摘  要：谢林认为自由和必然之间的斗争在悲剧中呈现为客体的必然和主体的自由之间的斗争，在喜剧中呈现为主体的必然和客体的自由之间的斗争，喜剧是悲剧的对立面。在喜剧中，主体呈现为必然的，客体呈现为自由的，主客体呈现出来的性质和其本质并不相符，主客体必须伪装。主体的必然终将被自由的客体所打败，客体的自由达到最高程度。谢林认为最高的自由即最高的必然，悲剧表現最高的必然，喜剧表现最高的偶然，二者都表现“绝对”，真正的喜剧也是悲剧。自由和必然之间的斗争在喜剧作品中表现为特殊性格和社会性格之间的斗争。观众在观剧过程中，想象力得到最大程度的发挥，从人物性格的斗争中把握了“绝对”，感受到了最高的道德“自由”。

关键词：喜剧;伪装;性格;自由

谢林的同一哲学体系由三个部分构成：自然哲学、先验唯心主义哲学和艺术哲学。按照正、反、合的逻辑进行建构，自然哲学是正题，先验唯心主义哲学是反题，艺术哲学是合题。在谢林看来，艺术是对哲学的阐释，艺术哲学是其同一哲学体系的一部分。朱立元先生在其主编的《西方美学通史》中说到：“这是因为他研究审美和艺术本来就不是要解决审美和艺术问题，而是要以审美和艺术来完成他早己开始构筑的同一哲学的理论体系。”[1]277谢林根据同一哲学体系的建构方式去构建艺术系统，戏剧艺术作为其艺术系统中的一个部分，必然也是按照同一哲学体系的建构方式进行构建。在戏剧艺术中，悲剧是正题，从正面论证自由和必然的对立同一;喜剧是反题，则反向行之。若要完整把握谢林的同一哲学体系，对谢林喜剧观的研究是必不可少的。然而学界对于谢林戏剧艺术的研究偏重于悲剧，其中比较具有代表性的专篇论文，如姜学斌的《谢林前期哲学的悲剧理论》，认为谢林的悲剧观是以一种艺术手段来对自由与必然的同一性问题进行论证，从某种意义上来说，悲剧中自由与必然的同一实际上也是谢林的绝对同一的演绎过程。陈海燕在《谢林的悲剧观》一文中，从悲剧的本质、对象、结局、功能四个方面对谢林悲剧进行介绍。可见，学界对其喜剧观的研究并不重视，且没有专篇研究其喜剧观的论文。因此本文将从四个方面探究谢林是如何论证作为悲剧反题的喜剧的。

一、作为悲剧对立面的喜剧

谢林根据自由和必然之间的对立冲突来解释戏剧的诞生。“须知，一般说来，戏剧只能产生于那种真正的和实际的斗争，即自由和必然的斗争，可区分体和不可区分体的斗争。”[2]370这种斗争有多种表现方式，其中最直接和最绝对的表现是客体的必然和主体的自由之间的斗争。“而须知，这一斗争之直接和绝对的表现在于：必然形成客观的范畴，自由形成主观范畴;这也是悲剧的规律。总之，悲剧是第一种形式，而喜剧则是第二种形式，因为它无非是产生于悲剧的反其道而行之。”[2]370-371悲剧最直接和绝对地表现了戏剧的斗争。在悲剧中，必然是客体的必然，自由是主体的自由，自由和必然的斗争表现为客体的必然和主体的自由之间的斗争。喜剧作为悲剧的对立面，以与悲剧相反的形式表现那种绝对的斗争。在喜剧中，必然是主体的必然，自由是客体的自由，自由和必然之间的斗争表现为客体的自由和主体的必然之间的斗争。“必然或同一则呈现主体，自由或差别则呈现客体，这便是喜剧的规律。”[2]389喜剧中的自由和必然在主客体中是倒置的，必然成了主体的准则，自由成了客体的属性。但是在经验世界中，世界存在的原则是：主体是自由的、主观的，客体是必然的、客观的。

在经验世界中，主体是自由的、无规律的，客体是必然的、规律性的，主体的必然和客体的自由不仅在理论上不合逻辑，而且在实践上也无法解释。因此，主体的必然和客体的自由只能是一种设定，客体的自由与主体的必然之间的对立冲突只能在这种设定之下展开。在这强制的设定之下，主体本质上是自由的、无规律的，外在表面上却呈现为必然的、有规律的，并且还要为客体建立根本不具必然性的规律，“一方面，自由和特殊者呈现为必然和普遍者”[2]391。主体的必然是一种虚假的必然，主体为客体建立的规律肯定是错误的规律。客体本质上是必然的，规律性的，外在表面上却呈现为自由的，无规律的，“必然以自由为形”[2]391。表面上，客体是无规律的、偶然的、无序的，而主体是规律性的、必然的、有序的，客体不能对主体产生限制，主体却可以对客体起到主导性的作用。但实际上，客体是必然的、规律性的，“外在地呈现为并无规律性，实则遵循不可或缺的承续性”[2]391。喜剧中的事件，表面看来是偶然的、无序的，但是这些看似无序的事件实则遵循着必然的规律。拥有自由表象的客体，有着摧毁主观的必然所建立的错误规律的力量。主体的必然的虚假性质终究会被客观偶然事件所揭露，主体为客体建立的错误规律一定会被客体摒弃。在主体建立的错误规律被摒弃的过程中，客观事件呈现出来的偶然性达到了最高程度。在谢林的“绝对”中，处于最高程度的偶然性拥有与必然性同等的地位，偶然性和必然性是同一的。因此，谢林的喜剧也表现了“绝对”。

在谢林看来，喜剧“产生于悲剧的反其道而行之”，产生于客体的自由和主体的必然之间的斗争。悲剧中绝对的必然性呈现为客体的必然，与此相反，在喜剧中，绝对的必然性呈现为与其相对立的客体的偶然性即客体的自由。喜剧和悲剧都表现了“绝对”，只不过悲剧表现的是最高的必然，而喜剧与悲剧相反，表现的是最高的自由。“自由应该是必然，必然应该是自由。”[3]如此看来，真正的喜剧可以转化为悲剧。某种程度上说，真正的喜剧就是悲剧，“索福克勒斯和阿里斯托芬乃是不同躯体内的两个同一的灵魂”[2]393。

二、喜剧的策略：伪装

在喜剧中，主体本质是自由的却要表面呈现为必然的，客体本质是必然的却要表面呈现为自由的，因此，喜剧中的主体和客体都要通过伪装自身以掩藏自身的本质。谢林以阿里斯托芬的喜剧作品《骑士》为例，指出作为主体的主角克勒翁本质是卑劣的，却要伪装成美好的，主体呈现给观众的是伪装的美好。虽然客观事件的产生表面看起来具有偶然性，但是若将一系列的偶然事件联系起来就会发现偶然事件也是必然事件，也遵循着规律。最后正是这一系列的偶然事件戳穿了主体的虚假伪装，揭露了主体的卑劣本质。

克勒翁是古希腊时期雅典的政治家，是一个愚弄人民、侵吞公款、对盟邦肆意勒索的卑劣者。他有很强的演讲能力，很懂得处理雅典人民的情绪，凭借这两点，他成功地骗得了雅典底层人民的支持。在雅典底层人民的眼中，克勒翁是人民忠实的家奴。阿里斯托芬将克勒翁作为喜剧主角的名字，将政治家克勒翁所做的真实之事进行改编而形成喜剧作品《骑士》，从而对政治家克勒翁愚弄人民等卑劣行为进行猛烈抨击，试图揭露他虚伪卑劣的真实面目。

在《騎士》中，主体克勒翁本质是一个卑劣者，却伪装成德谟斯（人民）忠实的家奴，忠实的家奴形象是他想要呈现给主人德谟斯和观众的。克勒翁在剧中呈现出来的是他为主人德谟斯鞠躬尽瘁、任劳任怨的形象。因此德谟斯和观众都认为他是一个忠实的家奴，但他们并不知道他给主人准备的精美食物是从另外两个仆人手中抢过来的。克勒翁是忠实的家奴，这一点在德谟斯和观众的眼中是必然的，可以说克勒翁成功地为他们建立了错误的“规律”，他的伪装是相当成功的。喜剧情节的发展趋势符合主体克勒翁的设想，符合他的人设：德谟斯忠实的家奴。但是剧中偶然发生的事件却戳破了克勒翁的伪装，戳穿了他的谎言。德谟斯的两个仆人因为克勒翁欺压同伴的恶劣行为，想赶走他。正当他们一筹莫展之时，偶然得知腊肠匠可以帮助他们赶走他，接着他们去市场寻找腊肠匠，而腊肠匠恰巧出现，克勒翁和腊肠匠辩驳时于无意中显露出自己的卑劣恶毒。这些事件表面看来都很具有偶然性，但是正是这些看起来很具有偶然性的事件潜移默化地改变着观众和德谟斯心中克勒翁忠实的家奴形象，塑造着他卑劣的形象。主体克勒翁为德谟斯和观众建立的“规律”，其错误性质最后也被这一系列偶然事件所揭露，最终观众和德谟斯都看清了克勒翁的真实面目，认识到他的卑劣本质，在他们心中，克勒翁从忠实的家奴变成了一个卑劣者。至此，主体克勒翁的伪装被戳穿，主观的必然被呈现为自由的、偶然的客观事件所打败。世界重新遵循正常的规律，必然还是客体的属性，自由还是主体的本质。在世界重新遵循正常规律的过程中，客观事件的偶然性得到最大程度的彰显。

在喜剧中，主体呈现出来的是必然，客体呈现出来的是自由，主客体呈现出来的性质与其本质是不一致的，因此主客体必须伪装。伪装是喜剧的策略，但这伪装毕竟是虚假的，伪装最终将被揭露，观众最终将认识到主客体的真实本质。

三、特殊性格和社会性格：自由和必然

在谢林看来只有显现了“绝对”的艺术才可以成为哲学，因此他在《艺术哲学》中构拟的艺术“始而并非作为艺术的艺术，作为既定特殊的对象的艺术，而是艺术形象的宇宙”[4]245。谢林追求的是一种显现“绝对”的，表现自由和必然之间斗争的艺术。在具体的喜剧作品中，客体的自由和主体的必然之间的斗争表现为特殊性格和社会性格之间的斗争。

在谢林看来，喜剧是悲剧的对立面，悲剧中表现的是客体的必然性，喜剧中表现的则是主体的必然性。“主观的绝对性表现于人物性格，这是真正的、与必然性相和谐的绝对性，抑或只不过是承袭的，因而是与必然性相矛盾的绝对性。”[2]391也就是说，人物性格具有的必然性可能是绝对的必然性，也可能不是。如果人物性格和人物行为相符，那么人物性格所具有的必然性就是绝对的必然性，否则不然。在喜剧作品中，具有某种必然性的人物性格是一种公设。“人物性格之所以在悲剧以及喜剧中成为公设，这是由于它是某种绝对者。”[2]391但是人物性格成为公设，成为某种绝对者只有在这种情况下才有可能，即“人物在独立于它（作品）的基础上，已然外在地必然预订某种性格，并显示于社会范畴”[2]392。在谢林看来，喜剧囿于社会生活，喜剧中的人物必定是社会中的人物，处于特定社会环境之下的特定人物必然形成某种性格，这种性格是那个社会环境决定的，具有必然性的，是符合规律的社会性格。人物性格必须是外在必然预订的，独立于作品的社会性格，只有这样它才具有必然性，才会成为某种绝对者。

《骑士》的故事发生在伯里克利时代。在伯里克利时代，政治家非常重视改善公民生活，非常重视为人民服务。主角克勒翁作为伯里克利时代的政治家，他也应该是一个为人民服务的政治家，他应该必然形成德谟斯（人民）的家奴这种社会性格。因此德谟斯的家奴是克勒翁外在必然预订的，显示于社会公众的性格。但是《骑士》中的一系列偶然事件却表明克勒翁是一个愚弄主人、欺压同伴的卑劣者。也就说，主角克勒翁的社会性格与其在作品中的实际行为并不相符，其社会性格所具有的必然性并不是绝对的必然性，只是虚假的必然性。克勒翁的特殊性格是卑劣者，其形成并不符合特定环境下特定人物必定形成某种性格的规律。特殊性格应该是克勒翁偶然形成的，但是它是属于作品的，是通过作品中一系列表面偶然实则必然的事件显现出来的。克勒翁的特殊性格与其在作品中的实际行为是相符的，因此其特殊性格实际上具有绝对的必然性。在喜剧中，表面上人物的社会性格主导着情节的发展，实际上却是具有绝对必然性的特殊性格主导着情节的发展。在《骑士》中，表面看来克勒翁呈现出来的社会性格主导着喜剧情节的发展。克勒翁在剧中所做的一切都是为了维护自己德谟斯的家奴这个形象，例如抢夺其他仆人为主人准备的精美食物，与腊肠匠辩驳。但实际上，他的特殊性格主导着喜剧情节的发展。正是因为克勒翁欺压同伴、蒙骗主人的特殊性格，他才会抢夺其他仆人为主人准备的精美食物，他才会与腊肠匠进行辩驳，他才会因在辩驳中的不择手段而向观众显露自己的卑劣。

主体的必然并不是真正的必然，只是对真正的必然的觊觎，只是虚假的必然。而在谢林看来，喜剧之所以能够成为戏剧之作完全在于喜剧能够表现虚假的必然，喜剧最大的任务是使这必然的虚假性质具有可视性，并且使虚假的必然具有某种必然性。为了使虚假的必然有必然性，其虚假性质具有可视性，它在具体的喜剧作品中表现为主体呈现于社会范畴的，独立于作品的，外在必然预订的社会性格。在《骑士》中，主角克勒翁的社会性格是由伯里克利时代这个特殊环境决定他应该拥有的，是具有必然性的，但是其社会性格又与作品中的实际行为明显不符，其社会性格所具有的必然性只能是虚假的。社会性格又是显示于社会公众的性格，这性格所具有的必然性的虚假性质能够被观众所认识到。谢林认为，喜剧为了呈现“绝对”需要表现特殊性格。“总之，喜剧的最高表现，需要特殊的性格;为了在喜剧中取得最大限度的可视性，应当展示社会性格。”[2]392喜剧的“最高表现”是“绝对”，而从“绝对”分化出来的最根本的对立就是自由和必然之间的对立。主体的必然是虚假的必然性，表现为社会性格：虽然是人物应该必然形成的，但是实际上并不具有绝对必然性。客体的自由表现为特殊性格：虽然是人物偶然形成的，但是实际上具有绝对必然性。社会性格和特殊性格之间的斗争实质上是主体的必然和客体的自由之间的斗争。

与悲剧表现自然的灾厄不同，喜剧中表现的是人物性格。喜剧作品表面看来表现的是特殊性格和社会性格的斗争，实际上表现的是客观的自由和主观的必然之间的斗争。主观的必然是虚假的必然，最终一定会被客观的自由背后真正的必然所打败。真正的必然性即“绝对”一定会被凸显，特殊性格一定会凸显出来，成为主体克勒翁真正具有必然性的性格。可以说，喜剧以与悲剧相反的形式表现了自由和必然之间的斗争，显现了“绝对”。

四、喜剧之笑的道德内涵

在谢林看来，只有显现“绝对”的艺术才是他所要构拟的艺术，“绝对”在喜剧中并不是呈现为必然的命运，而是呈现为与命运相对立的最高的自由，只是作为一种巨大的讽刺。在讽刺中，一切都应既是笑谑的，又是严肃的。喜剧应该表现能够引人发笑的对立关系的倒置，但是这倒置的对立关系应该涉及人生最根本的矛盾，只有这样，讽刺才能产生。《骑士》中的政治家克勒翁本质是一个卑劣者却被描述成一个美好者，美好是作为伯里克利时代的政治家克勒翁应该必然形成的品质，卑劣应该是偶然形成的品质。但是对于克勒翁来说，应该必然形成的品质实际上却不具真正的必然性，偶然形成的品质却具有真正的必然性。克勒翁身上卑劣者和美好者之间的斗争折射的是偶然（自由）和必然之间的矛盾斗争。阿里斯托芬将克勒翁描述为美好者，将本身不具必然性的品质描述为具有必然性的品质，是对克勒翁莫大的讽刺。生活中对立关系的倒置随处可见，例如性别的倒置，男人伪装成女人，这种对立关系是倒置的，可以引人发笑却并不具有喜剧性，并不涉及自由和必然这对最根本的矛盾。谢林认为具有喜剧性的对立关系的倒置一定是涉及人性的，涉及政治生活的。

正是因为真正具有喜剧性的作品是严肃的，涉及人性的，涉及政治生活的，喜剧情节才能够引起观众心中紧张的期待，最后观众才会因为紧张的期待瞬间消失而发笑。当观众发现喜剧情节表面所传达的与其对喜剧情节的理解（实际所传达的）不协调时，观众就会疑惑不解而心弦被拉紧。观众想知道究竟是自己所理解的为真还是喜剧表面所传达的为真，因而造成一种紧张期待的心理状态。观众想探个究竟而着意审视这喜剧情节，却突然发现自己所理解的是真相，喜剧表面所传达的只是假象。因此观众心中紧张的期待瞬间消失，心弦由紧张变为松弛，从而心中产生一种快慰而发笑。“我们着力于审视这种有悖于我们的理解的不协调，同时却直截了当的揭示这种关系的完全相悖和不可能：这种张因而即刻转变为驰，并外在地表现为可笑。”[2]390在阿里斯托芬的喜剧《骑士》中，主体克勒翁表面呈现出来的是一個美好者的形象，但是观众通过剧中发生的偶然事件发现他有可能是一个卑劣者。观众很困惑，剧中的主角克勒翁究竟是美好者，还是愚弄人民的卑劣者呢？这种困惑使得观众紧张地期待着答案。为了弄清楚答案，观众集中注意力审视喜剧情节，最后发现克勒翁本质就是一个卑劣者，美好者只是他伪装出来的假象。观众心中紧张的期待瞬间消失，心弦由张转弛，心中产生一种快慰而发笑。

谢林所构拟的喜剧绝不为达到引人发笑这一生理效果就戛然而止，他所构拟的喜剧要成为观众把握“绝对”的一种方式，他想让观众在笑中把握“绝对”，把握最高的自由。观众在观赏《骑士》时，从克勒翁身上社会性格和特殊性格的斗争中感知到必然和自由之间不可调和的矛盾。与此同时，观众看到：在《骑士》中，正是那些具有偶然性的事件揭穿克勒翁的伪装，戳破了克勒翁的谎言，观众感知到偶然性拥有摧毁虚假的必然的巨大力量，最大的偶然性就是必然性。至此观众把握了“绝对”：在“绝对”中，最高的必然性就是最高的偶然性，最高的必然就是最高的自由。在谢林看来，把握了“绝对”的人才可以超越自己，才可以超越个人自由实现绝对自由，因此把握了“绝对”的观众实现了绝对自由。观众从克勒翁的身上感知自由和必然之间不可调和的矛盾，感知最高的自由即绝对的过程中，他们的想象力得到了最大程度的发挥，感受到了自由想象的限度。在谢林看来，在古希腊喜剧中，观众所感受到的自由想象的限度代表了国家范围内可以想象的自由的限度，这种自由本身就是最高的道德。

在谢林看来，喜剧的笑源于观众心中紧张的期待瞬间消失，这一点承自康德的喜剧观，康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”[5]180但是谢林和康德不同，谢林认为喜剧是一种表现绝对自由的方式，而康德却认为喜剧只能表现表象自由。在康德看来，喜剧属于快适的艺术，快适的艺术通过感觉而令人愉快。所以，康德所谓的快乐是一种促进生理健康的情感，谢林的笑却是对自由的把握，对最高的道德的把握。

五、结语

谢林的喜剧对于其同一哲学体系的建构本身是非常重要的。他的喜剧从反面论证了自由和必然的同一：客体的自由和主体的必然从绝对中分化出来，经过对立冲突，最终走向最高的自由即最高的必然。谢林的喜剧理论对其他美学家的喜剧理论也产生了重要影响。主体固有的主观性被颠倒为客观性的喜剧特质，这一点为黑格尔所吸收。康德认为喜剧是道德的冷漠者，席勒认为喜剧是道德的教化者，在这一转变过程中，谢林是至关重要的中间环节。谢林将喜剧与道德相联系，并且认为喜剧能够表现最高的道德即自由，正是因为谢林所起到的桥梁作用，从康德到席勒，喜剧美学由表现表象自由推进为表现人性自由。

参考文献：

[1]曹俊峰，朱立元，张玉能.西方美学通史：第四卷[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[2]谢林.艺术哲学：下册[M].魏庆征，译.北京：中国社会出版社，1996：275.

[3]谢林.先验唯心论体系[M].梁志学，石泉，译.北京：商务印书馆，1997.

[4]谢林.学术研究方法[M].先刚，译.北京：北京大学出版社，2019.

[5]康德.判断力批判：上卷[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1964.

作者简介：高悦，安徽大学哲学系美学专业研究生。