王 洁，王廷政

(1.山东大学艺术学院，山东 济南 250100；2.泰山职业技术学院教育与艺术系，山东 泰安 271000)

引言

二胡是中国最具代表性和表现力的传统乐器之一。自20世纪以来，经过几代人的努力，二胡获得了从形制、创作、教学等多方面的发展，尤其是改革开放以后，拥有不同背景的创作者开始写作风格迥异、体裁多样的作品，使它逐渐走向民族化和现代化的道路，极大地丰富了我国传统音乐文化的宝库。这其中除了对独奏曲、小型合奏曲、民族器乐改编曲等体裁的创作外，还包括大型体裁如协奏曲、狂想曲等的创作，涌现出一批优秀的专业作曲家，如刘德海、刘文金、关乃忠、王建民、唐建平等，他们为民族器乐曲创作的发展做出了重要贡献。

协奏曲作为一种“舶来品”，20世纪早期的中国作曲家就试图将这种体裁形式与中国民族器乐创作相结合，经过百余年的发展，产生了大量优秀的作品。尤其是20世纪80年代十余年间，产生了以二胡为“领头羊”的大量传统乐器的大型协奏作品，形成“协奏热”，一方面体现出创作水平和演奏水平的提高，另一方面专业作曲家深入挖掘传统艺术的精髓，将西方现代作曲技法融入传统创作思维之中，更进一步推进了二胡及其他传统乐器的发展。但80年代鼎盛过后，二胡协奏曲创作又慢慢萧条，偶有几篇深入人心的作品。这种“极盛”与“转衰”的现象是值得我们思考的问题。作曲家关乃忠的五部二胡协奏曲正是“沙漠绿洲”，为新世纪二胡音乐创作注入了新的活力。本文以其中第三二胡协奏曲《诗魂》(以下简称《诗魂》)为突破口，通过音乐分析，探究关乃忠民族器乐创作的理想追求。

一、作曲家关乃忠

关乃忠(1939-)拥有作曲家和指挥家的双重身份，他对音乐从创作到实践有着独到的把握。他的作品以中国民族器乐创作为基调，用传统的音乐语言结合西方作曲技法，但不满足于单纯的中西音乐形式上的结合，更多的是关注音乐文化背后所蕴含的民族精神与思维习惯。关乃忠对中国传统文化有着特殊的情怀，他也将这种情感体验注入到自己的创作中，其作品流畅洒脱，浓郁的民族色彩与优美的旋律相结合，既是抒发自己的浪漫主义情怀，又能深入挖掘民族器乐独特的表现力。

关乃忠共创作了五部二胡协奏曲，每部作品题材、风格各不相同。他将自己的创作思维贯穿于这五部作品之中，是不同时期、不同境遇下，个人喜怒哀乐情感的表达。《诗魂》更是其独特个性的体现，内心情感的表达在这部作品中展现的淋漓尽致。较之其他作品，《诗魂》更加具有戏剧性和表现力。这部作品创作于2007年10月[1](P20)，当时作曲家受邀赴德国古典作曲大师勃拉姆斯故居居住一个月，《诗魂》也是在这个时间完成的。作品描述了唐代诗人李白的传奇人生，跌宕起伏的经历与“对酒当歌人生几何”的豪迈情怀交织，理想追求与现实之间的冲突，作曲家以曲抒情，借乐言志，至情至美，谓之佳作。

二、音乐本体特点

《诗魂》共分为三个乐章，分别以“诗”“女人”和“酒”为题，以李白生命中不可或缺的三个要素为线索，不同侧面地展现了诗人怀才不遇、愤世嫉俗、不畏强权的政治抱负以及渴望冲破束缚、追求自由的热烈情怀和豪放不凡的襟怀。三个乐章彼此具有独立性，又紧密联系在一起。以下将对三个乐章的音乐本体进行简要分析：

(一)主题材料

三个乐章主题动机各具特色。第一乐章素材取自勃拉姆斯第四交响乐[2](P20)，主题动机在引子中即有所呈现(见谱例1)。呈示部主部具有双主题结构，并且两个主题在性格、节奏型、织体等形成对比，第二主题是第一主题的派生发展。第一主题动机以EEGD四音(见谱例2)，通过两个E的八度大跳，将音乐主题基础挥洒出来，并通过位移、扩充、裁缩等手法进行主题的衍伸，这一主题动机在全曲共出现4次，是第一乐章的核心材料。第二主题动机以DG两个音为核心音通过节奏型的变化与第一主题形成对比(见谱例3)。动机a为切分的节奏型，动机b为八分音符与十六分音符结合形成的节奏型，一舒一紧贯穿发展。呈示部副部主题以级进为主(见谱例4)，副部内部动机也是矛盾的，通过音阶的下行与上行形成对比，并将这种动机继续发展。

谱例1：引子部分主题动机a、b(仅截取二胡旋律声部，下同)

谱例2：呈示部主部主题动机a

谱例3：呈示部主部主题动机b

谱例4：呈示部副部主题动机c与动机d对照

第二乐章选取李白诗作为词的琴歌《子夜吴歌》为素材[3](P20)(见谱例5)，引子部分就将主题动机的形态展现出来(见谱例6)，第二乐章的引子部分主题材料1以G-C四度大跳为动机a展开，主题材料2以G、bB、G三度环绕音为动机b继续发展，主题材料3是动机a与b的结合，a采用倒影，而b则高八度演奏。主部主题一开始通过扩充手法将主题展开，丰富了主题材料的进行，且a、b的动机一直贯穿乐章。在第一次再现主题材料1时采用高八度的写法，在主题呈现的结构上仍保留首次呈现的形态。再现部除结构本身的减缩再现，在主题材料上并没有完全的再现，前两句分别省略了G、bE两音，并且加入了炫技的成分将主题再一次重现。

谱例5：

(1)琴歌《子夜吴歌》主题[4]

(2)第二乐章主题

谱例6：第二乐章引子部分主题材料

主题材料1：

主题材料2：

主题材料3：

第三乐章主题动机的发展更加具有个性。第三乐章开门见山，从主题进入(见谱例7)，以E、#D、#C三个音构成动机a，并对主题形态进行巩固，通过加装饰、模进等进行发展，第8-9小节对主题动机进行倒影、逆形的展开(见谱例8)，同时时值减倍，这些都是对主题形态的变化发展。中间部分引入新的材料，在第三乐章再现的部分(见谱例9)，主题材料转移到钢琴伴奏声部，二胡声部则是一系列的半音进行，且对主题材料并没有完全再现，而是选择以主题材料的形态用G、#F、E三个音构成主题动机的再现。

谱例7：第三乐章主题动机

谱例8：第三乐章第8、9小节

谱例9：第三乐章再现部主题

综上所述，《诗魂》主题动机的写作特点是：用极简的核心材料，采用复杂的发展手法，将主题动机贯穿全曲。作曲家在主题材料的选择上更加广泛，包括有交响曲的素材，甚至包括我国古代琴歌的素材，体现出作曲家富有个性的创作表达。

(二)结构安排

第一乐章“诗”为奏鸣曲式结构(见图1)。曲式结构较为规整，通过钢琴伴奏织体及演奏速度的变化，将主题材料不断衍生发展，音乐增添了紧凑感与连贯感，伴奏随旋律的发展时而紧张时而激昂，似乎在表达诗人对现实世界的不满与怀才不遇的悲愤之感。副部主题内部充满矛盾，通过细节与情绪的表达相互连通。副部更像是诗人感怀现实后寄托于对理想世界的向往，旋律内生动力强烈，更富张力和推动力，伴奏部分也随情感变化而变换织体，旋律与伴奏相互衬托。展开部采用插部性展开，主题的不断发展变化增加了音乐表现的戏剧性。再现部将主题再次陈述，但非主题的完全再现，属于动力化再现，主部主题出现之前有一段引入部分。第一乐章有尾声，也可以称华彩乐段，以一系列的炫技性表演结束乐章。整个乐章速度安排上紧随戏剧人物内心情绪变化，张弛有度，有较强的代入感。乐章整体结构较为完整，音乐发展符合诗人情绪的变化，乐曲的呈现更加考验演绎者对音乐的感悟和二次创作。

图1

第二乐章“女人”的曲式结构具有双重性，整体既呈现出三部性结构特征，但也具有回旋的特征，并且是带有省略的回旋曲式结构(见图2)。作曲家运用不同音型、节奏的变化展现出不同性格的女性形象，这些女性形象在李白的生命中扮演着不同的角色。较之第一乐章，第二乐章更多了一分柔情与怅然若失的感觉，官场失意，情场也不尽人意。不协和音响的使用也使情感表现更加的纠结，使人宛在其中，而对李白多了一丝惋惜与同情之感。这里关于第二乐章双重结构形式的安排具体分析如下(见图3)：

1.三分性结构

三分性结构在音乐作品中是较为常见的曲式结构，遵循“对立统一”的原则，第二乐章整体呈现出带有引子和尾声的复三部曲式结构的形态，首部是两个对比乐段，然后进行了变化重复；中部带有属准备；再现部是不完全再现，只再现了A段的材料，并没有再现B段的材料，但是在A段的基础上进行了扩充和发展，尾声随一段优美的柔板结束。

2.回旋结构

典型的传统回旋结构以“叠部-插部-叠部-插部-叠部”的主要形态陈述，而第二乐章是带有省略的回旋结构“叠部-插部一-叠部-插部一-插部二-叠部”，且前后带有引子和尾声，与传统回旋结构不同的是，作曲家在插部一与插部二之间省略了一个叠部，展开和再现循环交替，各部分之间既具有较强的联系，又彼此对立，不断推进核心材料的发展，乐曲的层次性较强。

图2

图3

第三乐章“酒”的曲式结构为变奏回旋曲式(见图4)。第三乐章是整个协奏曲中最富戏剧性的一章。“李白斗酒诗百篇”，酒是李白一生中最不可或缺的东西，他创作了大量和酒相关的诗句。作曲家在创作这个乐章时采用变奏回旋的思路，运用连贯的旋法，将理想与现实的矛盾，畅酒言欢后孤寂、空虚的转换，人物内心的呐喊与无奈，转化为音乐的语境，给人以极大的冲击，这也是这部作品的成功之处。第三乐章音乐形象对比鲜明，高低音区的转换，旋律的跌宕起伏，内外弦的不断交替，高低音区的频繁转换，力度、音色的不断变化等，尤其伴奏声部三连音的连续使用(见谱例10)，表现了情绪的激动不安，增添了音乐的紧张感，这些都是这个乐章最具表现力的因素。

图4

谱例10：三连音的使用(截取钢琴伴奏声部)

(三)多声部分析

《诗魂》是二胡与钢琴的协奏作品，作曲家的配器思维是建立在传统基础上，融入现代音响观念，二胡与钢琴声部彼此呼应又相互冲突，通过强化、对比、呼应、共鸣等，构成独奏乐器与伴奏乐器之间明晰的织体形态。为了突出二胡独特的音响色彩，作曲家在配器方面进行了精心的构思，使整个作品音乐形象表现得更加生动立体，这也充分体现出作曲家对于中西乐器音色的把控和了解。第一乐章主部主题A二胡声部与钢琴声部在性格上形成对比，旋律声部较为缓慢，以附点音符、长音为主，伴奏织体活跃，以十六分音符为主，形成“复调式”的感觉(见谱例11)。为突出民族化和个性化的音响色彩，在和声的应用上，作曲家选择使用较多色彩性的和声，伴奏声部大量变化音与不和谐音的使用更增添了乐曲的色彩魅力。主部主题B与主部主题A正好相反，旋律声部性格活泼，织体缓慢，并形成“扬抑”的对比，增加音乐的发展动力。钢琴声部第47小节开始的和弦下行，形成“刹车”的感觉，最终在琶音和弦中结束主部主题(见谱例12)。

第二乐章与第一乐章采用相同的表现手法，在突出主奏乐器特色的同时，弱化伴奏声部。反之，第二部分主题发展连续下行辅以琶音织体，使音乐更具紧凑性和流动感。属准备主题材料形态一开始在钢琴声部右手和弦的高音出现，二胡声部做长音演奏，左手伴奏以紧凑的旋律上行下行为主，展现出伴奏声部的技巧性表达，将乐曲推向一个高潮(见谱例13)。再现部分采用三连音与柱式和弦共同进行的织体(见谱例14)，增加了音响的厚重感但不乏流动性。第234小节右手的震音增加了宽阔宏大的气势，织体连绵不断。尾声部分同样运用震音织体，最终在主和弦琶音织体上结束第二乐章。

谱例11：第一乐章主部主题A

谱例12：第一乐章主部主题B

谱例13：第二乐章属准备部分旋律

谱例14:第二乐章再现部分旋律

第三乐章伊始伴奏即采用震音织体，旋律声部动力化重复。紧接着伴奏转向左手分解和弦、右手柱式和弦加十六分音符的织体，而旋律声部是较为平静的。第三乐章钢琴震音出现了7次，此乐章在情感表现上比前两个乐章更加高昂。第四部分除了独奏声部与伴奏声部之间的对比，伴奏声部内容也充满矛盾。右手是高音区音阶级进与三连音，左手旋律缓慢，同时突出二胡旋律的流畅，一张一弛之间营造出洒脱酣畅之感(见谱例15)。再现部主题材料在钢琴声部呈现，二胡声部则是十六分音符连续进行，二胡与钢琴相互配合，相互转换，似乎没有了独奏和伴奏的区分，而是共同构成音乐前进的动力(见谱例16)。乐曲在一段紧张之后趋于平静，留给听众以无限的遐想。

多变的节奏型、色彩性的和声、复调式的织体等，恰当地体现出情感的宣泄和画面的表达，从横向和纵向将二胡与钢琴、主题与织体紧密联系在一起，大大增强了音乐的表现力和音响的厚度，也使音乐有增添延展的空间。

谱例15:第三乐章第四部分

谱例16:第三乐章再现部分

三、艺术特色与审美体验

(一)浪漫主义的写作手法

自新中国成立以来，由于特殊的社会政治背景，艺术家创作的作品往往具有很强的现实主义倾向。关乃忠创作的几部二胡协奏曲既有史诗性的宏大作品，又有浪漫风格内容的展现，他具有驾驭庞大体裁作品的能力。《诗魂》以古代诗人李白为创作题材，以“诗”“女人”“酒”三个不可或缺的主题为标题。李白本身就是极富浪漫主义的诗人，作曲家将诗人纠结、矛盾的复杂精神世界化为音响，表现出极富戏剧性的画面。传统乐器二胡的演绎，给作品更增添了表现力和音乐的张力，二者相辅相成，惟妙惟肖地诉说诗人也是作曲家自己的“音乐故事”。 在主题乐思的陈述上作曲家也经过了深思熟虑，比如第一乐章引子部分一开始的八度大跳(见谱例11)极有代入感，开篇就紧抓听者的耳朵。再如第二乐章主题材料第二部分在变化发展时句法内部进行扩充展开，时值比例上也有所差异，这种不平衡性给乐曲的发展带来了巨大的张力，形成一问一答、一紧一松的内聚力，贴合人物内心性格的塑造。这种通过不同句法时值来宣泄感情的手法经常运用于声乐曲创作中，而二胡作为贴近人声的乐器是较为容易表达与声乐唱段相似的情绪，故可能是作曲家选择二胡作为协奏曲独奏乐器的缘由。作曲家本人对于独奏乐器的选择也曾说过：“‘二胡’是一件中国民族拉弦乐器, 用它来表现‘中国式的情感’是最合适不过了。”[5]此外协奏曲中类似华彩的和弦琶音，华彩段落的炫技性表达、主题的延伸发展以及三连音的运用等这些手法的运用与感情的抒发配合的惟妙惟肖，旋律与伴奏之间的一唱一和对话式的描写，高低音区的不断转换，增加音乐连贯性的同时，也将诗人内心的挣扎与矛盾发挥得淋漓尽致。第三协奏曲可以说是关乃忠倾注感情最为丰富的一部作品。

(二)独特新颖的结构布局

在曲式结构上，运用协奏曲的基本形式，通过体裁的衍伸变化，给予作品更加广阔的诠释空间，其中运用多种变形、大量不协和的音响使彼此之间产生强烈的冲突性和对抗性，使作品更加戏剧化。三个乐章在整体结构上与传统协奏曲形式并不相同，即使第一乐章在奏鸣曲式的结构下，作曲家对主部主题也进行了派生发展，具有双主题的形式。第二乐章曲式结构更加综合复杂，运用结构对位的方式，既具有三部性，又具有回旋性的双重结构形式。第三乐章采用带变奏的回旋曲式结构。由此也可以看出，作为20世纪以来的作曲家在继承传统的同时，在结构形式、创作手法等方面也进行创新，力求突破传统的束缚，给音乐创作注入新的活力。

(三)深刻生动的艺术形象

关乃忠对于艺术形象的把握极为独到准确，《诗魂》可以说既是书写李白，也是书写具有相似经历的其他人，唐宋时期许多文人墨客政治上不得志，而将这种“失意”寄托于其他意象上来借物抒情。作曲家创造出不同的艺术形象，创作的本身也就是对诗人亲身经历的感悟。在这部作品中更是“直抒胸臆”：以三个艺术形象为题，生动刻画了诗人李白的人生经历，给音乐作品更加增添美的体验。

1.“诗性美”的形象：

诗是李白抒发情绪、情怀最深刻的载体，诗像是李白本人，满怀赤子之情，在诗中他有时像是一位仗剑侠士，满腔热血、豪放不羁；有时像一位愁云满志的墨客，借酒消愁、孤独寂寥。丰富的创作手法、跳跃的织体形态、多变的节奏模式、不协和的音响效果这些都是表现艺术形象的手段。二胡作为表现力极强的乐器，对于情感的表达更加得直观。开头的八度大跳，渲染出李白诗中“举杯邀明月”的气魄，主题一出，一袭白衣，披散长发，左手持杖，右手举酒，踏着歌声而来的形象跃然纸上，极富艺术效果。

2.“女性美”的形象：

女性形象在文人墨客笔下屡见不鲜，在李白的生命中也是无可或缺，不同特征的女性形象运用不同的表现手法，节奏、织体的变化，旋律张弛有度。女性的形象与音乐的律动、旋法紧密联系，第二乐章音色更加明媚、清亮。中间快板部分极具舞蹈性，刻画出舞蹈场景和女性舞姿的优美。快板紧接着转向柔板，使听众还未从刚才欢愉的氛围中走出来又落入深情款款、跌宕起伏的情感之中，似乎在诉说着女性缠绵的爱情经历。乐章的最后，在一切喧嚣过后终趋于平静，不同性格和经历的女人都化作一场梦，梦终将会消逝。此乐章为了更加有效的表现音乐的内涵，作曲家还引用传统琴歌作为创作素材，这不仅有利于形象的塑造，且将中国传统音乐文化渗透进自己的创作中，为创作打开新的思路。

3.“酒美”的形象：

选用“酒”作为艺术形象，更加的直接，酒对于李白来说更像是倾诉的对象，“举杯邀明月，对影成三人”：一是诗人自己，二是影子，三是杯中酒。李白将内心的矛盾、不满、挣扎诉诸于酒，作曲家紧紧抓住这一形象，跌宕起伏的旋律像是诗人酒醉时的形态，“众人皆醉我独醒”，虽然理想和现实之间无法跨越，但是诗人仍然仰天长啸、豁达潇洒，这是对于生命的升华，通过酒的形象表现出来。

四、演奏特点：

《诗魂》是一部充满感情色彩的作品，作曲家用音乐展现了诗人李白的传奇人生，在演奏的过程中除了技法上的把握之外，对于李白的思想、情感内涵的理解也尤为重要。在演奏中要注重对于音色、力度等的变化，去展现乐曲所要表达的深层情感。

第一乐章开篇就展现出李白豪放潇洒的性格，在演奏八度大跳时既要准又要稳，配合揉弦并控制好力度，将张力表现出来。高音区声音明亮通透，低音区低沉雄浑，力度变化的同时，注意音色的变化，在高低音区间不断转换。快板的部分速度要与柔板形成强烈的反差，柔板部分的演奏要舒缓，饱含深情，表现更加细腻，更富感染力。三连音及切分部分的演奏要通透连贯，一气呵成。乐章结尾部分大量半音进行尤其考验演奏的熟练程度，旋律的起伏表达出李白内心的抗争，在演奏时要奏出坚定、强有力的感觉，将李白内心想要冲破束缚的那种愤懑、斗争之情表现出来。

第二乐章表现的是女人的形象，演奏时要比第一乐章更加灵动、缠绵，形成鲜明的对比。不同形象的女人配合不同的性格，通过不同的音型、节奏等展现。随着主题的发展，展现出音乐的律动与丰富的表现力。虽是同样写女人的题材，却体现出不同的个性，演奏者要培养音乐想象力，将自己的内心情感带入到乐曲中。第二乐章中间的快板具有较强的舞蹈性，复杂的节奏变化与高低音区的频繁转换同样考验演奏者对于技巧性的掌握。快板后的慢板部分是具有表现力的一段，内在的张力与情感的表达通过左右手的配合，以及气息的把握，使音乐更加得优美动听、引人入胜。随着音乐到达尾声，情绪在宁静舒缓中结束乐章。

第三乐章李白借酒消愁，在酒中寻找情感的慰藉与宣泄，酒更像是一个倾诉的对象。高音区明亮悠扬，中音区挥洒驰骋，低音区厚重低沉，每个部分都需要配合情绪的宣泄。小快板部分颤音要演奏得轻快利索，柔板部分注意揉弦的使用，低沉的部分可适当加重揉弦以表达诗人对生活的不满与压抑。结束部分连续的音阶下行如同李白对人生的无奈与失落，最后结束在轻盈的旋律中，象征着李白的心灵得到释怀，最终结束自己的一生。

《诗魂》的呈现更加考验演奏者内心的情感表达，要对音乐内涵有所把握，并在自我情感与音乐情感之间形成桥梁，准确而恰当地表达音乐内容，要与听众产生共情之感才能将音乐呈现得更好。

结语

关乃忠的音乐作品既继承了传统，同时又运用大量现代作曲技法，题材选择也丰富多样，既有史诗性、现实性题材，也有浪漫抒情题材，并形成了独特个性的艺术风格及审美体验，总结为以下几点：

1.创作立足中国传统乐器，结合西方现代作曲技法，运用中西融合的创作理念，注重中国传统艺术的审美体验，其作品大多表现出一气呵成、融会贯通的面貌。

2.充分挖掘中国传统乐器的表现力，尤其是其创作的几部二胡的作品，既巧妙地运用了二胡的旋律性和表现力，又拓宽了二胡的音域和塑造性，为中国传统乐器的发展做出贡献。

3.音乐创作极富画面感，主题形象的赋予极为准确，通过不同的创作手法，结合创作背景，给予演奏者与听众极大的想象空间。

4.不满足于传统的创作思维，在继承传统的同时，力求不断的创新和超越，结构、调式调性、材料的发展等都突破传统的束缚。这也是众多现代作曲家共同的特点。

5.创作中善于运用中国音乐思维，在主题表达上创造性地引用中国传统音乐作为素材，创作中有意将音乐主题进行升华，音乐内涵得到传统文化的滋养，使其上升到中国文化精神的审美层次。

关乃忠的第三二胡协奏曲《诗魂》在写作手法上具有很强的现代意义，运用西方协奏曲的写法，但音乐还是表现在中国传统音乐的语境里，体现了关乃忠深厚的作曲技法与文化底蕴，他的作品具有感染力，将自己的个性贯穿于创作中，通过艺术形象将情感传递给观众。他的创作具有包容性，以传统根基为出发点，拓宽创作音乐的表现力，又善于运用西方现代作曲技术，风格多变，在中西文化审美的冲击中独树一帜，展现出中国音乐的无限魅力。对于传统乐器的挖掘，关乃忠不仅拓宽了传统乐器的表现力，还在创作中不断渗透中国传统文化意蕴，追求“真善美”的表达。关乃忠的音乐创作中西融汇，至情至美，传达出他对中国传统艺术的理想追求，为弘扬民族精神、树立文化自信做出了重要的贡献。