孙开晗

摘 要 当代听觉文艺实践集中呈现出“人本至上”的演变趋势，不仅包含从审美人类学的视角出发对于作品的传播环境、地区性审美特征及二者对文化持有者的影响的关注，更体现出听觉艺术作品对受众这一审美主体欣赏体验的重视。技术的演进改变了以往传者或文本本位的人际交往理念，伊瑟尔的“召唤结构”为新媒体时代听觉艺术作品的接受美学性提供了理论闡释。召唤结构不仅是推动听觉作品迈向受众本位、消解传统听觉审美“形而上质”的助燃剂，更是在新型审美场域下对传者、文本与受众互动关系的再审视，表征着转型时期受众对听觉文艺美学塑形的诉求，从理论立场及文化接受方面催促着当代听觉文化产品的审美再构。

关键词 新媒体；听觉审美；召唤结构；审美人类学

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 2096-0360（2021）19-0111-03

听觉活动是人类表情达意的重要方式，全媒体时代的听觉文艺产品呈现出前所未有的审美多元化特征，其平权发展的趋势使得过去以文本分析及传者中心的研究视点不再成为主流。当代听觉作品强调受众的理解作用，旨在通过作品中“空白点”的设置来引发受众的同情与想象，唤起美的体验与情感的融合，以达到传受间“物我同一”的精神层次。数字时代的听觉艺术以一种无限开放的态势唤醒受众的感觉结构，推动受众主动参与空白的弥合，获得经由想象而来的新的审美场域。对此，我们可以借用德国康士坦茨学派美学家沃尔夫冈·伊瑟尔的“召唤结构”（appeal structure）来阐明这种现象。伊瑟尔认为艺术品的召唤结构“具有一种召唤读者阅读的结构机制”[1]，一切未进入受众审美视野中的艺术品都不具有完整性的意义，作品的召唤是补充并完成其审美价值的实践通道。实际上，对受众潜在想象的召唤正是艺术鉴赏再创造的过程，而当前学界对听觉审美的研究框架过于理论化与宏观化，并未深入到现实层面的受众接受分析上来，伊瑟尔的“召唤结构”对听觉文艺审美的当代转向提供了一种新的理论视角，使我们不再囿于对听觉产品的兴起综述与内容建构研究的狭小视野中。正是这一“召唤结构”的运用促使听觉产品推动自身的社会价值与文化意义的实现，同时从理论层面上亦为新媒体时代听觉文艺审美的向好发展提供一种可行思路。

科技的进步推动了象征平权交往的Web2.0时代的到来，在崇尚多元发展的传播环境中，各类新型媒介不断兴起，媒体运转模式得以更新，以往自上而下的单向传播模式逐渐被注重平权交流的多向互动模式所代替，从而使得互联语境中的受众成为传播关系中“最具有权威”的一方。“媒介一经出现就参与了一切意义重大的社会变革——智力变革、工业变革，以及兴趣爱好、愿望抱负和道德观念的变革。”[2]在施拉姆看来，数字技术在媒介领域的应用对传播环境的影响是全方位的，它不仅赋予媒介体更为广泛的传播力量，同时给予受众主动参与与创造的权力，带来传受关系的变革。技术赋能时代的听觉艺术品是受众审美更迭与媒介技术作用下的新型产物，形成于新型传播环境中的数字听觉产品在制作理念与传播形态上同样显示出“受众本位”的运作倾向。听觉产品区别于视觉艺术，只能依靠声音元素打开受众的感知器官，但也正因为此，听觉艺术才具有了更加复杂多义的美学性。正如贝伦特在《第三之耳：论听世界》中所言，“听觉有机体”具有其他感知形式无法比拟的优势。尤其在新媒体语境下，无论是网络音频产品还是影视作品，亦或是地方性传统听觉艺术，数字技术的应用赋予了听觉产品以当代性的审美韵味。这种变化主要体现在声音与受众之间的互动关系上，当代听觉艺术创造了无限传受间的新型互动方式，受众不仅是产品中人物语言的接收者，更成为声音内涵的赋予者与听觉氛围的把控者。以伽达默尔为主的解释学文论家高度赞扬受众参与在转型期文艺品的现代化推演中角色扮演的作用，认为解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，并宣称艺术作品的同一性存在与受众参与的同一性存在形成不可分割的互文观照，正是由于受众的理解才将作品的存在意义演变成现实。当代听觉文艺产品在其传播进程中不再阈限为高高在上的精英文化，而逐渐朝向内容与交往的媒介化与大众化趋势走去，将受众理解界定为决定其自身发展之根本要义。

毋庸讳言，在当代听觉文艺实践的传播链中，受众的理解与接受俨然成为决定产品文本价值的关键所在。技术的加持促使听觉产品中的声音元素更具多元性与刺激性，追求打造强烈震撼感的沉浸式氛围，数字技术的使用使久居于视觉艺术之下的听觉艺术焕然一新，受众在当代“听”的世界里感受到前所未有之体验。从接受美学的层面来看，“听”使文本增加了内容可塑性，其召唤作用赋予文本更多想象的空间。由于听觉实践是一种时间的艺术，不具备可视性的声音文本具有不确定性、模糊性与多义性，而当代数字媒体的广泛渗透于无形中增加了听觉艺术的这种先天特性，作品中的声音不断召唤受众参与文本空白断裂的衔接，其文本价值亦在与受众的情感勾连中得以生成。媒介技术的快速更迭从载体及传播层面直观的影响着当代听觉产品的运行模式，网络媒介的高效互动也极大地便利着受众进行自下而上的反馈。可以说，新媒体技术的应用不仅促进了文化社会的变革，在文艺实践领域更直接影响着接受者的审美变奏，推进听觉文艺实践以受众中心的人本姿态渐入寻常百姓家。

当前对于听觉文艺的审美认知大多围绕对音乐、话剧以及纸质文本中声音形象的研究来开展，或是对听觉美学传统构建的可能性问题的梳理。但在当下审美多样性的文化语境中，我们有必要以一种发散的思维“听”到更多存在于实际生活中的听觉材料，思忖当代听觉文艺的新型审美关系。网络音频产品是近年来活跃在大众身边最为常见的听觉艺术品，通过短短十年的发展，数字音频产业快速占领听觉市场，仅主打UGC战略的喜马拉雅FM就已收拢过亿用户，成为当前最受大众欢迎的网络听觉产品。相较于强调专注性的视觉艺术而言，听觉艺术似乎毫不费力地影响着受众的审美观，以潜在状态重塑受众的“凝视”-审美感觉机制。与此同时，处于“碎片化”阅读时代的受众更渴望接触能够在瞬间引发较强感官刺激且兼具知识性与娱乐性的听觉产品，这就要求数字音频产品的创作者在遵循风格化制作理念的同时，更要突出产品的内涵性与普适性，从感官层面的吸引阶段推进到精神层面的黏合层次，以求听觉产品的美学性最大化。根据海德格尔“此在”理论得知，受众所感受到的审美意境与自己当时的心境密切关联，而这一“此在”状态更易受到造成这一心境的情境所影响。除受众的现时参与外，移动音频产品的受众在收听产品时也通常受到“前理解”的限制，于是在“前理解”的基础上，印象中的“象”与现实中的“形”猝然相遇，由客体不确定性因素激发而生成的审美体验便得以生成。

伊瑟尔认为正是作品意义的模糊性于无形之中推动了受众的审美参与，促使受众在作品空白点的“弥补”中实现意义的生成。数字音频产品本着“召唤结构”的核心概念来进行知识的传播，从而唤醒受众的感觉机制，在客体激发的想象环境中促进情感的迸发，而达到物我交流的情感价值层，实现审美移情。例如情感类音频产品就善于以“講故事”的方式激发受众的想象机制，受众在别人的故事中回想自身的经历，同时产生对未来的展望，在人物语言或背景音乐等声音元素的作用下，受众与产品所塑造的情感氛围融为一体。此时，音频内容在受众的想象世界里不断延伸，受众对声音文本的再阐释与再创造加速了听觉产品意义的实现。贴近日常生活的选材范围，往往更易引起受众的情感共鸣。生活类音频产品的创作者“注意到将日常生活作为理解审美主体之所是的出发点”[3]，其纪实性的语言表达为音频艺术增添了些许人文关怀。在声音环境的塑造上，生活化的音频内容更加注重传受间的交流机制，不仅在停顿点与模糊点的制造中力求激发受众的文本联想，在选题内容上也呈现出强烈的受众本位倾向。数字音频涉及众多题材风格，在产品的内容设置与氛围打造上始终朝向以人为本的趋势迈进，受众在这种来自文本制造的幻象召唤中与数字听觉产品达到精神共鸣的层面，在重视平权传播的听觉环境中达到美的精神体验。

在听觉美学的受众参与层面上，作品的召唤功能不仅体现在完全以听觉为呈现方式的音频产品中，新媒体技术的运用更是将听觉艺术与视觉艺术高度融合，产生前所未有的“信息密集型”的视听奇观。默片时代的终结加速了新技术在听觉领域中的尝试，进入互联时代，影视作品更是将声音元素的使用推向高潮。电影在新技术层面唤醒了受众的听觉器官，受众在声音的作用下极易陷入幻象式的沉浸体验，音乐、音响、人物语言、类语言等声音元素显然已经成为当代电影研究中不可忽略的重要符号。有些影视作品甚至以听觉艺术为叙事逻辑，创新叙事方式的同时增加受众的文本参与度，着力凸显有声语言艺术的当代魅力。如在《海上钢琴师》《海角七号》以及《黑骏马》等影片中，听觉符号不仅作为强化情感气氛、召唤受众审美情思的手段而存在，更是推动影片情节走向、展示人物命运的关键线索。在此，声音对整部作品的环境塑形亦成为受众对文本想象世界的塑形。巴赞以“电影是现实的渐近线”指出听觉艺术“召唤结构”的本质所在，即在始终无限靠近现实的运作模式上又积极逃避生活中既定性因素的体现。也就是说，影视作品作为听觉艺术的主要呈现，其社会意义与审美价值是通过受众主动消除现实与想象的疆界所实现的，只有使受众在“悟”出影片所旨的基础上打破阈限开展想象，才能体现文本的传播价值。法国现象学美学家杜夫海纳根据他所提出的艺术品的三层面结构说指出人的审美知觉的三阶段，即呈现阶段、表象与想象阶段以及反思与情感阶段，电影艺术作为互联时代中的有声语言产品，声音元素的蒙太奇组接为受众的“表象与想象阶段”提供了感性材料，其次，声音对受众联想功能的“召唤”是杜夫海纳学说中“反思与情感阶段”的路径反应。

机械复制时代的听觉产品带着一种光晕消亡的姿态在入世的过程中，呈现出某种消费时代的“功利化”倾向，这种功利性质是由受众本位的市场竞争逻辑所决定的。于是，在电视节目领域中我们可以看到新媒体语境下传统节目的现代转型，无论是各大卫视积极开发抖音、快手等网络传播渠道助力二次传播的转型趋势，或是听觉节目联合爱奇艺、搜狐等平台的合作播出倾向，新媒体时代的听觉产品力求消弭媒介传播与受众接受间的技术壁垒，形成新文化语境下的审美召唤氛围。雷蒙·威廉斯较早意识到媒介与传播环境的双向关联，对此他鼓励构建“复式传送”（multiple transmission）的范式，认为“传播不仅仅是传送，而且还是接受与反应。”[4]传统媒介的全媒体运作态势是处于当代受众本位传播环境中的必然选择，以往听觉产品单向性、机械性的运作方式长期压抑着受众的参与及创作心理，受众在此听觉氛围中完全沦为了“单向度的人”。人的交往活动无法脱离各种情感形式的交汇，作为“社会总和”的人正是通过这种情感实践进行文艺的加工与重塑，而文艺作品也正是在这种接受与再创造中深入到欣赏主体的心灵世界，在欣赏主体各具风格的想象中得到补充、延伸，从而实现自身的社会价值与存在意义。

此外，当代数字听觉艺术除却目前最为常见的移动音频与影视产品之外，还有一些文艺实践在新媒体技术的作用下展示出新型传受关系及审美特征。地域性民间歌谣的当代变奏便是其中一例。一方面，原本以口传方式流传在封闭空间中的歌谣在电音吉他、数字MV等新技术的作用下强化了对受众情感的召唤，“老歌新唱”的数字演绎既起到了文化推广的作用，同时由于其更符合现代消费者的听觉审美，从而更易激发受众的联想机制，使歌谣具备了现代性审美意味。另一方面，一些边疆地区的传统部落为挽救并弘扬岌岌可危的民族艺术，通过商业合作、网络制作等方式积极推动当地民歌“入世”，使原本看似二元对立的地域性审美经验与大众文化审美合二为一。

可以看到，当代多类型的听觉文艺实践在召唤结构的驱使下，更易把握受众的审美心理，在注重实时互动与多点透视的新型传播环境中，听觉产品的受众接受不仅关乎到听觉文化传统回归的当代审美价值，更与听觉产品的存在形式与播出利益息息相关。基于此，我们认为技术赋能时代听觉文艺的发展根基是在对媒介技术与传受关系的再审视中形成的。受众通过艺术文本的召唤实现听觉审美的双向体验，在这种感知机制中亦使“召唤结构”完成其在艺术作品中呼唤“隐在读者”“理想读者”的使命。

参考文献

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：220.

[2]威尔伯·施拉姆，威廉·波特.传播学概论[M].陈亮，等译.北京：新华出版社，1984.

[3]曹成竹.走向“文化批评”的美学：审美人类学的特征、问题与当代发展[J].思想战线，2016，42（1）：35-39.

[4]雷蒙·威廉斯.文化与社会[M].吴松江，张文定，译.北京：北京大学出版社，1991：392.

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