邓菡彬

第一封信

亲爱的秋，早上在这山窝窝里的江边小镇醒来，雾气霭霭，树木混着老房子的烟火气，鸟鸣阵阵，演员吊嗓子的声音时或可闻。把你做的香囊贴在脸颊，在香氛中越过人家，走下江崖，滚滚江水流过，漫山遍野的历史，仿佛也在这一刻醒来，朝我的身体奔涌。前一段时间，生活节奏有点太紧了。顶着压力完成《赵氏孤儿》的演出，有些事情说是不在意，其实也是介意的，最后临时决定去美术馆、没有留在剧场演出，形式上是完美的，心里面却也还是有点儿在跟大人物赌气。今天一旦松下来，就嘲笑自己。秋，亲爱的秋，你其實也是在嘲笑我对吗？现在突然听得懂你在微信和语音里说的那些话，哈哈！看看这些日子，我居然一封信都没有写出来，可见心智是有些阻塞！

对啊，我跟那些大人物较什么劲儿呢？人各有志，我要继续完成我的使命。在剧团待了几年，但是到《赵氏孤儿》其实才真正开启了这个使命。那么既然使命已经开始，如果不在剧团，在其他的地方也是一样。我们的文化有一种根深蒂固的本质主义冲动，这种冲动显然是在阻碍我们的文化继续向前发展。应该让阴谋论让位于表演研究：人是一种材料，材料的相互作用就是表演，这里头的原理是完全可能被分析的;而在掌握了一定的原理之后，对材料进行有意的塑造，那就是艺术创作中的表演。所以我才会一边排戏，一边还跟老马还有猴哥他们搞些人工智能和脑神经科学的跨界研究。搞戏剧的朋友常常会觉得我这是不务正业，确实离真正伟大的发现路途还很遥远，但也可以先捣鼓一些有意思的小玩意儿出来！比如罗莎。因为罗莎是用表演的原理训练出来的，所以真的要比一般的情绪识别人工智能“更有智能”。在林茨艺术节，我就跟同伴们展示过，可以非常吹牛地展示，像我们这样有训练的演员，轻而易举地可以欺骗参展的另外一台情绪识别人工智能。

唉，九月初带罗莎去林茨参加展览的时候，真应该从奥地利飞去找你，然后再回来。当时觉得时间太仓促，几天时间连跨两个大洋太折腾，一心要等着圣诞节或者春节，可是现在才刚进十月份，思念就已经这么折磨人了！

只好更全神贯注地去想自己要完成的事情。元代那帮作家关汉卿、纪君祥他们天启一样地发现表演的秘密、掌握表演的巨大能量，也并非无迹可寻——其实就是特殊的历史时期带来了强制性的文化交流。人这种物种在漫长的历史时期里面其实是相当顽固的，那就是能不交流就不交流，能不用交流解决问题就不用交流解决问题。元代之后，要一直到现代，这样的契机才重新出现，但人们仍然总是能混就混，只要是能把立体的表演踩扁成一句简单的结论，他们就一定会这么干。曾经对元杂剧做过的事情，他们又继续对新发生的事情这么干了。还好，这个时期以来丰富的、同时也几乎是强制性的文化交流，不仅促成了一些伟大的艺术创造现场，也留下了更多的蛛丝马迹，可供追寻。

昨天到这里，我宣布我要排演布莱希特的名著《大胆妈妈和她的孩子们》，演员们都有点懵。我向他们解释布莱希特和梅兰芳的伟大相遇。他们有的人若有所思，有的人明显态度排斥。这很正常，要这些戏曲演员接受这些想法、真的用理性来指导他们的表演，决不是一件容易的事。虽然他们当中不少人都念过正规的戏曲学院，但是在那里文化课向来都与表演实践教学脱节严重、没有办法去指导实践的——演员们主要靠的还是日积月累的身体经验，就像在所有缺乏文化交流的时代或者地方那样，而戏曲的演出生态又已经严重萎缩了……

昨天跟他们讲完了之后，其实我心里也有点没底，就没有勉强讲太多。慢慢来吧。刚才从这个古镇秋天的早晨醒来，身窍全开，我感觉精神满满，又可以去排练场跟他们耍耍。呀，要迟到了，看来要写信还得起得更早一些、更勤奋一些。我去排练啦！爱你！

第二封信

秋，这小镇的气味儿让人兴奋。我现在好像也有点又会闻了，山上的树和江边的树，气味是不一样的。这两天，天天带着演员在街上在江边乱耍。我也不说目的，就让他们把自己熟的戏耍给我看，我拿着相机，拍一些景物和人交映成趣的照片回馈给他们。这年头，会拍照绝对是最攒人气的！演员们大多放松了对我的戒备或者打量，有些人甚至跟我熟了起来。我也就这样看到了很多好戏，可能在戏台上都没有这么好。生活中放松且快乐的能量，使得他们对自己这块材料有了更好的塑造性。各种出格的东西都耍出来了——各种现在的戏曲录像带里所看不到的东西，这正是我要的。布莱希特戏里这些人物多生动啊，在网上看了几个德国剧院的版本，也觉得还有点太严肃了。戏剧应该是一本正经地玩游戏，一本正经，那是玩儿的人的技术和态度，玩出来的效果应该更有趣味才对！

去年在彼得堡，亚历山大里亚剧院的艺术总监亲自带我们参观剧院，大家都感慨剧院的装饰陈设多么豪华，但我对这个感觉倒还好——之前在旧金山采访过那年带着《我曾侍奉英格兰王》来角逐奥斯卡的门泽尔，正好是在一家俄罗斯宾馆，他对俄罗斯人的这种华丽爱好嘲笑不已，从此我就记住了，这种金灿灿在斯拉夫人内部也是一种受争议的审美品位——真正让我深受震撼的，是那位白发苍苍的艺术总监带我们参观剧场一侧的贵宾厅，他说，梅兰芳就是在这里表演的。

梅兰芳就是在这里表演的？！

我不知道我同行的这些朋友们啧啧有声的是在感叹什么，反正我脑子里面电光石火的是：梅兰芳原来根本就不是在一个正常的剧院环境下表演的！后来在莫斯科还搞到了梅兰芳访苏的很多珍贵俄文档案，感觉像是打开了莫高窟。但其实我后来发现，在一些非常大路货的材料里面，也完全能够窥见端倪。就像我说的元杂剧的问题一样，只是人们在潜意识里不愿意承认罢了！从上世纪三十年代的民国开始，人们就希望梅兰芳访问前苏联是极大的光耀门楣之举;鲁迅等文化人对此事的抨击嘲讽，也是建立在“光耀门楣”这个假定之下。难怪网上从来查不到这件事情的一手材料。所有常见的描述都被一种集体想象通约化了：梅兰芳盛装戏服站在各种重要的高端的大剧院的大舞台上，接受前苏联观众的万众欢呼。其实梅兰芳这件事情比大家想象的还要牛逼，但是这种牛逼不足以让大家过瘾：所到之处总是被一群戏剧专家和专业观众围着，在根本没有特殊的专业舞台照明的情况下，就在一个大厅的平地上，穿着日常的西装，从容化身为他的角色，征服了这群最挑剔的观众。

亲爱的秋，恕我又在这儿废话连篇！布莱希特就是直接这么描述的，而这篇文章早就翻译成中文，无数人看过，但就是根本看不见这一节！因为他们不愿意这么相信，还总在嚷嚷其实布莱希特不懂中国戏曲！布莱希特才是真正看到了、并且看懂了中国戏曲的某种巅峰状态！我后来查到了梅兰芳访苏前后往来国内的电报原文史料，发现哪怕是梅先生当时一些非常有文化的铁杆粉丝，其实也不能理解为什么梅兰芳不接受他们多带行头的建议。梅兰芳并不是歪打正着让布莱希特等人看到了这样的演出状态，这很可能就是他刻意的文化选择和艺术创造！如果是这样的话，那么他是一个对当时剧烈的文化交流多么敏感的人哪，甚至比很多饱学之士更为敏感！他主动地创造了一种之前可能从未出现或者甚少出现、之后又被人们湮没的表演，那既然这种表演被布莱希特敏感地发现了，我们现在就试试看它能不能在布莱希特的剧作中复活吧！这可是布莱希特刚看过梅兰芳表演之后不久写的戏！哈哈，秋，我有点不知道天高地厚了。反正是跟你聊嘛，我就聊得更狂一点，跟演员们聊，那我可得使出导演的狡猾和权威来……

演员们被充分调动起来，还是有很多惊喜的。前天下午带着这帮演员在江边耍，两个男演员演了一段《三岔口》给我看。这俩人大家都叫惯了他们的绰号，一个叫二狗，一个叫大巢。他俩真是“文武昆乱不挡”，而《三岔口》这种武戏本来也无所谓是什么剧种，在夕阳下的江边演，尤其有味道。两个人摸黑打斗，本来就是假定性的，其实谁也看得见谁，偏演得像互相看不见一样，那么惊险，刀来刀往的都不知道砍到哪儿去了。原本这段戏是设定在一间黑屋子里，伸手不见五指，但既然是假定性，更夸张一些，放到这江边来更有意思，更有梅老板访苏的味道。

本来这戏就已经被我改得面目全非了，我是觉得这样才对得起梅老板和布莱希特的伟大相遇。故事背景已经从德国的三十年战争改成了辛亥革命之后此地军阀混战的时期，为适应出品方把这个古镇开发成沉浸式旅游项目的需要，原著中频繁的地点切换也被改为围绕着这个镇子来展开，这样也好，大胆妈妈不用再拖着她的售货大篷车跑来跑去，而是拥有了一家像是迪伦马特《老妇还乡》中的那种杂货店。

演员们也都浮出水面，二狗和大巢，搭档演哀里夫（现在叫“憨批”）和“将军”。演妓女羽菲特的演员，演过《杜十娘怒沉百宝箱》，我们直接就把这个角色叫作“杜九娘”了。就连大胆妈妈的哑巴女儿也已经找到人演了。《赵氏孤儿》的演员，最后来了两个人，跟我一起到这古镇。一个是我们团里的演员小武，他胆儿大，不怕领导嫌他“幺蛾子多”;还有一个就是咱们的rapper春哥。哑巴女儿，最终由春哥来演。

但是最头疼的就是大胆妈妈本人。最早他们推选的演大胆妈妈的演员，以前演过《穆桂英挂帅》，的确是很压得住台，但是非常自然而然地就演成了战争中悲伤而刚毅的母亲形象。这肯定不行！大胆妈妈是一个乐天的投机派，一个想要与虎谋皮的胆大女人，想要跟战争这个人类的绞肉机抢抢利益，这得是多敢玩儿啊！国内演布萊希特的戏，最有意思的就是林兆华导演的《二战中的帅克》，梁冠华老师表演的帅克就很有这个意思。只不过那个形象好像有点傻。难道大胆妈妈就不应该傻一点吗？不，她是傻傻的精明人！

亲爱的秋，不要嫌我啰嗦，给你写信的时候，我好像就能够享受我从来没有享受过的一种任性的孩子气。特别敢无法无天地去想！爱你！

第三封信

秋，昨天突然知道有一个年轻演员翻演过蔓莎老师的《死水微澜》，我一下子就精神起来了！大胆妈妈应该是邓幺姑这种状态！泼辣的川妹子！要是演成《穆桂英挂帅》那样，固然观众会欣赏演员的技艺，但是对后面具体发生什么不会感兴趣了！邓幺姑就不同了，观众会很想看看她在后面的命运和选择，在当时那种军阀恶霸袍哥交错的江湖。《穆桂英挂帅》是英雄史观，邓幺姑才是人民史观！英雄总是高大全，而人民总是多姿多彩。

这个叫阿兰的女孩子也很积极，但是刚开始摆出的都是那种好学的“好孩子”的积极。我让小武给她带训练，我也拿赵燕侠的例子启发她。我先给她拿了电影版的《沙家浜》来看，反复看《智斗》那一场。我说这就是标准版的阿庆嫂，也可以说是纯洁版的。这是赵燕侠的好学生，洪雪飞。赵燕侠当年的老版本找不到录像了，只能找到八十年代她复出之后的一个版本。阿兰看了，若有所悟，而且很快就拿出了坏孩子的劲儿来。大胆妈妈，一下子就生动起来。演员们私下的关系也生动起来。小武给她带训练，春哥演她的哑巴女儿，这样戏曲演员和我带过来的演员一下子就熟起来，打成一片了。这帮人疯起来，在镇子里面窜来窜去，不用我和舞美老师出主意，自己就蹦出很多点子，怎么用这些空间来表演。

但是，亲爱的秋，看你发的照片，我真嫉妒你！这边的秋天有点不够分明，这么好的镇子就缺了一点颜色的变化，还得靠美术老师想法子来弥补。替我好好吸进你那边的秋天吧！浓密的枫树高大地耸立在阳光中，金灿灿地闪耀。天总是很蓝。海风徐徐地吹过来，一转头就能看见金门大桥的一线红色点缀的海湾。各种颜色的搭配恰到好处，温度也恰到好处。就像是你呢！亲爱的秋！

第四封信

亲爱的秋，连续几天又没有写信，又没有通话，你那边怎样？这两天老邓在这边。他是来参加一个颁奖的。本来颁完奖还有一个论坛，他逃了会，专门弯到镇子里来看看我。他对我弄的东西一向是带着不以为然的眼光的。我说，三哥建议我辞职。他说你就拉倒吧，你走的又不是顿悟的路子，现在混在单位，怎么也有个罗汉的果位，怎么着，你这还想一下子就成佛吗，不行不行，你这已经是占了好多便宜啦，你这要是一下子还成佛了，那兄弟们可不都急眼了，都奔着你这路子要来！我知道他遇到的困难其实比我多得多，而他之所以没有像大多数人那样阵亡，是因为真的是武艺高强，而且走到今天也不能不说是带了一身老伤。他在舞台上就是我最喜欢的那种才华横溢光芒万丈机巧百出肆意妄为的小丑，可是一旦下了台，就是沉郁顿挫的老炮儿，随手就能掏出一个便宜但是直戳人心的终极疑问：你说你老是想着这么折腾、挪地方，那你心目中有一个彼岸吗，它到底长什么样？这可真把我给问倒了，沉吟良久，不知道该怎么回答。这时候我们到了一处非常漂亮的江岸，这是我私心要向他献宝的地方。但是下车到了崖边一看，崖岸居然被昨夜的大风和秋水摧毁得面目全非，一棵棵树都横七竖八地倒在水边。这次罕见的台风深入内地，我只是觉得雨很大，没想到破坏力如此之强。老邓倒是一下来了兴致，啧啧称赞，他说颁奖什么的就应该到这儿来办，颁完了奖，大家就着这个背景合个影，这才比较像是戏剧界干的事儿。我哈哈大笑，说，这就是彼岸！

老邓在这个有着“末日”色彩的彼岸，突然就暴露了年纪，非常少年气地窜到水边，从一棵躺倒在水里的树上摘果子。我等四体不勤五谷不分，但是非常大胆，他敢摘我们就敢吃。老邓说，神农尝百草差不多就是这样吧。笑闹之声，回荡四野。

就这样一直耍到日落黄昏，我本来以为要一起再吃顿饭，没想到他就赶回市区去了。我既然说了要给大家放假，就不好再召集排练。正好也有时间写信，我不知道为什么，心里面却有点空落落的。你那边儿也还没天亮，我就给三哥打了个电话。三哥非常短平快，又把我骂了一顿。骂完之后倒思路通畅了。我一直想复兴的表演，是能上接礼乐的传统，或者说是这种传统的现代转化。不管怎么样，它和娱乐表演最大的区别就是不分内外，只有这样才能成为一种方法论和世界观。

娱乐表演是有台上台下的。老邓在学校的时候，不管台上台下都是风一般的少年，然而这么多年的时间和经历慢慢把他打磨成了一个颇有星范儿的演员，台上绽放，台下寂寥。现在好像都是这样，演员被娱乐工业包裹起来。元杂剧的时候肯定不是这样的，梅兰芳的时代也不是这样的。梅兰芳是台上演戏、台下待客，围绕梅公馆内外的社会活动，也是他真正的大戏。他就是在这样的场合不断接受外国人的访问，大概因此领悟到穿便装演出的假定性，访美的时候可能因齐如山等友人之建议，还是多带行头、盛装出场，访苏就坚持己见、率性为之了。

公馆待客这个传统最早不是因梅兰芳而起，更早一代的戏曲演员很可能是被迫接受这样的社交生活。可是在梅兰芳、周信芳这里，变成了一种主动的具有浓厚思想文化气质的社会生活。所以周信芳能和田汉、欧阳予倩搞“鱼龙会”，去演话剧。话剧在那个时候就是最具有革新气质、思想气质的。梅兰芳也和话剧先驱、曹禺的老师张彭春关系密切。日本占领时期他蓄须明志，那也是一种不唱之唱，仿佛是约翰·凯奇那个掀开钢琴不弹的经典作品《4分33秒》。甚至可以说比凯奇的作品更伟大，因为它根本就没有以作品的形式出现。这就是礼乐。梅老板临终前念念不忘要写完的一篇遗稿，居然是追忆戏剧界同仁在辛亥革命中作为的戏。夏氏兄弟夏月珊、夏月润和潘月樵等武生成为上海光复中攻打江南制造局战役的核心力量，潘月樵还得陈其美颁发少将军衔，参加了光复南京的战役;话剧先驱王钟声在上海光复之后，只身前往北方活动，亦欲举事，不幸事败身死;会唱《打登州》的戏剧演员刘艺舟，居然真的带着一帮人乘船打下了登州，成为革命后的首任登州都督……梅老板为什么到了最后念念不忘的是这些呢？是了是了，那一代人生命中最好的状态真的是戏里戏外浑成一股劲儿！

被三哥骂一顿，总是能骂出一些通畅来。还是我自己太不坚决了。而且有些问题又不是那么简单，比如用赵燕侠的例子来启发阿兰，其实后来赵燕侠的转变也不能不说是另外一种浑成，个人的内外通透总是需要时代来打底子的。如果只关注她个人生命力的张扬，会不会又掉到另外的坑里？今天老邓是先到排练场来的，他来的时候正好是阿兰和小武的戏，两个人有點过分亲密了，这其实是有问题的……

亲爱的秋，不知道你现在正在忙些什么？

第五封信

秋，我自己简直就像是一个真的大胆妈妈！这个小镇的演艺项目其实完全是一个商业项目，就像大胆妈妈想要跟战争与虎谋皮一样，我其实也是在跟商人抢利益呀！所以每天也不得不把各种算盘打得噼里啪啦响。阿兰的大胆妈妈演得其实是稍微有一点跑偏了，怎么说呢，有点艳。我想要的是生动，我想布莱希特和梅兰芳肯定也会同意生动，但现在确实真真切切地有点艳。就像演员们开玩笑说的，原来这是一个有点颜色的戏。投资人带着团队来看过一次排练，他们很喜欢这个状态。我对于他们的这种喜欢，既嫌弃又只好接受。不管怎么样，这肯定比其他版本的大胆妈妈要更生动。从单独这一部戏来说，也还挺成立的。问题在于，阿兰以后会怎么样？她以后的职业生涯会怎样？如果思考这个问题，未免会觉得自己有点不负责任，没有能够把更系统的表演观念传达出来，而好像是让演员拿着两三招“九阴白骨爪”就逞威风。

阿兰和小武已经明目张胆地以男女朋友的关系在一起相处。但是大伙儿都知道，阿兰其实在北京是有男朋友的，而且阿兰也没打算跟她男朋友分手，小武居然也就接受了。二狗嘲笑小武是当上了地区总代，祝愿他向全国总代进军。前天晚上是阿兰生日，我被他们几个拽去一起喝酒，到二十公里外一个真正的镇上——我们这个古镇行政级别现在其实只是村——返回到都市青年那种套路化的荷尔蒙夜生活。酒喝起来，这两个人更放肆得很，阿兰是随时随地就把小武的脑袋抄起来，狠亲一顿，非常挑衅地。二狗被激发起来，一直在撩春哥，春哥去上个厕所，他都鞍前马后跟着。那个厕所也很夸张，推门进去就挂着个木牌写着：“Its time to have sex！”

之前刚去伯克利的时候，看到他们每个周末每栋房子都办party，觉得很新鲜，时间久了也就有点审美疲劳。其实也就跟动物求偶似的，各种蹦来蹦去，无非就是为了最后“take her home”。不知道你现在见到的情景又是怎样的，有没有什么变化，哈哈。看美国电影，觉得他们从上世纪七十年代以来大概一直都是这样。我们这个生日酒会也不可避免地朝着这个方向直奔而去，巨大的能量都是现场产生、现场又被消费掉，没有什么生产性。好吧，我这出来喝酒还想着排戏、想着“生产”，也是有点太工作狂了。

我在想，如果你和我一起在这个场景，会怎么样？而这时候，我独自一个人混在他们中间，不便深度参与，也不便冷眼旁观或是抽身离开，只好不断地给他们拍照，算是一种有温度、有参与的旁观。想想也有些可笑，我自诩是把人类当作一种材料去研究，但我自己也粘接在这材料之中啊！

再回到排练场时，禁不住要想一个老套的问题：布莱希特看到这样演，会不会生气？演员们的生动感在普遍绽放的荷尔蒙的刺激下，确实引人入胜，但也就如此而已。

整个古镇分成十五个基本场景，有六十多次穿插流动。布莱希特只写了一条隐隐约约的线索;为了适应沉浸式演出，我们画了大表格，铺衍成七条彼此交叉的线索。七十多个演员，其实演了将近两百个角色：跋扈的军阀、狡诈的官吏、窜来窜去的士兵和壮丁、流落的妓女、巧妇难为无米之炊的厨子、袍哥老大和他的兄弟们……当然还有大胆妈妈和她的两个儿子、一个哑巴女儿。这么多人、这么多场景，而并不混乱，就是因为他们真的在这舞台上的“乱世”中生活起来。就像斯坦尼斯拉夫斯基所说的，生活在舞台上。只是他们所使用的心理贯穿线索，真的就是最世俗逻辑的，尤其是阿兰扮演的大胆妈妈。

想想也对，如果按照之前有些版本那样把大胆妈妈演得跟《茶馆》里的康顺子似的，倒是有过一天算一天的末世感，只是这种末世感几乎是纯被动的，而大胆妈妈又怎么可能是纯被动的呢？

有很多人认为她是与虎谋皮，到头来还是被战争给坑了，而现在我望着阿兰在街上顾盼生辉的身影，我知道，起码这个人是很明白，大胆妈妈将要付出代价的——她在末世中，过一天算一天地追逐利益和快乐，是不可能不付出代价的。

从逻辑上来说是顺的，但我却发愁了。不过我发愁也无关紧要，因为这个戏以现在这个样子运行排练下去，几乎已经不再需要我的存在。几个主角的气场已经打开，他们把戏实际上挑了起来，很多时候也是他们在给配角们说戏，你们该怎样怎样，从哪里上来、哪里下去，卡住什么时间点。历史上真正的戏曲都是这么玩的，导演是一个非常后起的岗位。

知识分子或者是道德家，如果他们不满意的话，如果他们有权势的话，他们只有一种办法来干涉演员们的玩耍，那就是查禁这出戏，把这个演员赶走。历史上的禁戏可能总是这么发生的吧。前面都还玩得好好的，后面突然觉得有些不妥，就禁戏了、赶人了。所谓“花雅之争”，上演过好多次这样的历史戏码。

乾隆年间，秦腔艺人魏长生、陈银官师徒，都以擅长演“粉戏”，在京城红极一时，最后又被赶走收场。我当然不会想把人赶走，是我自己打开的这个潘多拉盒子嘛，我苦恼的是在生命本能之外的具有思想气质的身体性整合力量怎么就召唤不起来呢？哪怕我认为对布莱希特这部戏的解读很多人是人云亦云的、是肤浅的，但只要它跟历史现场滚涌着的思想力量结合起来，那就是强大的。就像赵燕侠没有成为魏长生、陈银官，而成为了阿庆嫂。老师谢克纳的那一版《大胆妈妈》，也是因为融入了那时候美国社会中浓烈的反越战思潮，才那么有力量吧。

那么作为个体的创作者真的是无可作为了吗？秋，亲爱的秋，这可真是让人苦恼呢！

第六封信

亲爱的秋，你的安静就是我最好的解药！我给你嘟囔了那么多，你给我拍了一张你和陶泥的手，那么平静的修长的两只手，覆满劳动的痕迹。你只轻轻说了一句“我快断了”。我惭愧不已。我这儿的劳动强度跟你比还是差太远。想来想去，还不如赶紧劳动起来！《老子》里面说：“知其黑，守其白。”可能这并不是悟一下就能明白的，得付出足够的劳动量！布莱希特所说的“间离效果”应该并不仅仅是一种表演方法，而是一种思想方法，但前提是得有梅兰芳那么高超的身体技术，得有那么多有质量的劳动！演员既然已经在现在的格局里各安其位了，那我不应该成为一个旁观者，应该从导演的层面开拓我自己的劳动场景。

我用晚上和清晨的时间做了很多功课，然后给他们几位主要演员加了一些即兴创作的表演工作坊，阿兰以各种理由每每缺席，有时带着小武一起，有时自己也会缺席;她是觉得自己重要，有点耍大牌了。我也并不管她，等到两方面的工作都足够了，我去找资方专门谈了一次。他们之前就希望我做很多声光电的东西，但我的习惯是把东西做得简单，让表演不受多媒体之类的内容干扰。现在我改变主意了。我告诉他们，镇子还有好多空的空间，如果我们不那么强制性地要求观众走几条确定的路线，那么就需要安排一些让观众哪怕随意走走、也能忽然别有洞天的内容。资方当然很开心，因为这种解读更符合他们之前所做的市场调研。其实我之前也是懒，只愿意把劳动投到演戏这一块，多媒体之类的内容本来也应该是一个导演要仔细考虑的综合手段。只是之前我没有想明白要拿这些花哨的东西干什么。现在我想明白了，我要录制一些影像，通过投影甚至是全息投影，放到一些角落里去。而内容呢，是比梅兰芳还要早半辈的汪笑侬代表作《哭祖庙》、《党人碑》、《骂阎罗》等，从里边选出一些非常简短的片段，甚至就是一两句唱词或者念白，反复循环。

《哭祖庙》讲的也算是此地的战争，公元263年，蜀汉灭亡之战。但其实是在用古人的眼泪浇自己心中的块垒。其他几个戏也都是这样。《党人碑》是讲北宋党争，实则是骂袁世凯窃国。《骂阎罗》呢，里面的主人公是一介书生，听闻岳飞被秦桧杀害，怒骂阎罗，其实骂的也是当时的人。汪笑侬自己是清朝末年的正牌旗人贵族，二十二岁中了举人，老爸花大把银子给他捐了个知县，但是他不爱当官，当官不能伸张正义，不如去做戏子;属于自愿去当关汉卿。《哭祖庙》是个很悲凉的戏，据周信芳说，汪笑侬当年在大连演这出戏的时候，一句“国破家亡，死了干净”，悠悠念来，无数观众动容，竟然在一段时间成为大连人的口头禅。在上海演《哭祖庙》的时候，居然有一次还遭到流氓向剧场扔炸弹搞破坏。我们当然不太可能复原汪笑侬那个时代所感受到的强烈也简单的社会思想冲动，但只是想给《大胆妈妈》的故事渲染一个背景，不要把知识分子的崇高逻辑强加给乱世中求生存、求快乐的小民，但是可以让演员、让观众同时感受到另外一个维度的存在。这一场一场的战争，有人会从非常微观的角度去体驗，也有人会做国破家亡之感叹。演员不等于角色，他们可以同时承担两个维度。阿兰如果不演那就不演吧，把其他的演员发动起来！

所以本来已经变得非常轻松、甚至有点悠闲的导演同志——我，又突然忙得跳脚起来。你看到了一些我们拍摄的时候我拍的照片，现场其实更好玩。很多好玩的点滴，不见得都被记录下来，但最后拍出来、被剪辑出来的片段还是蛮有意味的。到时候观众一边看着现场各种军阀袍哥和尚道士妓女流民跑来窜去、大胆妈妈在炮火纷飞的乱世中削尖脑袋做生意，一边可能看到各种角落里刘备的孙子哭死在祖庙前的戏曲片段。

我甚至计划将咱们现场的戏也再加上一条线。梅兰芳盛赞的上海夏氏兄弟和潘月樵演过一出戏叫作《黑籍冤魂》，潘月樵演一个富商老太爷，故意叫儿子抽鸦片，以为拿一根烟枪拴住他，就可以把他拴在家族产业上。夏月珊则扮演大少爷，从翩翩少年变成面黄肌瘦不成人形的鸦片鬼，一直落到最后拉黄包车为生，而且发现坐车的妓女竟然是自己亲生的女儿。情节当然是有点儿过分简单了，但作为一条副线已经很充实，关键是还体现出不同的人生感受。

上海东方传媒集团从纽约引进的《不眠之夜》，一时间好像成为沉浸式戏剧的标杆。我也觉得《不眠之夜》挺好看，但如果非要挑毛病的话，那就是它所有的副线和主线其实是一样的，无非就是欲望、权力、神秘的诱惑，等等。莎士比亚的《麦克白》可能也可以演成这么简简单单一条线，这是他们的权利。所以他们就得加那么多的控制性因素啊！所谓沉浸式，其实也可以说是控制式，把观众牢牢地控制着。而我想做的呢，当然是老师谢克纳的环境戏剧。哦，是的，是的，亲爱的秋，我终于明白了，老师为什么对《不眠之夜》那么嗤之以鼻！沉浸式戏剧看上去好像是受到环境戏剧的启发而出现的，但骨子里它用的还是镜框式舞台那些控制性手段呀！它的真面目是老师谢克纳所认为的环境戏剧的对立面——镜框式舞台戏剧的一种当代变体！唉，我之前工作得还是太安逸了！又把自己当作是一个出来扛活的老把式，反而背离了劳动的本质！

爱你！我去干活去了。

第七封信

秋，亲爱的秋，我实在是太累了。我现在体会到什么叫“我快断了”，但是这种累也真是很好的事情。我原来以为我承受不了这么累。可是身体的极限有两重：第一重，自己所想象的那个极限，其实还是挺虚假的，越过这个边缘之后，还可以拓展很远。但我真的是太累了！在上次说的那么多工作之外，还有一重工作，就是处理人的事情，对导演来说这也是一种材料工作。

阿兰很快觉得自己被某种程度地边缘化了，对我很不满。我跟她非常贴心贴肺地交流过一次，但是用处不大。她的虚荣心已经积累起来了，在演戏的时候，在生活中，都非常希望被人包围着、被人关注着。我跟她说，你起码得知道你在演戏的时候才是最好看的——发在微博和朋友圈里面那些破照片，实在是算不了什么，那不过是一种廉价的、哪儿都有的网红感。我说完了之后就知道这么说肯定是没用的，而且应该有反作用。她现在演戏其实也挺俗啊，又怎么能分得清这种俗比那种俗，其实还是要高级很多？最后我俩也只是达成了一种妥协，我对她是一边哄一边威胁，反正让她感觉到她的主角地位仍然是非常重要，但又绝非不可替代。我让春哥另外做了一版所有大胆妈妈的唱词，当然是用嘻哈音乐，名义上来说是为了宣发使用，其实也是一个“plan B”。言下之意就是你要是真敢耍大牌撂挑子，我就索性把大胆妈妈直接换成春哥。其实我的确也是已经在想，未来离开这个旅游演艺项目之后，把这部戏单独做成一个小剧场版本的构思了。

春哥很给力。虽然她现在演的是一个哑巴女儿，一句词都没有，但最后戏的高潮重担还是落在了她的身上。

我们把哑巴女儿卡特琳叫作琳琳，比较中国化。琳琳在屋顶上敲鼓示警的那一场戏，就是现在整个演出的高潮。由于春哥的出色表现，我才敢于把这一个场面做成巨大的互动，把几乎所有的人力都投入进来，观众们和扮演百姓的演员一起被凶恶的士兵们包围，相信他们在场面的裹挟之下——尤其是有些人遭到残杀的时候——会和百姓们一起惊慌失措，甚至跪下来祈求老天发发慈悲。琳琳则爬上屋顶，擂鼓报信。老百姓一向是讥笑这个哑巴的，现在则更是破口大骂这个残废的畜生会害死他们！士兵们又是放火，又是开枪，也没能吓到琳琳。这可是一个完全没有台词的角色呀！布莱希特写，她先是微笑起来，后来又发出悲嚎的声音，最后痛哭流涕地用尽全身力气敲鼓。在她终于倒下之前，她的鼓声终于被远处的钟楼听到了，预警的钟声响起！所有这一切在戏曲锣鼓场面和群众演员帮腔演唱的配合下，显得那么自然而然地庄重、光辉！而阿兰扮演的大胆妈妈完美地缺席这个场面……

据说梅兰芳盛年的时候，他即便不唱，他的做工戏也美轮美奂。布莱希特也是这么描述的。梅兰芳自己总结说，戏曲就是以歌舞演故事，歌和舞本来就是并重。琳琳这段擂鼓示警的戏，虽然只有别人帮腔地唱，但她的整个行动无疑就是一场舞蹈，不着痕迹，却美轮美奂。关键是这里边就有了之前我们一直聊的礼乐的味道。

这个场景我们已经完整地排了两次，第二次，也就是昨天，排到中间还下起雨来。但是完全不要紧。不管出太阳还是下雨，那种庄严感是不变的。当然了，我们少不了还要放很多烟，去改变晴天或者雨天的光线质感，关键是演员们的状态很稳定，就不怕出现偶然情况，所有的偶然都直接变成了表演的素材。春哥往屋顶上爬的时候直接滑了一下，我们都吓了一跳，虽然系有保险绳，但是真要滑下屋顶来，怎么着也得受些皮外伤。但她居然抓住了，这既是角色的坚强，也是演员的坚强。这种融合性和对偶然的面对，实在是太妙了，太美了。底下唱帮腔的演员们，演唱的声音节奏明显也变了一下，很微妙，很走心。布莱希特看到这个也会笑吗？梅兰芳看到这个也会笑吗？总之，我在现场放声大笑，像个疯子一样。

忙完这场戏，我真的是累得虚脱，但是很开心。跟你通话的时候基本上讲不了具体的事，只能表达表达我的开心。我的荷尔蒙升华成了累和开心，这在仍然见不到你的时候，真是一种好事。外面还是下着雨。真是君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池！何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时！冬天的假期还太遥远、太遥远，真的，我真的想忙完这个戏，就扔下所有的事，专门跑去看你……

附记：

1930年梅兰芳访美取得巨大成功，得益于事前漫长的准备、事后细致的总结;齐如山《梅兰芳游美记》虽然在表述上不免自矜其功，但留下一份完整记录，功不可没。相较而言，1935年梅兰芳访苏，就缺乏足够的一手记录材料。这可能因为当时的国际国内环境已经非常复杂，在“二战”即将全面爆发的前夕，单纯的文化艺术交流似乎有些不合时宜。熟悉鲁迅的文学爱好者，可能知道鲁迅对“梅兰芳博士”出访颇有讽语。前苏联戏剧和电影界当时灿若繁星的大家，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦等，还有正在莫斯科访问的西欧戏剧家戈登·克雷、皮斯卡托，据说都到场观看了梅兰芳的演出。这其中还有在纳粹当权之后流亡的布莱希特。

布莱希特在看过梅兰芳表演之后，写下了对中国戏曲的观感，并且受此启发提炼出了“间离”效果，又译作“陌生化”效果。参见中国学者将布莱希特的若干篇文章辑成的《陌生化与中国戏剧》一书，北京师范大学出版社2015年出版。布莱希特的这些学术文章曾经引发中国学界大量讨论，某些学者提出的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳“世界三大表演体系”之说甚至变成考试的知识点，并受到反对者的激烈批评。不少人认为布莱希特“误读”了梅兰芳。另一方面，在国内学界如此受到重视的布莱希特，其剧作上演率却很低，也鲜有成功演出。“斯式体系”科班出身的中国演员往往闻“间离”而色变，认为悖离了“体验派”的要义。而在德國，布莱希特在漫长的流亡生涯之后回归的是东德，虽然欧洲文艺思想界一直“向左转”，布莱希特的地位却仿佛式微了。

2014年是梅兰芳诞辰120周年，2015年则是他访苏80周年，叠加产生了不少纪念性的研究，其中，陈世雄《梅兰芳1935年访苏档案考》（《戏剧艺术》2015年第2期）通过搜寻的一手俄文资料对比研究，揭示出梅兰芳访苏这一重大表演史事件，在其发生之初就遭到有意识的“改写”。还有一些历史细节的甄别也很有意思，比如戈登·克雷虽然身在莫斯科，并多次被推荐去看，实际上却并未到场去观看梅兰芳的演出。不过，遗憾的是，这篇考证文章最后主要的焦点落在了对梅耶荷德悲剧命运的感慨，未能对这次文化交流盛事的发生性作出更多开掘。

由田蔓莎老师主演并获得中国戏剧表演最高奖“梅花奖”的川剧《死水微澜》改编自1935年初版的李劼人的长篇小说，编剧徐棻，后曾由四川艺术职业学院复排。2010年，已在上海戏剧学院执教的田蔓莎导演了青春版京剧《死水微澜》。田蔓莎近年的戏剧实践有较为浓厚的德国渊源，她在德国的剧院、美术馆、大学等场所进行了探索性的演出和交流。2019年，由上海书店出版社出版了由她和托斯腾·约斯特联合主编的十二位中国导演访谈录《当代中国导演观点》。在“表演独白”专栏的系列“伪小说”中，大多数在世艺术家的名字都用虚构或代称，也有例外，比如“老师谢克纳”，比如“蔓莎老师”。

（责任编辑：李璐）