刘昌奇

（山东师范大学 美术学院，山东 济南 250014）

著名新艺术史家诺曼·布列逊的《视觉与绘画》（Vision and Painting）2019年出了一个新版的中译本，再次引发学界关于他与贡布里希学术分歧的热烈讨论。布列逊在该书序言中说：“贡布里希说，绘画是感知的记录，可我说，这是根本错误的！”①新版译作《视阈与绘画：凝视的逻辑》，谷李译，重庆大学出版社，2019年。在这本初版于1983年的著作中，布列逊公然将矛头指向贡布里希，指责后者以心理学为核心方法的艺术研究是“知觉再现论”“认知主义”，批判他忽视了图像的社会性和符号性。紧接着，布列逊提出了与知觉再现论针锋相对的艺术符号学观点：“一旦我们将绘画作为符号的艺术而非知觉的艺术来看待，我们就进入了现今艺术史学科尚未探索过的地带……如果我们把绘画是一种认知模式的理论归功于贡布里希的话，那么，我们关于符号是什么、它们是如何产生作用的观点，就当属于符号学奠基人索绪尔的遗产了”[1]xxiv-xxv。一石激起千层浪。同年，著名美学家阿瑟·丹托和艺术史家汉斯·贝尔廷也激烈地批判了贡布里希的再现论。②参见：Arthur Danto,“E． H． Gombrich”, Grand Street, vol． 2, no． 2 (winter, 1983), pp． 120-132；汉斯·贝尔廷等著《艺术史的终结？》，常宁生编译，中国人民大学出版社，2004年，第292页。在他们看来，贡布里希认为艺术的本质及其发展目标就是逼真地再现自然。范景中、伍德菲尔德等中外学者虽反对上述观点，却并未充分阐述他们的立场，以致布列逊等人的观点长期以来所具有的影响更大。高名潞、刘悦笛等学者至今仍在指责贡布里希支持再现论。③高名潞认为，布列逊对贡布里希再现论的批判是尖锐的。刘悦笛也基于沃尔海姆的观点批判贡布里希犯了“模仿论”的错误。参见高名潞《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京大学出版社，2016年，第480页；刘悦笛《再现与“视觉的双重性”——贡布里希的错误与沃尔海姆的建树》，《美术研究》2019年第5期，第111页。可是，以批判“纯真之眼”著称的贡布里希，如何又成了再现论的代表人物？贡布里希真的持所谓的模仿论意义上的再现论吗？布列逊批判贡布里希的学理根据是什么，他的论证过程有无问题？他的艺术符号学与贡布里希的图式论有无联系，又有何本质差别？这些问题不仅关系着学界对他们各自学术观点的根本认识，也直接关系着学界对两位艺术史家学术地位的评判，以及对20世纪70年代以来的西方新艺术史和艺术理论的整体理解。

一、贡布里希的图像符号学与“纯真之眼”批判

布列逊认为，绘画是符号“进入了现今艺术史学科尚未探索过的地带”[1]xxiv，他将贡布里希的图式论称为知觉再现论，这一观点是否成立呢？我们先来看看被学界普遍忽视的贡布里希的图像符号学。1949年贡布里希发表了一篇书评，评论对象是符号学家查尔斯·莫里斯1946年出版的《语言、符号与行为》。其中，贡布里希不仅评述了莫里斯、皮尔斯、苏珊·朗格、卡尔·比勒、瑞恰慈等符号学家的理论观点，而且率先将瓦尔堡、潘诺夫斯基创建的图像学视作艺术符号学的一部分，并基于语言学进一步提出建构图像符号学（semiotic of the image）的设想和基本思路：“诗歌和语言之间的区别一直被认为是自然的；艺术和图像之间的区别正在逐渐为人所知……图像学最终对于图像（研究）的贡献，一定如语言学已然对于语言（研究）做出的贡献”[2]72。无论语言还是图像都是符号，因此二者都是符号学的研究对象。由于语言是人类最重要的文化符号，且索绪尔等人的语言学理论已为符号学的创建开辟了道路，贡布里希对于图像符号学的建构以语言学为基础，同时综合了心理学、形式主义、行为主义、社会学等理论方法。他后来将这些观点统一整合在1960年出版的《艺术与错觉》中，并明确将该书称作“视觉图像的语言学”（linguistic of visual image④“image”原文译作“物像”。）[3]8。学界普遍将《艺术与错觉》视作视觉心理学的代表作，却忽视了与该书的心理学视域一体两面、不可分割的语言学视域，以及贡布里希以此为基础建构图像符号学的初衷。

据英国学者伍德菲尔德考证，《艺术与错觉》虽然没有提到卡尔·比勒的名字，但后者的语言学理论模型却构筑了此书的整体框架。[4]5比勒既是语言学家、符号学家，也是一位著名的心理学家。与索绪尔集中关注“语言语言学”不同，比勒重点研究“言语语言学”，特别是言语行为和言语心理过程的问题。索绪尔将语言学研究对象区分为“语言”和“言语”，比勒将之重新命名为“语言产品”和“言语行为”，认为“语言”是“言语行为”的产品，“言语”是应用“语言产品”的行为，二者互为前提，不可分割。[5]134-136贡布里希在《艺术与错觉》的《中译本导言》中写道：“画家跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正。我发现研究这个传统对于理解我所称的图画再现的心理学无比重要。本书称这些公式为图式……种种再现风格一律凭图式以行，各个时期的绘画风格的相对一致是由于描绘视觉真实不能不学习的公式。”[3]Ⅳ所谓图式、绘画公式，正是画家描绘、呈现视觉对象的视觉语言。“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的用法为前提。”[3]ⅩⅤ《艺术与错觉》既包括静态的、共时性的图像语言学，又包括动态的、历时性的视觉言语学。而无论视觉语言学还是视觉言语学，都是广义的“图像语言学”的一部分。

早在20世纪30年代初，尚未从维也纳大学毕业的贡布里希已经运用卡尔·比勒的理论研究艺术史了。[6]12而不管是贡布里希本人，还是对他产生直接影响的比勒、瑞恰慈、雅各布森等语言学家，都将语言学视作研究视域更为广阔的符号学的一部分。因此，贡布里希的图式论不仅仅属于视觉心理学，也属于图像语言学和艺术符号学。[7]102-107贡氏这方面的理论探索，显然是20世纪语言学转向的直接思想成果，虽然他始终抵制将语言符号等同于图像符号的简单化做法。如果说康德等近代哲学家的理论探索告诉人们，在对人的认知能力进行反思和批判之前，径言对于世界的本真认识是狂妄的，那么20世纪语言学转向主导下的现代哲学家的理论探索则告诉人们，在对语言、图像、行为等符号或认知媒介进行反思和批判之前，径言人的认知能力也是狂妄的。在此意义上，语言学转向是近代认识论转向的进一步深化和发展。

贡布里希强调视觉语言图式对于阐释视觉心理学的重要性，根本原因在于语言（学）与认识（论）、心理（学）不可分割的紧密关系。布列逊以索绪尔的符号学为武器，指责贡布里希依赖认知心理学，将图像视作一种认知模式，忽视了图像的符号属性和社会属性，他显然是将心理学与符号学、社会学方法对立起来了。可是，连索绪尔本人也将语言学、符号学视作社会心理学的一部分，说“确定符号学的恰当地位，这是心理学家的事”[8]38。因为不仅作为概念的所指是心理学的研究对象，连作为音响形象的能指也是心理学的研究对象。能指“不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的”[8]101。因此，语言是完全属于心理的，语言结构就是心理结构，语言活动就是心理活动。对于比勒来说，每一次的知觉意向投射、情绪感觉表达、概念思维运作，本身就是一个符号化的、运用语言产品展开的言语行为过程。同理，人类也无法脱离视觉语言图式直面可见世界。没有脱离语言符号的思维，也没有脱离视觉符号的观看。

正是基于20世纪的现代语言学、符号学，贡布里希将图式视作能够建构视知觉的图像语言或视觉符号，因此反对“纯真之眼”，坚决批判传统再现论。“印象主义方案的自相矛盾性，促使再现在二十世纪艺术中土崩瓦解。我的断言大致是说没有一个艺术家能摒弃一切程式‘画其所见’。”[3]Ⅶ所谓程式，正是公式化的视觉语言图式。贡氏反复强调，“那纯真之眼是编造的神话……因为看见绝不仅是记录而已”[3]358。既然连“纯真之眼”都没有，那就从根本上论证了逼真再现视觉对象的不可能。因为早在艺术家具体描绘视觉对象之前，视觉语言图式已经参与到艺术家的观看行为之中，先在地规定了艺术家的视界，预设了艺术家眼中的“可见世界”，决定了艺术家眼中显现的视觉形象的可能形式。而艺术家在描绘视觉对象行为的过程中，也始终要受制于他所习得的视觉语言。贡布里希说：“有一个现代语言学派则以激进的方式颠倒了语言和现实的关系。他们坚持认为，是我们自己通过语言创造了范畴，甚至创造了经验中的固定物体。”[9]258所谓的“现代语言学派”即持“语言相对论”的沃尔夫等人，该学派认为语言会影响人的思维，说不同语言的人拥有不同的世界观。就此而言，不是语言模仿现实世界，而是语言反过来创造了我们经验的现实世界。人们并不是天真无邪地直接面对一个现成而已然的现实世界，而是首先进入由语言构成的认知网络，再去选择性地捕捞、筛选现实世界。不同的语言有不同的语词范畴、句法和语法，因此就有对于事物的不同分类方式，对于经验的不同分节方式。亦因此，这个所谓的现实世界，在很大程度上是由个体置身其中的“语言的牢笼”建构起来的。同理，贡布里希认为持不同视觉语言的人拥有观看世界的不同“眼光”，不同的视觉语言会影响人们的观看方式，进而建构出不同的世界景象。

在1951年发表的《木马沉思录》一文中，贡布里希基于语言学对包括再现论、表现论和抽象论在内的西方主流艺术观点依次提出了挑战。他将图像的再现论和表现论分别与语言起源的“拟声说”和“感叹说”相对应——他分别命名为“璞璞”理论（Pooh-pooh Theory）和“泼喔”（Pow-wow Theory）理论。“拟声说”认为语言起源于对自然声音的模仿，“感叹说”认为语言起源于内心情感的表达或感叹。《牛津英语词典》将“形象/图像”（image）定义为“事物外形的模仿”，贡布里希认为其中隐藏着西方美学和艺术中古老的模仿观念。他将西方源远流长的模仿论分为两种：“理念模仿论”和“物象模仿论”。前者是柏拉图主义的模仿论，这种观点认为艺术模仿的对象不是具体的人或事物，而是其背后抽象、统一的“共相”或理念。后者是亚里士多德主义的模仿论，这种观点认为艺术模仿的对象不是事物背后的“共相”或理念，而是具体的、现实存在的个别事物。贡布里希不同意这两种模仿论的任何一种，他以孩童骑上木棍的木马游戏作为艺术的比喻，对这两种模仿论进行坚决批判，“棍棒既不是意味着概念的马的符号，也不是一匹个别的马的肖像”[10]4。显然，作为木马游戏的艺术没有固定的本质，就像维特根斯坦认为语言游戏没有固定的本质一样。表现论与再现论看似不同，实则分享共同的符号思维模式：“我们常常本能地想把‘再现’提到另一个层次上，以便维护我们既有的‘再现’观念。在我们不能把物像归之于外在世界的母题的时候，我们便把物像认作是艺术家内心世界母题的描绘”[10]6。

需要特别注意，虽然坚决批判传统的再现论，反对将再现视作艺术的本质和根本目标，但贡布里希并不否定图像具有再现的功能和用途，也不否定视觉现实的存在。“我……不能不抛开某些艺术史研究中出现的那些简单的解释，例如把艺术风格的变化看成复现世界经历的实际变化的观点。我更难以接受的观点是不承认有视觉现实其物，从而竟认为我们对任何再现之作都没有理由说它是否比别的作品更为逼真。”[3]Ⅴ反对再现论和肯定不同作品再现对象时在逼真程度上有所差别，二者并不矛盾。批判传统的再现论，是基于它将对象世界视作客观的、先在的、确定的，忽视了图像语言对于可见世界的规范、约束与制导作用，对于视觉经验的建构作用。肯定图像具有再现功能，是因为就像语言可以描述对象一样，图像也可以描绘对象，而且根据逼真程度可以说有些语言和图像符号比另一些更细致、准确地“再现”了对象。更明确地说，贡布里希既反对图像、语言能够直接再现现实的“客观实在论”，也反对将客观现实完全视作由图像、语言建构起来的“反实在论”，他持一种“建构实在论”。正是这种不落两边的中庸立场，使得贡布里希站在了持“反实在论”的布列逊的对立面。

二、抹除符号学：布列逊对贡布里希知觉再现论的批判

布列逊以语言学和符号学为理论依据，对贡布里希的再现论进行了长达20年的批判，却对后者著作中无处不在的语言学、符号学视域避而不谈。当然，如果删除了贡布里希在视觉主体与对象之间插入的视觉语言图式，那么他的观点就确实是再现论了，而且是浪漫主义之前的传统模仿论。事实上，布列逊绝大多数时候都是在模仿论的意义上批判贡布里希：“在理论的层面上，那个压制了符号作为艺术史知识对象而出现的概念正是模仿”[1]43。这不仅使布列逊对贡布里希的再现论批判成为无的放矢，也使得布列逊无法避免“借批判之名，行歪曲之实”的嫌疑。

布列逊一口咬定贡布里希支持再现论：“《艺术与错觉》一书多年来的读者认为，贡布里希观点的缺陷就是它仅限定于再现性艺术，比如，20世纪的西方绘画就越出了再现性艺术的视界。”[1]33但是，我们很难知道布列逊是如何得出上述结论的。《艺术与错觉》不仅开篇就批判了再现论，而且书中的例子、插图都不限于20世纪之前的再现性艺术。书中不仅有蒙德里安、保罗·克利、波洛克、毕加索、布拉克、埃舍尔等20世纪著名艺术家的作品⑤分别是蒙德里安《绘画1号》（1926年）、保罗·克利《胆小的无赖》（1938年）、波洛克《作品12号》（1952年）、毕加索《静物》（1918年）、布拉克《静物：桌子》（1928年）、埃舍尔《另一个世界》（1947年）等20世纪的绘画作品。见贡布里希《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社，1987年，第448页、433页、347页、342页、341页、293页。，而且有大量用于广告宣传的招贴画、漫画。其中一幅招贴画是欧文·菲比恩于1955年所作，这距离贡布里希1956年在美国华盛顿的梅隆系列讲座不过一年时间，而《艺术与错觉》正是在这个讲座基础上整理而成的。这说明，贡布里希不仅时刻关注着当代艺术的最新发展，而且他的理论视野早已逾越狭隘的“美的艺术”，已然到达我们今天称之为视觉文化的广阔领域。贡布里希是20世纪最早研究广告、漫画的理论家之一。基于符号学视域，他将图像看作与语言一样具有实际目的和功能的符号。我们需要特别注意的是布列逊高明的话语修辞，他不说自己，而说《艺术与错觉》多年来的读者认为贡布里希持再现论，这样就可以使他对贡氏的批判看起来客观而公允。可是所谓“《艺术与错觉》一书多年来的读者”，只是布列逊自己而已。不过，布列逊的犀利文风极具感染力和号召力，通过阅读他的文章，读者就可以轻而易举地把自己想象为《艺术与错觉》多年来的读者，甚至获得一种熟知贡布里希艺术观点的虚假满足。

布列逊批判贡布里希的再现论，是为了抹除贡布里希学术研究中的符号学视域及其理论贡献。唯有如此，贡氏的图式论才能真正被塑造为传统的再现论，而布列逊才能以新符号学艺术史代表人物的形象出场。在1984年出版的《传统与欲望》中，布列逊继续致力于为贡布里希的再现论发明“新传统”，将他置入“普林尼⑥原文译作“普利尼”。—瓦萨里—贡布里希”的再现论艺术史叙事模式之中。[11]9-10为了将贡布里希学术研究中的符号学视域抹除，布列逊引导读者如此解读“图式论”：

床边责任护理人员的护理工作较为复杂，不仅需要加强对患者病情的观察，还需要结合患者的实际情况，为患者制定合理的护理方案，提高护理的质量，从而促进患者的康复。护理人员需要加强对自身工作性质和内容的了解，确保护理工作的顺利完成。

倘若我们把图式看做是一种操作性的承继之物、一种大师(直接或是间接地)传授予弟子的工艺性程式并在实际上还存在于画家的肌肉组织中——艺术家在画室的体力活动中获得了它——那么，图式的效应也就是维持一种充满惰性的四平八稳的状态。[11]24

如果将图式理解为存在于画家手中的一种操作技艺，一种肌肉组织中的机能，那么作为图像符号学的图式论的学术贡献就被彻底抹杀了。简言之，贡布里希的图式论包括艺术家、观者、图式、世界四个维度，它们分别对应《艺术与错觉》的第四部分《发明和发现》、第三部分《观看者的本分》、第二部分《功能与形式》、第一部分《写真的界限》。在这个理论架构中，图式居中，其他三要素围绕图式鼎足而立。图式既不能脱离世界、观者和艺术家独立存在，观者、艺术家和世界也无法逾越图式进行交互作用。（图1）布列逊批判贡布里希时，极其聪明地将世界解释为视觉场，将观者和艺术家解释为再现视觉场的主体，他把贡布里希赋予独立地位的图式取消，然后将其安放回观看主体的视网膜、肌肉或手中。贡布里希的图式论呈现的是“艺术家—观者—图式—世界”彼此互动、相互限制的心理学空间和社会学场域，布列逊将之变成观者/艺术家与世界的二元理论模式。彻底清除了图式论的符号学基础，也就抹杀了贡布里希最重要的理论贡献。图式论的真正贡献，就是揭示出在观看主体和观看对象之间还隔着一层具有独立地位的视觉语言图式之网，进而将图像符号对于视觉主体和视觉对象的建构作用深刻揭示出来。抹除了贡布里希的图像符号学之后，布列逊紧接着提出了自己的艺术符号学，他用一幅图来图解自己建构的“新艺术符号学”[11]89（图2）。

图1 贡布里希的符号学图式论

图2 视觉间距图⑦见诺曼·布列逊 《传统与欲望》，丁宁译，浙江摄影出版社， 2003年，第89页，图31。

贡布里希说人类没有“纯真之眼”，因为人的观看离不开图式，离不开在人与观看对象之间的作为中介的图像符号。布列逊给贡布里希的图式换了一个新名字——符号（sign），然后再用它去批判被他歪曲的贡式再现论。事实上，贡布里希在《艺术与错觉》开篇就鲜明指出，20世纪的现代艺术纠正了古老的再现论偏见。“过去有一个时期，关心艺术再现的方法是艺术批评家的本分。那时艺术批评家是那样习惯于首先以艺术再现是否准确为准去评价当代作品……我们今天已经摆脱了这种美学观点，这是二十世纪前半期席卷欧洲的那场伟大艺术革命取得的不朽成就之一。”[3]3在第一章，贡布里希从约翰·康斯特布尔创作的《威文禾公园》开始谈起，他认为将这幅画视作“艺术家所看到的眼前事物的忠实记录”虽然“有些道理”，但是它无论如何也不可能做到忠实地再现现实。因为，即使“印出的照片甚至也不‘仅仅’是底片的转录而己。……艺术家同样无法转录他所见到的东西；他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段（medium）的表现形式罢了。他同样被死死地限制在他的手段所产生的色调范围之内”。[3]39显然，贡布里希认为画家首先面对的是绘画手段、视觉语言，而不是视觉对象。艺术家之所以不能转录或再现他直接看到的东西，是因为他受到图像语言、视觉符号的限制。即使是最逼肖自然的摄影，也需要在表现形式上有所选择，那么它对事物的再现也就不可避免地被视觉符号束缚，而具有类似于语言符号的任意性。

图3 勒布伦《面相研究》⑧见诺曼·布列逊《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社， 2001年，第55页，图16。

图4 左：德·维特，儿童像，约1660年；右：凡·德·帕斯，儿童像，1643年⑨见贡布里希《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，浙江摄影出版社， 1987年，第201页，图127与128。

布列逊对贡布里希再现论的批判值得引起学界警醒。第一，他从不引用贡氏的原文。第二，他从来不对“再现”进行区分和界定，却直接用一切与再现论扯上关系的语词——模仿、再现、复制、记录、转录、现实主义、错觉等，向读者灌输贡布里希认同传统再现论的观点。事实上，反倒是贡布里希在《木马沉思录》中对诸种再现论进行了更为严格清晰的界定、分析和阐释。然而，布列逊并非不清楚，即使是再现论也有差别。他既没有将贡氏的图式论批判为“物像再现论”，也没有批判为“共相再现论”或“表现论”，而是为其发明了一个新名词——“知觉再现论”，声称贡布里希是“知觉主义者”。“绘画是什么？对于这个问题，贡布里希给予的回答是：它是一种知觉的记录。我要肯定，这个答案在根本上是错误的。”[1]xxiv那么，贡布里希是否真的如此认为呢？他明确写道：

我不否认艺术家是人，不否认他们有时由于过分求精把自己的作品弄糟。但是，把任何一幅这样的绘画看作是一种感觉印象或一种感情的记录，我认为是奇谈怪论。[3]467

显然，贡布里希明确反对把绘画看作是感官印象、情感或知觉的记录的观点。布列逊聪明地将贡布里希的观点解释为知觉再现论，而且在批判贡布里希时，他不说自己认为贡布里希是“再现论者”，而是建构一个“绘画是什么”的问题陷阱，让“虚构的”贡布里希去斩钉截铁地回答：“它是一种知觉的记录”。这话以讹传讹，甚至有学人认为它出自贡氏本人之口：“贡布里希曾指出‘绘画是知觉的记录’”[12]3。所谓的知觉再现论，又被布列逊本人和流俗的观点进一步简化为再现论、模仿论，于是，贡布里希就成了顽固保守的再现论和传统艺术史的代言人。

事实上，无论是在理论方法、核心观点还是在关键术语的使用上，布列逊都直接从贡布里希那里学习了很多。仅在《视觉与绘画》一书中，布列逊就提到贡布里希近60次。批判贡布里希是假，抹除、窃取贡氏在图像符号学领域的思想成果是真。《视觉与绘画》 《传统与欲望》 中分析图像的关键术语“最低限度图式”，直接源于贡布里希的“最低限度图像”⑩“image”原文译作“物像”。（minimum image）。[10]10这是与图式直接相关的一个核心概念，贡布里希用它指称人或动物能够用眼睛在图像符号的能指和所指之间建构联系，在图像符号与指涉对象之间发现相似性的最低限度，也即能够从一个视觉形象中看出其再现对象的最低限度。布列逊并未对这一概念进行深入考察，事实上，这个关键术语有更早的学术渊源。贡布里希的老师埃马努埃尔·勒维（Emanuel Loewy）早已在同样的意义上使用过这个词。该术语与比勒符号学中“最低限度的区别性”不无关联，比勒用这个词来指称用以区别语音符号之间差异的最低限度。比勒曾经将语言学家对语音之间差异的辨别，与印象派画家对于色彩差异的辨别相类比。[5]103在《语词与图像》的第二章《可解读的躯体：勒布伦》中，布列逊像分析相似的语词、语句一样，对人、动物的相似面相进行了面相学研究，这显然受到贡布里希的启发，是对《艺术与错觉》第六章《公式与经验》中分析图像方法的直接应用，甚至连《语词与图像》使用的案例插图都与《艺术与错觉》的如出一辙。

布列逊遭到了严肃对待贡布里希学术思想的学者的坚决批判。阿莱克斯·波茨说：“虽然布列逊⑪原文译作“布赖森”。的沉思是作为与贡布里希的《艺术与错觉》截然相反的选择而提出的，但是许多人会觉得，这部分地（编者按：原文如此）也是贡布里希本人的追求。”[13]64由于很多人根本不读贡布里希的著作就盲目跟风批判其再现论，伍德菲尔德在1986年极为愤慨地说：“任何想要相信布列逊声称的英国艺术史现状的人，应该找以往的《艺术史》杂志去看看。任何想要相信布列逊或大卫·卡里尔声称的贡布里希的观点的人，应该去读读贡布里希本人的著作”[14]269，说完这个，他还要补充一句：“我可不想为推荐布列逊的书负责”[14]269。贡布里希去世后，范景中在《纪念贡布里希》一文的按语中感慨地说，诺曼·布列逊和大卫·卡里尔等人“都已借批贡赢得了名声，然而，他们暗中又从贡氏那里偷窃了多少珠玑啊”[15]39。刘晋晋更是认为，布列逊出于“影响的焦虑”，用一个否定性的知觉主义使贡布里希被污名化。“布列逊没有提供任何新理论，但是他重新结构了理论中的关系，凸显了社会建构的重要性。”[16]64布列逊以及支持布列逊批判贡布里希的学者，至今没有回应过这类尖锐批评。这些批判对那些不加思考地接受布列逊的说法，一味追赶“新艺术史”等理论时尚的学者不啻为一种警醒。

三、重返现实主义：布列逊的倒戈

就支持运用语言学、符号学研究艺术而言，贡布里希与布列逊并无差别。他们的真正差别在于，贡布里希持一种“建构实在论”，他既反对传统的再现论，也反对将现实视作完全由语言符号和图像符号建构起来的“反实在论”；而受到后结构主义影响的布列逊，恰恰持彻底的“建构语言观”和“反实在论”。1983年以来，布列逊一直批判贡布里希，这成了他最重要的身份标签、学术事业，也正是这一事业使他迅速成为符号学艺术史的代言人。贡布里希于2001年去世后，布列逊似乎没有了目标。不久，他将矛头指向了自己。2003年，布列逊为沃伦·奈迪西（Warren Neidich）的新书《爆炸：摄影、电影和大脑》写了一个题为《神经连接》的导论。布列逊在其中开始彻底否定他一直坚持的语言学方法和符号学立场，更确切地说，是否定他自己一贯坚持的“建构语言观”和“反实在论”，他开始像贡布里希那样重新肯定现实的存在。这事实上意味着布列逊彻底放弃了对贡布里希再现论的批判。布列逊与贡布里希，这两个新、旧艺术史代表人物长达20年的“论战”迎来了一个大反转。值得注意的是，布列逊否定自己观点的时候，正是国内开始系统译介他批判贡布里希再现论的理论之时。而布列逊的倒戈与自戕，至今没有引起国内学者应有的注意。

为了支持新兴的研究美学和艺术的神经学方法，布列逊在《神经连接》一文中表示，哲学中的“语言转向”是一个谎言，因为它将存在的问题转化成了语言学问题。布列逊说，从根本上论证存在的无根据性，是现代西方哲学的一个标志，海德格尔、萨特、维特根斯坦、德里达和拉康的著述中都渗透着这种观点。而这种反现实主义立场的一个关键术语，就是语言学中的能指。接着，布列逊依次批判了维特根斯坦的观点——我的语言的界限就是我的世界的界限；批判了德里达的观点——能指之外无一物；也批判了拉康的观点——象征是一种与现实分离的根本断裂。[17]13他宣称“语言转向”是一个谎言，认为认知神经科学将获得一个崭新的艺术研究前景。这实在是令人目瞪口呆的又一个新宣言。令人吃惊的不是这个观点本身，而是宣称这一观点的人是布列逊。因为布列逊不仅一贯主张运用语言学、符号学研究艺术史，而且持一种彻底的“建构语言观”和“反实在论”，在相当程度上将图像视作与语言没有差别的程式符号。与布列逊在20世纪80年代依次出版的《语词与图像》《视觉与绘画》《传统与欲望》（合称“符号学艺术史三部曲”）相比，布列逊与米克·巴尔1991年发表的《符号学与艺术史》一文，是他们彻底的“建构语言观”和“反实在论”立场的最典型体现。

布列逊与米克·巴尔在文中不仅系统阐述了他们的艺术符号观，而且追溯了符号学艺术史的历史。当然，贡布里希及其图像符号学被完全排斥在这个符号学艺术史叙事之外。作为不可见的他者，贡布里希在文中以脚注的形式出现，继续被布列逊树立为现实主义或再现论的代言人。布列逊比以往更加清醒地意识到自己的后结构主义符号学立场，他攻击贡布里希现实主义观点的理论武器不再是含糊其辞的“索绪尔的遗产”，而是乔纳森·卡勒将语境（context）视作文本（text）一部分的“反实在论”，罗兰·巴特将一切自然现实全部视作文化符号建构的产物的“建构语言观”，纳尔逊·古德曼抹除语言符号与图像符号差别的激进程式主义。⑫需要特别指出，虽然布列逊、巴尔等很多学者都将古德曼视作彻底的程式主义者，但古德曼本人在给贡布里希的回信中却否定了这一点：“我并不持有某些被认为属于我的观点。我不认为再现完全是一个程式问题，而是认为，在程式的和非程式的之间没有明确的分界线。这一点在我的《创造世界的方式》（The Ways of world making）中得到了强调”。贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，范景中等译，浙江摄影出版社，1988年，第359-360页脚注。因为贡布里希坚持对图像符号和语言符号作具体区分，坚持欧洲写实绘画比中国文人画看起来更逼真，布列逊据此认为贡氏持“现实主义”立场。[18]174-208换言之，在布列逊看来，没有什么自然和现实，一切都是符号建构的，图像也是与语言一样完全任意性的程式符号，只要不像古德曼或巴特那样将图像视作纯粹的、没有任何现实性或自然性可言的程式符号，就是再现论。可是，正是这样一位持彻底“建构语言观”和“反实在论”的学界领袖，新符号学艺术史的奠基人，忽然在2003年宣称“语言转向”是一个谎言，彻底否定了研究艺术的语言学和符号学方法。

“语言转向”确实在很大程度上将存在问题转化为语言问题，而语言又是任意性的规约符号。彻底的语言学立场否定了自然，抽空了现实。虽然索绪尔揭示出的语言符号的任意性告诉我们，作为一种共时性结构的语言与现实、主体并无直接的自然联系，但“在具体的言语活动中，我们总是同时面对语言与意识、语言与现实的关系，以及语词与语词的联结”[19]29。布列逊对于彻底的语言学立场的批判，对于不能为语言符号所建构的“现实”与“自然”的重新肯定，乃至对于认知科学的推崇，都让人觉得比他早期坚持彻底的“建构语言观”和“反实在论”更趋合理。然而，所有的这些观点和立场都让人觉得似曾相识——这不就是布列逊一直批判的知觉再现论吗？贡布里希既是应用语言学、符号学研究艺术史的先驱，又始终坚持认为图像并非完全任意性的程式符号，因为与语言符号相比，图像符号整体上与再现对象拥有更多的自然联系，并且具有物质实体和“空间广延”。更重要的是，贡布里希是应用认知心理学研究图像的代表人物，布列逊曾据此将贡布里希的观点批判为认知主义。唯一的区别在于，布列逊在此推崇的理论方法是最新的认知神经科学，贡布里希采用的是认知心理学，而认知神经科学实际上是认知心理学最新的发展方向之一。难怪应用认知神经学研究艺术史的代表人物奥尼恩斯在《神经元艺术史》中充满嘲讽地说：

一个流行理论的主要倡导者来宣布该理论已失去权威，这样的事并不常见。如果他还对后继者表示欢迎，那就更罕见了。近日，诺曼·布列逊却这么做了。……作为符号学大师，他轻蔑地将当下流行的三种主要思想流派——维特根斯坦哲学、解构主义和精神分析理论归属于纯粹的“文本”领域。[20]1-2

“一个流行理论”就是指研究艺术的语言学和符号学方法，“后继者”则是指认知神经科学方法。需要特别指出的是，作为贡布里希的学生，奥尼恩斯将贡布里希和巴克森德尔视作运用认知神经学研究艺术史的先驱。奥尼恩斯之所以在话中夹枪带棒地讥讽布列逊，当然是为他的老师打抱不平，他批判布列逊先是汲取贡布里希研究视觉艺术的语言学、符号学方法，然后再去批判被歪曲、简化了的贡布里希图式论。不过也有可能，布列逊这位符号学大师的“认知神经科学转向”，让已经站在这一学术领域前沿的奥尼恩斯非常紧张，担心自己会重蹈其业师贡布里希的覆辙。

对于布列逊的批判，贡布里希始终没有作任何直接回应。大卫·卡里尔发现了布列逊与贡布里希在理论研究方法上的相似性，他曾将两人放在一起比较。对此，贡布里希反驳说：“在我所谓的‘作为错觉的艺术观念’和布列逊对于符号学理论的依赖之间，卡里尔教授不可能建立一种适当的对比”[21]126。在不断再版、修订的《艺术的故事》中，贡布里希以引用的方式肯定了很多新艺术史家的理论成就，如艺术社会史的代表人物T.J.克拉克、巴克森德尔，女性主义艺术史的代表人物格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock），但他对布列逊始终不置一词。不过，贡布里希在《艺术与错觉》的第六版序言《图像与符号》中，述及那种认为图像符号不具有再现功能和自然属性的极端程式主义观点时，引用了布列逊的《视觉与绘画》。布列逊是作为被批判的对象在尾注中出现的，贡布里希认为他是极端分子。这是贡布里希唯一一次在著作中直接回应布列逊的批判。一年之后，贡布里希去世。虽然他生前反复强调：“我对再现发展的论述已然导致这样一种解释：认为我是自然主义的拥护者，我将艺术史视作一个朝向自然主义的逼真图像的不断发展。这当然是无稽之谈”[22]24，但还是有许多学人未加辨析地接受了布列逊等人的看法。在一次访谈中，贡布里希不无悲愤地说，要想杀死一条狗，最好是先给它一个坏名声。贡布里希之所以长期不回应布列逊的批判，原因不难理解。首先，布列逊批判的与其说是贡布里希的图式论，不如说是他捏造、虚构的贡氏的知觉再现论，一个人无法为不属于自己的观点辩护。其次，布列逊1983年开始批判贡布里希时，尚是艺术史领域一位名不见经传的新人，而贡布里希早已是世界知名的艺术史家，贡布里希对布列逊的回应只会让后者更快地出名。

布列逊基于后结构主义符号学的偏执，完全否定现实和视觉真实的存在，最后只能导致违背视觉经验和生活常识的荒谬，这使他最后完全放弃了自己曾经坚持的后结构主义立场，甚至完全否定应用语言学、符号学研究艺术史的价值。然而，我们认为他又犯了激进和历史虚无主义的毛病，走入了另一个极端。需要质疑的不是语言学、符号学方法本身，而是对于语言学和符号学等理论方法的滥用。符号学已经并且也将继续为人文学科和艺术研究提供新的理论空间和思想洞见。不过，我们认为，不仅自然现实并非完全是符号建构的产物，而且文化历史也并非完全是符号建构的虚假话语，因为人文学科有自己独特的价值。布列逊所依赖的将一切都视作虚假话语符号的“建构语言观”和“反实在论”，最终将会导致历史虚无主义、价值相对主义，甚至会导致是非混淆。事实上，布列逊对艺术史并非没有贡献，他是将法国后结构主义符号学全面引入艺术史的代表人物。但是，布列逊并非像他自夸的那样，是应用符号学研究艺术史的开拓者。布列逊作为符号学艺术史奠基人和代表人物的学界形象，是被他本人有意识地建构起来的，他的贡献和地位被他本人和学界普遍夸大了。布列逊在掩盖他与贡氏思想联系的同时，也掩盖了他与贡氏在艺术符号学观点上的分歧和差异，模糊了贡氏对艺术史的独特贡献。布列逊一味的逐新，却忘了艾略特给我们的教诲：没有传统，个人才能就没有位置。

结语

布列逊的艺术符号观并没有他声称的那样新，而贡布里希的图式论也没有他说的那般僵化、守旧。事实上，贡布里希大胆将语言学和符号学应用于视觉艺术研究，促进了艺术史研究的范式革新，“直接启发了巴克森德尔、诺曼·布列逊等新艺术史家的理论实践”[7]102。而贡布里希1951年发表的《木马沉思录》率先提出的艺术体制论，则直接启发了丹托提出艺术界理论。[23]33-41丹托同样没有承认这一点，而且像布列逊一样批判贡氏的“错觉主义”。布列逊、丹托等人对于贡氏再现论的批判，显然是出于“影响的焦虑”的“弑父”行为。当然，我们不能忽视布列逊、丹托的理论对于阐释现当代艺术的思想价值和重要贡献。不过，20世纪80年代以来，国内外学界确实普遍高估了布列逊、丹托等人的学术成果和理论贡献，而这又是以贬低甚至删除贡布里希等前辈学者的学术贡献为代价的。考察布列逊对贡布里希再现论的批判及其问题，不仅有助于我们从学理基础上辨明二人的思想联系和根本分歧，客观地对二人的观点、地位进行评判，有助于我们从学术源流上深入把握西方艺术史和艺术理论，警惕一味追逐学术时尚的虚浮心态，克服轻信学术权威的思想惰性。