杜林蔚

（景德镇陶瓷大学，景德镇，33300）

0 引言

在当代艺术的大背景之下，艺术的各种门类之间的边界逐渐消失，媒介的多样性和材质之间的综合应用已经成为常态。光影在当代雕塑中的应用，无论是形式、材料或者效果等方面，其纯粹性被改变，突破了自身固有的边界与领域。光影从绘画手法转向雕塑装饰手段时，已经可以说明雕塑的内涵与形式之间的联系随之改变。同时，光影手法的使用不再是单一的，而在雕塑的过程中呈现出多元化趋势，比如声光结合的装置雕塑、城市的公共雕塑等。本文以《云门》为例，分析光影的特性、以及光影在当代雕塑中使用时的载体，展示了在当代雕塑中的审美范式的变化，体现光影在塑造作品时不同以往的视角。对于公众来说，观看和体验的形式的变化是最直观的；同时，人群、周围的环境、《云门》在不同的时间内三者相互映衬与互动，得益于创作者对材质的选择和对空间的把握。

1 光影的特性

印象派画家最先注意到闪烁变幻的光线和丰富的色彩带给画作的价值，他们尤其热衷关注物体转瞬即逝的表象。意大利印象派雕塑家梅德尔多•罗索（Medardo Rosso）在创作时，即使是受到现实主义启发而作的作品，如《流氓》（1882）、灯光之吻（1882），他仍然最为关注的是让雕塑免受光线的转瞬消失和暂时停留受到影响。可见，“光影”带给艺术家们的启发也许来源于它的特殊性与无法预测。

1.1 光影之“无处不在”

光影不能独立存在，而光影又是任何雕塑形式设计的前提条件。如果没有光线的介入，空间中的物体很难被呈现出立体感。而雕塑是立体的、直观的造型艺术，区别于国画、水彩、版画等形式，在一件雕塑作品中，如果没有光影作为媒介施加作用，雕塑家便无法针对形体、空间等雕塑本体语言进行主观处理。有了光，才会有时间和空间的变化。自然，无论在公共空间、抽象雕塑，还是装置艺术中，光影都可以作为一种装饰手段，将物体的形状勾勒清晰，以此调动人们的视觉感官。“无处不在”的特性必然是作者们运用光影时首要考虑的内容。

1.2 光影之“不可捉摸”

光影无法触摸，但又无处不在，它的物理性质决定了它的不可预测性。也正是由于它的“不可捉摸”，在与各种媒介调和的时候，光影对空间的反映便会出现独特的效果。譬如：在西安茂陵为纪念霍去病而建造的著名石雕群，就是使用坚硬的花岗岩进行塑造。整座雕塑刀法洗练，造型虽单纯质朴却神形兼备。由于运用的是花岗岩，光照射其表面上，分布的光影并不均匀，产生了粗砺的效果。这种凹凸不平的质感，融合了汉朝的时代特征，呈现出生动震撼的艺术形象，给人以无穷的遐思（如图1）。物体表面的颜色、材质都可以引起光影的变化，它可以随时调整和安排。这种丰富的灵活适应性，一直是艺术家们所追寻的。

图1 西安茂陵石雕 马踏匈奴（来源：网络）

2 当代雕塑本体语言的改变

无论是否厘清现代或者是当代艺术的分界线，如今我们都处于全球经济一体化的局势当中——计算机信息革命时代的到来，“地球村”体现着当下国家之间的藩篱逐步瓦解。同样地，雕塑艺术的观念到形式逐渐与辉煌的文艺复兴时期定下的写实性法则愈发远离，逐步发生改变。

2.1 材料

雕塑是一种造型艺术，在充分利用物质性材料的情况下，综合使用雕、刻、塑三种手法，创作出具有三维空间的立体艺术。雕塑能将艺术家的精神性内容赋予物质材料之中，以此达到让观者从中体味精神存在的目的，足以见材料对于雕塑的重要性。

20世纪以来，历经两次工业革命的雕塑开始走上大改变的道路，艺术家们开始使用“半成品”的材料创作出不同以往的雕塑作品。到了20世纪初期，诸多艺术流派在现代主义思潮中应运而生，后来随着“装置、”“表演”、“环境”等词汇与雕塑的搭配出现，当代雕塑呈现出它材质的独特性和多样性。雕塑作品所使用材料开始从泥、铁、铜、玻璃、陶瓷等开始发生转变，艺术家们逐渐挖掘精神性与材料本身的性质与内涵。中国当代雕塑家焦兴涛的“日常物品”系列，都是通过对生活中常见的旧木箱、包装盒、玩具等材料创作，继而产生全新的视觉体验，引发人们对“废弃”和“琐屑”的关注，同时对雕塑本体论的问题展开探讨：什么是雕塑、什么不是雕塑，雕塑该怎么命名等问题。

2.2 形体

所谓形体，指的是雕塑的结构方式、语言方式。[1]形体与材料往往被看作雕塑的“本体”问题。在古典雕塑中，艺术家要花费大量的经历在对“形”的探索上，强调的是写实的、块面感、体量感的结构形体；在当代雕塑中，却出现了各种各样的形体，镂空、拼接式样的层出不穷。光是一种无形的物质，它与雕塑的关系极其紧密。雕塑形体也不仅仅由雕和塑呈现，而是光在穿透空气的情况下照射在雕塑形体之上，当雕塑形体对光进行遮挡时，两者相互交融，彼此形成连接起了雕塑具有的形体空间。光与影对雕塑形体的打造，使得我们在视觉呈现上所达到更加创新和丰富的物象。

3 光影在当代雕塑《云门》中的运用分析

雕塑艺术发展直至今天，新形式、新材料都在尝试推进，这已经占据了雕塑语言中相当大的部分。《云门》（Cloud Gate，2004）是印度裔英国雕塑艺术家安尼施•卡普尔（Anish Kapoor，1954—）的作品，于2004年首次开放，很快成为热门的拍照景点。在这里，光影不再作为塑造雕塑空间的助手出现，作者重新定义空间的涵义、运用了不锈钢材料的功能，使这座大型雕塑成为了广场上的点睛之笔。它在安尼施•卡普尔的创意下，为人们提供了多样的、之于艺术和雕塑的新思路。

3.1 空间感的塑造

雕塑艺术离不开空间的塑造，众多当代艺术家都擅于营造空间，卡普尔同样如此。这座庞然大物坐落于芝加哥千禧公园，整个作品高10米，长22米，宽6米，重达110吨。[2]是将168块抛光的不锈钢钢板无缝衔接而成的。

《云门》的造型像从地下自然生长出来的“豆子”，扁圆的形状，体积所占据的空间比标准圆大；不锈钢镜面作为本身的组成部分，它反射之后，原有的空间会随着凹凸面发生变形，并跟随一定的形式扭曲起来。通过本身巨大的体积与真是空间的相互依存的关系，进一步放大它的虚拟体积——凸面“收纳”进来周围的蓝天绿树、川流不息的人群、映衬的高楼大厦，凹面却像一个深不见底的黑洞，它增加了《云门》很强的神秘感。

对于艺术家来说，空间是抽象名词，公共雕塑并非简单的利用空间，而是如何避免空间对雕塑的淹没。当光与影的照射穿插，展示出来了明暗、层次、韵律、节奏感，产生了诸如变形、错觉等艺术效果，对于观众来说，这样的视觉冲击也会引发他们压抑、舒适、恐惧等不同的心理感受。公众在对作品观赏之后所产生的体验、理解、想象，并且可以从中获取新的审美情感与愉悦感官的能力。

3.2 材料的选择

最初，卡普尔是由于一系列几何造型和仿生雕塑被人们所熟知。在极简主义风格艺术家唐纳德•贾德、布鲁斯•诺曼的作品中，他获得了诸多观念与灵感。而极简主义尤其会运用大量的直线、方形，注重空间和作品的关系，并且在现代主义艺术中，对于材料本身的研究和开发也是一项常见的课题。但卡普尔和极简主义者们略有不同，他更热衷于使用镜面材料，喜爱曲线和不规则的形体。

在《云门》中卡普尔对材料选择的灵感来源于液态水银。这种不锈钢是常见的工业材料，具有防潮防腐、易保存的特性。光线让《云门》拥有着丰富的色调，它可以通过不断地反射重新塑造出独一无二的图像。当观众走在这座巨大雕塑下的时候，他们其实已经加入创造新幻境的队伍中。《云门》主要是通过对视觉感官的刺激，引起心理层面的互动，继而达到人与环境的沟通。雕塑的本体语言传递了城市空间中公众的诉求，不仅观者被融入其中，同时固有的空间也被重新解构重组，为整个广场增添活力，体现的是整座城市的包容性。

《云门》体现了卡普尔一以贯之的创作思维——利用反射的镜面增加了这件作品多层次的抽象性空间。不锈钢材质打破了英国沉浸在70年代对风景画迷恋的艺术氛围中，被卡普尔等一众“新生代”艺术家重新定位于80年代的都市文化环境。卡普尔利用反光的材质记录周围的景观以及每日每时的人群；晚霞时将要没落的阳光，使它披上了自然色的外衣；白天的地平线将天空和地面一分为二，根据着“豆子”圆弧状的走势，蓝天下的参观者或游客变成装饰点缀；当人们进入“豆子”的底部，反射的自然光变成了黑白两色，由于底部有起伏，所以从下往上看的时候，画面被分割又重组，呈现出别样的趣味性（如图2。光影在新形式下的雕塑中，带给作者的是全新的创作视角。观看者因此得以重新审视自我与生活于其中的环境，与作品、作者形成意识层面上的交流与互动。[3]

图2 云门不同环境下的视觉呈现图（来源：网络）

4 结语

本文通过对光影特性分析、雕塑本体语言改变以及光影运用的主要原因展开分析，针对当代雕塑中“光影”手法的运用进行了一定程度的研究。在安尼施•卡普尔的《云门》中，“光影”不再是三维雕塑里一种打造空间感的手段，而是通过富有想象力的形式呈现出来的——不锈钢的反射，让视线反转，让空间叠加空间，对人物和周围风景的捕捉增加了不可预测的视觉冲击力，增强了空间、公众、作品三方面的互动性。在当代雕塑的语境下，它所能呈现出的效果早已冲破了古旧的桎梏，也不再局限于强调体量、线条等语言的刻画。今天，由光影和多种材料的结合的创作手法，促使雕塑焕发了新的生命力和艺术表现力，同时也为艺术家提供了一种新的思路与表达。