未在荷属东印度被用作政治宣传的工具，日本军政府将宣传电影带入荷属东印度群岛，其目的是为了法西斯统治和侵略战争服务。

目前，国外学界涉及这一问题的研究成果相对丰富，而国内学界则较少关注①目前国内学术界对二战时期日本电影宣传政策的研究主要从日本侵华期间对中国的殖民宣传方面入手，如朱丽的《东北沦陷时期日本的殖民宣传研究》，辽宁大学硕士论文，2012年；吴佩军、冯雅的《帝国的“满洲幻梦”与战争宣传——以美国国家档案馆所藏中国东北沦陷时期电影资料为例》，载《南开日本研究》，2019年00期，第188-204页，等。同时，国内学术界对于二战时期日本本土的电影政策也有所研究，例如：庄君的《“国策”电影体系的建构与互动——伪满洲国电影法与日本电影法比较研究》，载《当代电影》，2017年第3期，第92—96页，等。但是对于日本在东南亚殖民期间的电影宣传政策则少有涉及。国外学术界对二战期间日本对印尼的电影宣传的研究较为丰富，具有代表性的研究成果主要有：KURASAWA Aiko.Propaganda Media on Java under the Japanese 1942—1945[J].Indonesia，1987（44）：59–116；NIEUWENHOF F.Japanese film propaganda in World War II: Indonesia and Australia[J].Historical Journal of Film, Radio and Television, 1984，4（2）：161–177，等。。有鉴于此，本文将在梳理日本占领荷属东印度后实施电影宣传策略背景的基础上，着重考察日本在该地区建立的法西斯电影宣传机构、电影宣传政策和所拍摄宣传电影的特点及变化，揭露日本拍摄的一系列法西斯宣传电影在蛊惑当地民众、文化侵略和进一步推进军国主义战争方面的罪恶。

一、制定电影宣传政策的背景

日本占领荷属东印度后制定的电影宣传政策既是军政府在国内政策的延续和发展，同时也是当时国际形势下的产物。在日本国内，随着对华战争的逐步升级以及世界大战的临近，为配合其发动的军国主义战争，军政府愈发认识到电影作为宣传媒介的重要性和有效性，并开始对电影业实施强有力的控制。1939年4月，日本政府颁布了《电影法》（『映画法』），从而确立了控制电影业的法律基础[1]14-15。这一法律有几个重要规定，首先是扩大政府对现有电影公司的严格控制[2]，任何电影制作和发行公司都必须获得政府的许可才能开始和继续其业务。日本当局认为，公司越少越容易控制，他们的最终目的是将所有电影业务整合到一个单一渠道[3]66。根据这一法律，从1940年10月开始，电影的制作和发行开始由大政翼赞会（たいせいよくさんかい）的国家文化委员会监督。最终，政府对电影业的控制在1942年2月达到了顶峰，这一年日本电影发行公司（社団法人映画配給社）成立，它在政府的指导下合并了所有的电影发行商，后来在爪哇该公司也负责电影的发行。其次是设立了审查制度，通过对剧本进行前期审查从而规范电影的内容[2]。最后则规定新闻片（news films）和所谓的“文化电影”（文化映画，也被称为bunka eiga或 cultural film）必须与娱乐性质的故事片一起放映[2]。利用新闻片和“文化电影”进行宣传是战时日本电影政策最显著的特点之一，日本政府认为这类电影能够更直接地向人民传递政府信息，作为一种宣传手段也更有效[3]67。日本在国内推行的一系列电影政策为其在海外占领地推行类似的政策打下了基础，而日本在占据荷属东印度后所实行的电影宣传政策，也与其国内政策息息相关。

同时，日本在荷属东印度实行的电影宣传政策也与当时的国际局势紧密相关。荷属东印度一直拥有满足日本对原材料需求的潜力，所以日本一直对这一地区密切关注。随着1940年德国入侵荷兰，日本驻美国大使馆发布公告：“与南海地区，特别是荷属东印度群岛，日本在经济上因相互满足对方所需要的亲密关系而联系在一起……如果欧洲的敌对行动扩大到荷兰，并在荷属东印度群岛产生影响，这不仅会妨碍上述经济体的相互依存与共同繁荣，而且从东亚和平与稳定的角度上看，也会造成一种令人不快的局面。鉴于此，日本政府不得不对伴随欧洲战争加剧而出现的可能影响荷属东印度现状的任何事态发展深感关切。”[4]281但是，随后英法两国部队应荷兰政府的请求登陆荷属加勒比岛屿库拉索岛和阿鲁巴岛，以保护重要的石油中心不被破坏，以及美国命令其舰队前往夏威夷进行演习的一系列行为，使得日本开始担忧盟军将占领荷属东印度群岛并切断荷属东印度群岛对自己的物资供应[5]108-109。于是，日本军政府开始加紧将其势力扩展到东南亚，日本外相也随之作出反应，宣布建立所谓的“大东亚共荣圈”。

为了配合日本在东南亚的侵略扩张以及建立所谓“大东亚共荣圈”的计划，法西斯政府制定了一系列军国主义宣传政策，以便更加有效地对东南亚本土民众实施精神侵略。在东条英机的总体战研究所（総力戦研究所, Sōryokusen Kenkyūjo）于1942年2月18日制定的关于在东南亚实施宣传政策的文件中提到：“南方人性情温和，对日本并无成见，且对日本了解得太少。因此采取一切适当的手段对日本进行宣传是最重要的。在这样做时，应该考虑到不同民族的特点，并不断观察工作的结果。因此，日本人应该在宣传机构中占据最重要的位置。宣传的根本目的是影响知识分子，对于无知的群众必须采用特殊的方法。”[5]92这份文件表明了宣传政策在日本入侵东南亚以及在东南亚建立法西斯统治过程中的重要地位，而日本在占领荷属东印度后，利用宣传手段对荷属东印度施行愚民统治也同样成为日本侵略者采取的重要方针。

二、设立的电影宣传机构及政策

自占领荷属东印度群岛伊始，日本军政府就格外注重法西斯政治宣传，为此在荷属东印度建立了各类宣传机构，这些宣传机构从中央向地方扩散，层层辐射，力图取得最好的宣传效果。在中央，军政府为了管理宣传事务于1942年8月设立了一个独立的宣传部（Sendenbu），该部门负责民政方面的宣传情报工作，是与负责军事行动方面宣传情报工作的第16军新闻科（Information Section of the 16th Army）分设的机构。该机构的主要宣传对象是荷属东印度的平民阶层，由陆军军官担任领导职位，在日本占据荷属东印度初期，宣传部不但是一个行政办公室，而且直接执行宣传工作。但是，随着日本侵略步伐的加快，其军事管理结构变得愈加复杂，于是宣传部设立了几个专门的办公室，负责不同的宣传领域，作为它的部门外机构。此后，宣传部便不再执行直接的宣传工作，它只负责制作宣传计划和材料，并分发给有关工作单位。然而，它继续对各附属组织施加影响，在监督和协调宣传行动的各个领域中发挥总部的作用[3]61。

在荷属东印度群岛各地，日本军政府也设立了各种地方宣传机构将其法西斯宣传扩大到每个角落。日本从占领初期就向爪哇岛主要城市派出宣传人员进行宣传活动，后来又在雅加达、万隆、日华、三宝垄、泗水、玛琅等6个大城市建立了一个组织更完善的地方机构，称为“区行动单位”（Chiho Kosakutai），每一个单位负责三至四个居住区，它们都是由宣传部直接控制的。除了这些由宣传部直接控制的单位，每个驻地办事处都有自己的宣传和信息科。该科至少有一名工作人员是专门从雅加达派来的日本人。在较低的行政级别，如区和街道，也有官员负责宣传[3]61-62。在这些宣传部门任职的工作人员除了最高职位通常由军官占据外，普通职员均由日本人和印尼人共同组成。

在设立宣传机构后，日本军政府便开始着手施行电影宣传政策，日本在荷属东印度施行的电影政策与本国的电影政策有着异曲同工之处，其核心都是通过垄断和统治的方式来强化对电影资源的有效控制，将电影作为日本军国主义强有力的宣传机器，带有明显的侵略性质。自占领荷属东印度起，军政府就把实施对电影业的全面控制视为一项紧迫的任务，宣传部随军人员没收了所有现存的电影公司，然后在1942年10月成立了爪哇电影公司（Jawa Eiga Kosha）作为临时组织来执行电影政策。然而，这项临时措施很快在东京政府于1942年9月颁布的《南部地区电影宣传纲要》（The Outline on Film Propaganda in Southern Areas，《纲要》的目的是为东南亚各沦陷区制定统一的电影政策）的基础上进行了修改，决定将沦陷区电影业的经营权交给日本的两个公司，即日本电影公司（日本映画社，Nippon Eigasha，也被简写为Nichiei）和电影发行公司（Eihai）。这两家电影公司的总部都在东京，它们在爪哇设立了分支机构，从而将爪哇电影业纳入一个更大的网络，这个网络涵盖了以东京为中心的所谓“大东亚共荣圈”的整个区域[1]116。随着这两家电影公司的成立，爪哇电影公司便随之解散了。

在荷属东印度发行的电影均由日本电影公司的雅加达分部负责，它通过与宣传部制定电影宣传方案后，将经过挑选和制作的电影分配到各地。宣传电影主要在电影院和移动影院（Mobile Cinema）上映。在荷属东印度的各个城镇，电影由商业性质的电影院负责放映；在占领前运营的所有电影院都被收归于日本军政府的控制之下。在日本的殖民统治下，电影院的座席被分为4个等级，而日本当局为了鼓励大众尤其是穷人去看电影，压低了电影院的票价，同时电影发行公司还规定，影院中所有座位的50%都应该是最便宜的座位（最便宜的座位的价格仅仅相当于1944年4月一公斤糙米的官方价格），这样许多贫穷的本土民众就能够更容易地接触到电影，而在荷兰统治时期，这个比例只有5%—10%[3]77-78。

然而，电影院的分布非常不均匀且大部分都集中在大城市，无法有效覆盖到农村地区的人口，于是日本当局开始大规模推行移动影院来进行法西斯政治教化。这项工作首先开始于1942年8月，并随着日本电影公司雅加达分部的建立而进一步发展。到1943年12月，在雅加达、三宝垄、泗水、日惹和玛琅建立了5个移动影院作战基地，还有15支投影队，其中一些由日本人领导，另一些由印尼人领导。这些小组用卡车携带电影放映机、发电机和16毫米胶片从一个村庄到另一个村庄进行露天电影的放映[3]80。露天电影的放映是向所有人开放的，吸引了大量农村观众前来观看。可以说，日本在荷属东印度实行的电影宣传政策是一个内容严格且覆盖范围极广的方案，日本殖民者也正是通过深入各地区各阶层的法西斯电影宣传，从而将其作为辅助侵略战争的文化侵略手段，以达到愚民统治的效果。

三、实施的电影宣传形式及特点

日本军政府在占领荷属东印度期间制作的宣传电影从面向受众进行分类可以分为面向本土居民的宣传电影与面向敌对国家的宣传电影两种。首先是面向本土居民的电影，这一类型的电影又可以细分为进口电影与本土拍摄的电影。对于进口电影而言，由于在日本占领荷属东印度后严禁放映敌国电影，所以为了取而代之，大量日本电影开始被进口。这些能够在荷属东印度群岛上映的日本影片都是那些被认为在宣传中特别有用的电影，这些电影充斥着日本法西斯政府打算向荷属东印度居民灌输的所谓“理想道德教育和政治思想”。明确体现这些政府意图的电影被称为国策电影（国策映画，kokusaku eiga），并得到了政府的特别推荐[3]69-70。

除了从日本进口电影外，日本军政府还在荷属东印度鼓励大规模地制作本土电影。在荷属东印度制作的电影继承了日本本土制作的电影中的“思想道德观念”，且它们的制作更“符合”当地的实际情况和需要，通常具有更为“鲜明”的宣传和教育性质。在这些本土制作的电影中，纪录片、新闻片、“文化电影”则是当局尤为鼓励制作的题材。新闻片的制作始于1942年，到了1943年每年能够提供24部新闻片，这些新闻片通常很短，只有10—20分钟，但宣传主题非常明确。新闻电影本质上具有明确的指导意义，并将更多的篇幅用于报道涉及整个社会的事件，如社会政治组织的活动、青年培训、政府和军事首脑的讲话以及军事活动等。而在报道这些“新闻”时，记者们主要关心的是如何进行“道德”和“技术”的教育，以及如何传递政府的信息[3]74。故事片的制作从1943年开始，起始相对较晚，数量也相对较少。日据时期荷属东印度放映的第一部故事片是1944年1月上映的《繁荣》（Kemakmoeran）①日本投降时，日本人销毁了他们在占领荷属东印度期间拍摄的大部分影片。目前并没有任何关于《繁荣》的影像或档案资料等数据保存下来，本文关于《繁荣》制作年份的论述，参考了印尼康菲登基金会（Konfiden Foundation）创办的印尼电影数据和信息网站filmindonesia（filmindonesia.or.id）中的观点。，它于1943年开始制作[6]。第二部则是《南方的愿望》（Berdjoang），该片于1943年9月1日开始制作，次年3月上映，它也是日据时期荷属东印度本土制作的第一部长故事片[7]340。这部电影制作的目的是为了蛊惑荷属东印度居民加入日本军队。在1943和1944年一共拍摄了9部故事片，这些电影讲述了加入日本青年军事组织辅助部队（Heiho）的好处。其中一部电影对在日本统治下为战争而征召的奴隶劳工（romusha）和在荷兰人统治下的苦力的生活进行了对比[8]63。所有当地生产的电影都使用印尼语作为标准语言，而日本电影则添加了印尼语字幕。

可以说，日本军政府在荷属东印度面向本土居民进行电影宣传的首要目标就是鼓动荷属东印度民众成为其侵略战争的牺牲品。为了达到这一目的，日本侵略者通过在电影中呈现一系列理想的男性和女性形象来展现其所推崇的普通民众在战争时期应有的“美德”，借此达到给民众洗脑的目的。其中最具代表性的就是《南方的愿望》中所刻画的形象，该片讲述了在勒戈克（Legok）的几位年轻男女的故事。一名日本发言人就印尼土著军队的组建发表了蛊惑性演讲，村里的两个男孩萨曼（Saman）和阿南（Anang）在日本殖民者的诱骗下试图参军，他们也是要好的朋友。阿南加入了军队，但是萨曼因为腿瘸没有被录取。与此同时，萨曼在一家食品公司间接为日据政府工作。阿南不在时，同村受过大学教育的艾哈迈德（Ahmad）对阿南的女友、萨曼的妹妹哈萨娜（Hasanah）表示出了兴趣。但哈萨娜对艾哈迈德不感兴趣，因为她认为他既无礼又懒惰。她告诉他应该参军，而艾哈迈德拒绝参军。最终萨曼用自己的勤奋证明了自己，得到了晋升，娶了老板的女儿纳尼（Nani），在经济上服务日本的殖民统治。而艾哈迈德则沦为了一个小偷，在萨曼的工厂偷东西被抓住了[7]340-324。这部电影体现出了日本侵略者编造的谎言，即为日据政府作出贡献的人就会有好下场，反之则会堕落，那些不适合参军的人仍然可以通过其他方式为日本殖民者服务。这也是日本法西斯电影宣传中思想控制和精神侵略的一种方式。同时，面向本土居民进行的电影宣传更多地侧重于具有具体目标的实际主题，以物质为导向向居民展现出迫切的社会经济需要，从而便于对本土居民进行掠夺，这些从大量存在的新闻电影中可见一斑。新闻片与故事片的数量对比如此悬殊，除了制作的难易程度外，荷属东印度自身是一个多民族结合的社会或许也是原因之一，多民族社会带来的异质性和复杂性使得日本在进行宣传时较难将其融入日本建立的所谓“大东亚文化圈”中，最终才使其电影宣传政策呈现出这样的结果。

日本在荷属东印度实施电影宣传的目的不仅是为了蛊惑本土居民尽可能地服从其法西斯统治，而且也是为了进一步推进对外侵略战争，所以面向其敌对国家来拍摄宣传电影以瓦解反日国家的军事抵抗也是其电影宣传政策中的重要一环。这一类型的宣传电影中最具代表性的是1943年制作的《呼唤澳大利亚》（CallingAustralia），这部电影是在荷属东印度沦陷后，日本为了随后入侵澳大利亚的计划而制作的。在太平洋战争开始后，帝国总司令部（Imperial General Headquarters，大本営，Daihonei)和军队向内阁信息局、N.H.K.新闻局局长和外务大臣施压，要求他们在战略行动中使用战俘来达到宣传目的，即使这些部门对此持反对意见[9]57。这部电影也是这一政策下的结果，它使用了澳大利亚战俘作为演员来讲述日本战俘营中的战俘待遇，并准备在完成后将电影拷贝用降落伞投放到澳大利亚城市上空。1945年12月，澳大利亚战俘D.W.麦克纳布（D.W.McNab）回忆了这部电影的制作过程：“1944年7月在爪哇岛巴达维亚监狱时，在第10营关押的澳大利亚人应日军要求去参加游行……我们被押进了一个日本兵营……日军分配房间并发放床垫，实属罕见，难以想象。然后，日军送来一口锅及咖啡和糖，并指派专人于一日内多次提供热咖啡。此外，饭菜亦令人欣喜，有肉、烤土豆、面包和黄油。两个日本平民告诉我们日军这样做的缘由，他们称一个日本电影部队将拍摄我们的生活。……日本人会以某种方式将这些电影送到澳大利亚，向他们展示我们的优越战俘生活……而国内的人看到这些电影，会意识到我们还活着……他们告诉我们要表现得快乐……”[10]。麦克纳布回忆录中的内容说明日本制作这部电影的方式：被选中的囚犯以一种微妙的方式被逼迫合作，电影的拍摄既不代表真实的集中营生活，也不能代表普遍的待遇[11]167-168。从这部电影的拍摄可以看出，日本在荷属东印度面向其敌国的电影宣传的中心就是为了摧毁反日国家的士气以便更好地达成其军事目标，同时也通过拍摄电影来树立自身的所谓“正面形象”，这也与二战期间日本和盟军之间的宣传战息息相关。

综上所述，日本在荷属东印度拍摄的宣传电影，其实质都是为了服务于日本的殖民统治和其发动的军国主义战争，充斥着殖民文化的思想，带有明显的目的性。并且，日本侵略者为了能够在精神上奴役荷属东印度人民，不惜在其拍摄的电影中编造谎言、美化战争，其电影作品也充满了欺骗性和侵略性。同时，因为其拍摄的电影过于强调宣传效果，所以缺乏优秀电影作品所需要的思想性和艺术性。总之，这些作品对荷属东印度人民造成了巨大的伤害。

四、结 语

电影作为分享意识形态、塑造行为模式的重要载体，一直在政治宣传中发挥着重要作用。日本在荷属东印度建立了从上至下覆盖的机构，严格监管电影的题材和拍摄，其电影宣传政策既是日本国内电影宣传政策的延续，又是国际局势和荷属东印度自身文化背景影响下的产物。尽管日本推行的电影宣传政策带来了拍摄电影的新技术、新手法和新思路，但是他们推行电影宣传政策的意图是罪恶的。日本拍摄一系列法西斯宣传电影的最终目的是为了深化对殖民地的控制，以麻痹荷属东印度本土民众的精神，蛊惑他们为自己发动的军国主义战争服务，是辅助推进军事侵略的一种文化侵略手段。