王佳琪

《白蛇传·情》是国内首部4k 全景声粤剧电影，由张险峰执导，莫非担任戏曲导演，一级演员曾小敏和文汝清联袂呈现。《白蛇传·情》的电影剧本源自于粤剧《白蛇传·情》，导演将这一新编剧目以电影的方式呈现出来，延续了粤剧的传统审美特色，彰显了戏曲中唱念做打的表演魅力。同时，影片采用了前沿4k 技术，从本质上提升了画面的表现力，完美展现了占电影总镜头数量百分之九十的特效镜头所带来的视觉盛宴，更细腻地放大了戏曲演员表演时的神韵，尤其是戏曲演员的眼神表达，它超越了戏曲表演“做”“打”所体现的戏曲性，更体现出了一个“角儿”的魅力。此外，特效镜头中融入了中国绘画的风格，极尽唯美地叙述了白素贞与许仙的爱情传奇故事。

一、主题的经典与创新

《白蛇传·情》改编自中国四大民间爱情故事之一的《白蛇传》，《白蛇传》是广为人知的故事，讲述了蛇妖白素贞与凡人许仙的爱情故事。《白蛇传·情》同样以爱情为叙述主题，主要选取了游湖—酒变—盗草—水斗—断桥几个经典桥段进行演绎，并将视听语言与戏曲唱念有机地融合于钟情—惊情—求情—伤情—续情的情感变化，可以说《白蛇传·情》突出并放大了“情”，极力表现情的主动性与纯粹性。这是影片与现代观众的连接点，以爱情的经典性以及在影片中对情的创新表达来实现主题的现代性。电影中，法海看见在人间飞行的小青后，得知白素贞幻化为人形并与凡人许仙结为夫妻，他强力阻止人与妖相爱，迫使白素贞离开许仙。之后，法海见到许仙，并未告知白素贞是蛇妖的事实，只是道：“施主好生保重”，这就为下一段许仙劝白素贞饮下雄黄酒做了逻辑铺垫：许仙确实相爱于白素贞，他的爱很纯粹，劝酒不是试探和怀疑，而是出自内心对贤妻的满怀爱意和感恩，以及对夫人有孕的祝祷。于白素贞来说，她在竭力感知人间真情所在，一心回报着夫君的浓浓爱意，在爱情面前，她再顾不得自己的白蛇之身。通过这一情节先后顺序的设计，更显爱情的至真至善至美。其次，白素贞为救许仙去昆仑山上盗灵芝时，看守灵芝的鹤童和鹿童为保护灵芝与其大战。而在打斗过程中，白素贞搭救了因打斗不慎摔落的鹿童，鹿童一时心存感恩，劝服鹤童将灵芝送与白素贞。蛇妖与鹿童、鹤童实为妖仙（神）两界，这里强化了蛇妖的善良，不因私情无故伤害他人性命，以及蛇妖的为爱执着，不惜以性命换取灵芝。这一善与大爱同样延续到结尾，白素贞因善因情痴免于灰飞烟灭，修行于雷峰塔保得真身，再修千年，或可为人，这是白素贞的“我愿”；许仙为爱等待，没有法海的强行、佛祖的惩罚，这是许仙的“我愿”。双方共同捍卫着万物之道，甘愿为爱修行，体现了善的因果使然。爱的对等，也为爱情赋予了凄美感，这其中不乏渗入了对爱情的现代性解读，吻合了现代人对真爱的期盼，对真情的赞叹，情痴于双方，善孕育大爱，人间因爱因真情令人艳羡。

二、时空的虚与实

《白蛇传·情》因改编于传奇故事，故而其有一个潜在的叙事语境，在真假之中、虚幻之间。故事的主人公白蛇是修炼千年的蛇妖，她有呼风唤雨、由无变有的法术。这一人物设置就颇具神性、非现实性，也具有对其预留的想像空间。对于白蛇和许仙故事的发生时空虽停留于宋朝、西子湖畔、雷峰塔、金山寺、断桥这些典型又模糊的认知上，但它本身具有很大部分的留白。具体的地理空间是真实存在的，蛇妖却充满传奇色彩，蛇妖与凡人之间的伟大爱情美妙而奇幻，那么这一故事本身就有假定虚拟的成分，也有真实的存在，就为《白蛇传·情》提供了一个叙述契机，尤其是影片中随处可见的视觉特效的运用，是戏曲艺术对时空的虚拟与假定，是电影艺术在再现写实基础上的超现实，是想像世界的真实创造，戏曲与电影就在此基础上达到了象征、抽象的统一，虚与实的统一。电影的现代技术手段——特效，则有机地沟通起了戏曲与电影艺术的融合。可以说，电影以艺术的现代性重新解读并构造了戏曲艺术的传统性，它在再现戏曲中“实”的基础上实现了“虚”的创造。难能可贵的是，电影技术将“虚”化为空灵之感、绘画之美。

图片源自猫眼

《白蛇传·情》以镜头为故事的叙述单位，代替戏曲舞台上以“幕”结构故事，而更显灵活，同时也以影视化的思维铺垫连续着剧情。影片开头是在雷峰塔修行的白素贞回忆与许仙的朝朝暮暮之情，伴随着唱词影片画面以倒叙的形式展现了两人之间曾经的点点滴滴，此为序。以白素贞的诉情开始了接下来的故事。此时，观众以全知的视角了然了白素贞与许仙的故事。而影片结尾，许仙独自等待着在塔中修行的白娘子，在旁白式的唱词中，许仙憧憬着娘子已修行为人，两人珍惜前尘兰因，做着生生世世的夫妻。这一头一尾如对话般的诉情，序为忆情却也是故事之始，尾为未了之情继续续情却也是故事之终。创作者意在表达爱情的世世轮回，不曾终止。这是对影片主题的再次呼应。

其次，在戏曲艺术中时间往往是粗疏的，时间在唱词中由几句话交代，而重在抒情，电影却可以填补时间上的空白。白素贞与许仙的结亲过程是省略处理的，几句唱词即交代了两人已结为夫妻，在影片中则填补了因时间的短暂而未叙述的情感。白素贞与许仙一同赏花、游玩，相依相偎、你侬我侬的画面剪切，将情意绵绵的感情可视化，细节化地叙述了两人爱情的诚挚，也为之后白素贞拼命盗仙草救许仙做了铺垫。同时影片中通过画面形象地展示了时间的流逝，隐喻许仙与白素贞情感的变化，两人在春夏烟雨蒙蒙之际相识结缘；在萧瑟之秋中承受爱情的变故，许仙得知妻子的白蛇之身；而大雪飘零之时两人重逢在断桥上，白素贞已伤痕累累，许仙苦苦为爱求情。最后，法海在各个场景中的穿插出现，加强了电影叙述的逻辑性，法海看到青蛇飞行于天才会有接下来其对白素贞离开许仙的逼迫；法海“看到”白素贞成功获取灵芝，才会致使法海主动解答许仙心中的疑团，带许仙前往金山寺。通过电影化的处理，戏曲时间被细节化、合理化也写实化，它支撑着白素贞与许仙之间的深情，电影也因此实现了视觉化的叙事及叙事的连贯。

与之不同的是，在白素贞与许仙情定西湖时，电影的叙事时间停滞了，而进入了两人的内心世界中，电影空间也即刻变换了，应和着两人的唱词，画面上呈现出了成双成对的蝴蝶，漫地莲花，月白风清时的一花一树、一枝一蔓，显然此时电影的叙述时间完全贴合了戏曲时间，处于完全停滞的状态。于戏曲而言，此时是白素贞与许仙的抒情之时，极具文学色彩的唱词抒情意味浓厚。而在电影中，画面上的视觉呈现实现了文学化意境的营造，将文学之韵味转化为视觉上的情景交融，以诗情画意的方式展现中国传统的审美体验。由此，在电影手段的加工下，戏曲电影便淋漓尽致地展现了“一切景语皆情语”的浪漫。高小健曾说过：“好的戏曲电影，应能把戏曲中的文学之意味保留下来，发扬出来，通过电影手段的加工，使之更为富有文学的韵味。”①由而，电影艺术与戏曲艺术达到了虚实相生的融合。

在戏曲艺术中，空间就是立体化的舞台，是一桌二椅组成的意象性空间。戏曲表演者在其中唱念做打，程式化的动作适应着舞台上假定存在的空间，它以观众的想像连接空间与空间中的人，这是戏曲性所在，在假定性中感受戏曲艺术的抽象、提炼与象征。戏曲电影则不同，它不是戏曲舞台的简单记录，其需要建构实实在在可供欣赏的空间去填满电影画面，这似乎与戏曲空间的抽象性产生了冲突。在《白蛇传·情》中，创作者以日常生活中写实性的空间代替了舞台，又以绿幕抠图的电脑特技将这一实景写意化，在现实生活中抽离出非生活化的意境，极力为写实性的空间创造出意象之感。可以说，《白蛇传·情》影片的空间、构图都充满绘画感，以意境之美将“实”虚化，而不那么真实。同时，《白蛇传·情》故事叙述的空间是不确定的，具有神性的白蛇和青蛇的存在就为空间的写意化提供了合理性和真实性，电影的特效则成全了这一叙述空间的非现实，反而极具韵味之美。“……摄影机面对的是这样一种特殊的物质形态，其真实性更多地应该理解为对于这种空间的人物戏剧化动作的记录的真实性与否，而与真实的社会生活空间没有什么物质形态的联系。”②影片中白素贞与许仙的钟情之地西湖断桥是白蛇初入人间之时不胜欢喜艳羡的美景：山峦在云雾中若隐若现，白墙灰顶的房屋错落有致，屋前湖水中倒映着房子、小桥，荷叶肆意地舒展，蝴蝶翩翩起舞，青蛙休憩其中，颇有一番水墨画般的氤氲之感，有小桥流水人家的恬淡静谧之味。而它更是白蛇眼中有情有爱亦有家的美好人间。电影中，这一空间消除了戏曲舞台的单调感，实物虚境的美感更为贴合妖与人爱恋的脱俗与奇幻。

如果说美景是室外的空间，有营造意境之效，那室内空间的日常性是否会与戏曲表演的假定性产生冲突？《白蛇传·情》中，白素贞与许仙家的空间是极为简约和开放的，房墙也具有延伸感，破除了电影银幕的四框之限，减弱了观与演的隔阂感，并为观众所看到的眼前之景增添了更多想像意味。同时，由传统乐器扬琴、笛子、柳琴、中阮、古筝、琵琶、高胡等演绎的音乐，更为这一空间注入空灵之感，十分淡然恬静。尤其是屋内多处对称所带来的稳定平衡的视觉效果为空间增添了雅致之美。

三、镜头的再现与表现

戏曲电影中的镜头语言可以再现戏曲艺术的唱念做打，以完成戏曲电影的戏曲化叙述，同时也可以用表现的手法完成电影化的叙述，它需要创作者在再现与表现之间掌握一定的分寸，而不失电影的戏曲性，又要兼顾运用视听语言叙述戏曲内容。《白蛇传·情》中有两段“盗仙草”“水漫金山”的武戏，即以电影化的方式结合戏曲的程式化动作呈现，如在白蛇的武斗中融入了舞剑、下叉、翻跟头和甩水袖的戏曲动作，颇具观赏性。尤其在白素贞与金山寺众僧群斗中，由一开始以武斗中的近景、中近景、特写、全景镜头的快速剪辑表现双方武斗的激烈与力量相当，到后来的慢镜头表现白素贞不敌众僧却仍拼死反抗。镜头内时间的延长，强化了白素贞武斗之艰难，为救许仙之情真意切。此时，甩水袖这一戏曲程式化动作是白蛇蛇身的延伸，是情感力量的外化，水袖成为白蛇的武器，与之形成对比的是众僧的棍棒，水袖的演绎将女性的阴柔之美展现出来。而在水漫金山时，水袖完成了对水的控制，是水这一特效的发力点，袖出水出，袖转水转，为水袖的存在增添合理性。戏曲中的水袖程式因此合理地影视化了，镜头以全景的方式，以俯拍、侧拍、仰拍等角度直指“戏点”，全方位多角度地展现了甩水袖的戏曲动作之美。

同时，水袖也运用于白素贞喝下雄黄酒即将变为蛇身之时，白素贞喝完第三杯酒后，随即坐倒在椅子上，不经看到镜中已显蛇形的面容，生怕被许仙看到，立刻用水袖遮挡镜子，催促许仙端碗酸梅汤来醒酒。许仙离去，遮挡镜子的手颤抖起来，随即水袖划过镜子，白素贞反复在镜子前甩动水袖，表现身体之痛，心中之慌，而后进入卧室中，趴倒在床头，又以床为依托，甩动水袖，继而卧倒在床上。水袖的程式化表演在这里以实物为依托，并不突兀，它是白蛇的遮掩，是疼痛难当时身体的异样表现，是内心慌张的外化，程式化与实物很好地结合，实物诠释了水袖程式化的内涵，也为水袖表演找到支点。可以说，在对程式化的表达中，电影化的镜头实现了表现与再现的并存。创作者极力避免戏曲的程式化与画面中人物、空间的违和，又用电影化的手段为程式化注入新的注脚，将程式之美放大。电影中还有一类景深镜头运用十分典型，次数颇多，前景为模糊的景物，中景是一个圆形隔断，后景为人物的表演。这种镜头加深了画面的层次、透视感，同时也有种看框中人之感，颇具绘画的意味，但难免给人以窥视剧中人的观看感受，看框中人演戏的间离感。戏曲艺术是舞台表演艺术，这一镜头加强了观众置身事外的观看感，而去欣赏框中舞台上的表演，强调了戏曲电影用现代化的方式实现了戏曲舞台的再现，还原了戏曲艺术的观看方式。戏曲电影中观众的“入”——观众融入到剧情中，观众的“出”——观众远离剧情，体现了电影的现代性与传统艺术相结合带给观众不同的感受。戏曲电影并不是戏曲服从电影或是电影服从于戏曲，两者在于实现自洽，但戏曲所蕴含的传统审美体验不能丢失，它是戏曲电影的根本所在。

戏曲电影《白蛇传·情》在主题上对“情”的经典阐释的同时，将“情”赋予现代特性，以满足大量年轻观众的喜爱，电影中大量特效镜头的运用，平衡了戏曲时空与电影时空的虚与实，找到电影的现代化手段对传统艺术的表达方式，镜头的表现与再现强调了戏曲电影的传统性与现代性共存的必要性，电影创作者通过这三方面实现了戏曲电影的传统性与现代性相融合的可能。值得思考的是，戏曲电影的初衷何在？它是为传承戏曲艺术而在。《白蛇传·情》致力于吸引年轻观众的目光，让年轻人关注戏曲艺术，这就导致了《白蛇传·情》电影情节快以及戏曲程式化表演少的弊端。在水漫金山的镜头表现中，大量的特效非常震撼，填补了观者的想像，甚至于填满了观众的想像。诚然，这是吻合年轻人消费电影的方式的，但是戏曲艺术的传承并不一味指向被接受者——年轻人，它更指向戏曲艺术的表达者，表达者应去勇敢地传播戏曲而不应把戏曲受众单一化，表达与接受是双向的。《白蛇传·情》给了我们一种现代化的表达方式，另一方面，它也带给我们不同角度的反思与启迪。比如，京剧电影《白蛇传》（1980 年版）的表达方式也并不过时，它同样带给观众观看戏曲电影别样的欣赏乐趣。

注释：

①②分别引自高小健《戏曲电影艺术论》，中国电影出版社2015 年版，第32 页和第146 页。