李娟　王纯婧

摘 要：伴随着人类观察力、理解力的不断进步和审美意识的演变，雕塑风格在社会文化变革的大背景下发生演进。瓷塑作为我国雕塑的独特门类，它的作品借助雕刻技术的进步和烧制技术的提升，两相融合最终展现出独特的美感。

关键词：雕塑;瓷雕

瓷塑是以陶土为原料，经雕塑以及高温工艺双重作用创造的造型艺术作品。它的创作既依赖于雕塑技艺本身，也必须依仗高温技术的精确掌握，是我国雕塑史上的一朵奇葩。瓷塑是我国雕塑的一个独特的门类，它的发生发展从雕塑的其他门类，如石刻、泥塑、木雕等当中吸取营养，经烧制环节而最终展现与众不同的魅力。对瓷塑作品的赏析，应当从不同时代的雕塑风格和胎釉特征上着手。

1 我国雕塑发展的过程

人类文明的星星之火初现之时，雕塑就相伴而生。原始社会的人们最早依照自身形象做出塑像，这些塑像往往造型夸张，很多着意突出女性胸部和腹部的身体曲线，被广泛认为是生殖崇拜的表现。一部分塑像面部五官夸张，甚至狰狞恐怖，很可能与当时的宗教祭祀活动相关。人类童年时代的塑像，很多都还有明显的器具性。因为早期人类很可能是在观察自然界万物的基础上，发现其中某些具有善纳的形态，于是采取模仿的方式塑造出了与之相像的形象。这个时期的雕塑还没有摆脱器物的实用性，离纯粹的雕塑艺术还有很大的距离。

夏商时期的雕塑以直線条为美，这个时期青铜器上直线以及折线为主的造型赋予雕塑狞厉之美。这是当时奴隶主残暴统治背景下，工匠充满压抑的内心对现实感知的体现。周朝的统治相对温和，社会环境相对宽松，人们内心趋于安定，此时“S”形曲线开始频繁出现在青铜器上，整体流动感、动态感较之以前有了一定发展。

秦人是周王朝对抗西戎的重要力量，因为军功被封岐山以西之地而入主关中地区。早期的秦人过着游牧生活，在逐渐定居的过程中，以殷商文化为基础，又受到迁入地土著文化及周文化的影响，形成了秦文化。常年战争和相对艰苦的生存环境，让秦人形成重现实重实效的性格特点，也形成了以大为美和极度写实的审美倾向。

秦朝因为暴戾统治被推翻后，汉朝推行相对宽松的休养生息政策。之前被压抑的个人意识在这样的统治环境下逐步解放，自由浪漫的风格在汉代雕塑大量使用的“S”形线条中得到彰显。汉代的人物雕像不如秦代逼真写实，但正是随意性更强的随形就势的大量作品，透露出生机勃勃的时代气息。如四川一带的画像砖画像石，既受到中原文化的影响，也有鲜明的地方特色。许多画像石画像砖上的内容都体现了儒文化引导下形成的道德伦理标准。

六朝时期的雕塑分为帝陵雕塑和佛教造像两大类。这个时期的帝陵雕塑体积庞大，很多有3米多长，比汉代又扩大许多，但风格气势上却显示出纤细精致的颓废之风。帝陵中大量出现的神兽造型很多有羽毛形状的装饰，这是对汉代神仙思想的继承，同时也流露出浪漫主义情怀。佛教在南北朝时期的盛行，使中国大地上出现多处雕塑史上不可或缺的石窟艺术宝藏。最初出于坐禅观佛的需要，在皇室的支持下，从印度流入的佛像雕刻艺术在中国生根、开花、结果，包括敦煌、云冈、龙门、麦积山等在内的佛教艺术石窟也不断受到汉文化影响，从纯粹的宗教意识的产物，逐渐转为接地气的世俗化现实生活的映射。

隋朝时间虽短，但佛教仍然兴盛，虽然有反复，但王室还是有不少虔诚的信徒，佛教造像的兴建得到延续。唐代不管是帝陵雕刻还是佛教造像都进一步发展，并展现出鲜明的时代特点—崇尚肥美并善于动态的表现，推崇使用富于膨胀感和扩张感的线条。这一时期皇家陵墓前的神兽由之前常见的麒麟、辟邪转变为天鹿。从技法上来说，虽然不能说极度写实，但可以感受到对动物肌肉筋骨的了解又有了一定的进步。在随葬明器方面，由于与外部的频繁交流以及妇女地位的空前提高，给俑类的生产制作带来新题材、新组合。胡人俑、黑人俑、骑马女俑都展现出这个时代海纳百川的巨大包容性、开放性。不少作品是由不止一个个体，而是多个个体组合而成，它们在结构上相互呼应，体现出工匠布局的智慧。唐代早期，佛教造像中出现了与众不同的变化，即塑像中的体态不再像之前的宗教人物雕塑那样程式化，而是出现了更加随意自由的姿态。但这一变化并未在之后继续发展，而是回归了宗教雕塑程式化的风格。从技法上来说，对于人体的理解更加深入了。以前对胸、腰、腹的理解类似一个圆柱体，此时则能从技术上区分，并用适当的“S”形曲线加以表现，也就是“三道弯”。而用色彩绘画配合线刻来代替体块雕刻表现对象的方法仍然非常常见。在唐代不得不提四川一带的雕刻。这里因地理相对隔绝，形成了鲜明的本土特点。工匠擅于用直线表现对象，其中由规整带来的美感使其与别地不同。这一带少见关中地区对膨胀感的追求，佛像显得柔美，尤其是面部五官与神态透露出和蔼可亲的意味。这一带雕塑的生活化，大概也和当地作为天府之国物产丰富、人心平稳安于生活有关。

在宋代，不论是王公贵族还是平民百姓，如唐朝的进取心逐渐减弱，安于享乐的空气四处弥漫。虽然政治上慢慢失去了昂扬斗志，但艺术上的成就斐然。宗教信仰相较以往不再那么深沉与纯粹，石窟造像走向衰落。除了四川、重庆等地，以往兴盛的多处北方石窟已经停止开凿。这一时期的帝陵前流行的神兽是角端，这是一种长着翅膀背着书而来的神兽，连神兽都透露着浓郁的文人气息。当时代表性人物雕塑王建墓中的王建造像，不仅体块的概念更加突出，雕塑语言更加纯粹，人物面相也偏清秀瘦削，传达出文质彬彬的个性风格特征。此时四川以及重庆一带的雕塑展现出鲜明的世俗化特征，这是不可逆的历史潮流。佛教的中国化世俗化进程在这一带体现得淋漓尽致。佛经故事雕塑中不仅有单个造像，还通过组合搭配的方式把场景感和情节感表现得更加充分。这一特色在山西寺庙造像中也表现得非常明显。这一时期有一个很大的变化是连佛教造像的面容神态也有极强的世俗化趋向，失掉宗教的庄严肃穆感，取而代之的是理学中格物致知、探求思索的神态。这是当时各种宗教受儒学影响的表现，也是时代精神的体现。

宋代雕塑装饰化主要停留在服饰上，到元代则延伸到了人物五官，这是以牺牲结构准确性、降低写实水平为前提的。

明代大型雕塑开始走向衰落，不论是石窟造像还是寺庙造像，都失去了来自官方在经济上的有力支持，处于停滞不前的状态。有所变化的也只是在原有基础上的有限修饰。与此同时，民间小型雕刻开始走向繁荣。

清代小型雕刻进一步发展并走向繁复性的巅峰。当时知识阶层中有一种欣赏病态美倾向，而民间工艺情况则不同，焕发着健康积极的美。

2 馆藏瓷塑赏析

重庆中国三峡博物馆收藏的唐湘阴窑青瓷文俑（图1）是一件唐代湘阴窑瓷塑精品。湘阴窑是岳州窑的前身。因陆羽《茶经》而名声大振的岳州窑为唐代青瓷六大名窑之一，其产品是在对湘阴窑的继承和发展基础上生产出来的。湘阴窑的烧制时间是从汉代至唐代初期，以湘阴县城城关镇为中心窑址，主要产品兼具生活实用器和明器，其中以胡人俑和生肖俑最具特色。考古发掘中发现湘阴窑的俑类常见于隋墓中。

唐代湘阴窑的瓷塑作为明器来生产，在工艺上是以最高等级来对待的（同时期的碗很多都是叠烧，导致碗内有明显露胎痕迹）。它们往往出现在有一定身份的达官显贵的墓室当中。这件青瓷文俑的主人冉仁才就出身于重庆万州本地的望族，一家两代人都在李渊统一全国的战争中立有战功。

该俑烧成温度较高，胎质坚密，釉色较为莹润。从服饰来看，该俑头戴幞头，着及膝对襟袍服，腰束革带，内着长裙，足蹬尖頭靴，属于唐初文官服饰中沿袭隋代风格的一类，即在继承汉服的基础上继续演变的产物。雕塑大部分细节以阴线刻加以表现，线条简洁凝练、干净利落。人物比例匀称，面庞饱满，眼长，鼻阔，唇厚，神态庄重，体现出对墓主人的身份象征意义和等级森严的氛围感。

重庆中国三峡博物馆收藏的明琉璃厂窑蓝釉持巾瓷俑（图2）出土于成都红花村，是由原成都市博物馆拨交的。该瓷俑是四川名窑琉璃厂窑在明代烧制的一件明器，通高40厘米，为一男性侍从俑，面部端正清秀，头戴黑色帽子，身着孔雀蓝色盘领衣，衣袖肥阔，下摆蓬起并形成多处自然褶皱，腰间系有深蓝色腰带，腰带正面打一结，两端呈飘带状下垂，领口内层、袖口、下摆两侧为黄色。整件器物蓝色为主色调，选用对比色黄色作为点缀，使塑像整体感觉更加活泼。人物左手轻握腰带，右手持一白色汗巾，举至右胸略向下处，头部微向右向上倾，目光恭谨顺从，似乎正想在恰当之时向墓主人奉上汗巾使用。整体人物立于一蓝色长方体平台之上。持巾俑的职责就是随时为墓主人提供干净舒适的汗巾，提高生活的舒适度。墓主人有持巾俑从旁待命，更是相对平民而言高贵身份的体现，出土该俑的遗址还出土了与其类似但担负其他职责的侍从俑，反映出墓主人处于富有的贵族阶层。

琉璃厂窑又称“琉璃场窑”或“华阳窑”，位于今成都市锦江区刘江街道琉璃厂老镇片区内，旧属华阳县胜利乡琉璃村。当地的地形地貌适宜于修建产量突出的龙窑，而且能提供烧制瓷器必不可少的黏土以及充足的柴作为燃料，大约1000米以外的府河又为产品运输提供了便利低廉的交通条件。该窑曾生产比唐三彩色彩更加柔和、素雅的宋三彩，在人物雕塑方面早已积累了丰富的经验，在明代生产这类蓝釉明器是适应当时成都地区丧葬文化需求的结果。

该俑形象生动、比例协调、表情活泼、釉色鲜艳，以具体化的造型再现了明代达官贵族日常生活的一面，是琉璃厂窑于明代生产的具有巴蜀地域特色的瓷俑。

重庆中国三峡博物馆还收藏一件清代道光时期瓷胎素雕人物龙船。该船长28.5厘米，高23.3厘米，通体未施釉。整体造型优美、比例协调，人物刻画栩栩如生，雕塑手法技艺高超。

瓷胎素雕是指未施釉而烧成的涩胎制品。这类瓷器无上釉后的强烈反射光效果，呈现玉石质地，质朴素雅，以瓷胎如玉素雅的质地与精湛细腻的图形刻画而展现出瓷器的美感，别有一番风味，受到人们的青睐。该器物使用的原料是景德镇高岭土，具体刻画为多位仙人乘坐行游的三层龙船。船体由龙头、龙身、龙尾及三层楼阁组成。龙头威武昂扬，双目圆睁，鼻梁挺直，龙须呈波浪状，似坚韧有弹性，毫发毕现，犄角粗壮有力，随仰首之姿自然后垂，线条优美。龙口微张，内含一珠，可灵活转动。龙身体型塑造饱满协调，鳞甲刻画规整，船底饰海水纹，龙尾上翘，末端后卷，其上龙鳍呈光芒状，栩栩如生。龙背驮三层楼阁，分别是甲板层、二楼和顶层。甲板层有一亭及四根盘龙柱，八仙各持法器围绕站立在甲板小亭周围，亭内有一圆桌，桌上置一酒壶及两酒杯，两位仙人围坐圆桌饮酒谈天。二楼平台分为中央区域、平台前方和平台后方三个区域。中央为一小亭，亭内一仙人手持如意，应为禄星。平台前方有四位仙人，其中一人置于最前方，紧靠龙头，以精美镂空屏风分隔，他右腿直立，左腿后抬，右手手持毛笔，左手抱墨盒，面带笑容，喜气洋洋。其余七人皆作怡然观赏状。顶层为又一小亭，亭内设一花团锦簇的大花篮。龙船底部有清代景德镇瓷雕大师陈国治双框款，为我们对器物断代及价值判定提供了宝贵线索。陈国治是清道光、咸丰年间景德镇著名瓷雕大师，安徽祁门人。他不以画瓷精美为长，而是凭借高超的雕刻技艺令瓷胎焕发新机，创作出令人惊叹的瓷塑艺术珍品。他的作品大多为山水人物，刀法老道，构思巧妙，高雅脱俗，不管是圆雕、浮雕还是镂空处理都功力深厚，融合过渡自然，完美展现细节。从意境上看颇具道家意味，作品上多有他的名字镌刻。这件作品格调高雅、寓意吉祥，为雅俗共赏之作，也是清代中晚期景德镇瓷塑艺术的杰出代表。

3 结语

瓷塑的创作少不了雕刻技法的支撑，而经高温焙烧后，又拥有了绝无仅有的独特质感。瓷塑不仅被雕刻手法赋予三维形态，更体现了当下匠人对于高温技术的熟练掌握。它的存在是技术与艺术完美融合的结果。早期瓷塑更多作为明器使用，是厚葬文化的体现;后期则更多作为陈列瓷出现在现实生活中，陪葬的作用弱化，为审美的功用和教化的目的生产瓷塑更为普遍。

（拍摄者：申林）

参考文献

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