陈培浩

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

新诗的自由和秩序是20世纪聚讼纷纭的话题。新诗发展初期，白话诗在解决了身份合法性问题而站稳脚跟之后，白话与诗的矛盾，自由与诗的冲突，就随之而来。新诗以自由诗为主体，却从未停止站在自由的此岸对形式秩序的彼岸的想象和追寻。在历史的过程中，三种主要的审美资源被启用，即西方诗学资源、中国古典诗学资源、民间歌谣资源。这方面的话题已经被反复讨论。值得注意的是，审美资源被激活并成为新诗的形式要素并不是透明的、去社会性的，它事实上镶嵌于某种社会性的历史情境和观念结构中。因此，从文学社会学的角度对某种形式资源在新诗中的“发生”予以探讨，构成了一种颇有启发的研究思路。①姜涛的《“新诗集”与中国新诗的的发生》（北京大学出版社2005年版）便是从文学社会学角度切入的新诗研究力作。本文将以刘半农的《瓦釜集》《扬鞭集》为例，探讨“歌谣体新诗集”发生的历史情境。

如今，人们已经可以根据文学史叙述，按图索骥地找到刘半农的诗歌史地位：新诗的首批实践者、方言入新诗的首位尝试者、歌谣入新诗的首位尝试者、歌谣体新诗集的首位作者。在这种稳定的叙述背后，常常被人们忽略的问题是：歌谣作为新诗资源究竟是在一种什么样的语境中发生的？最简单的疑问是：歌谣是一种传统社会的民间文学形式，从这一点看，它是旧形式；新诗则是新文学运动努力倡导、代表“进步”方向的新形式。歌谣入诗，旧跟新如何调和？在反旧立新的背景下，“旧”资源如何被激活并获得新身份。这些并非自然而然，出版于1926年的《瓦釜集》事实上早在1921年即已写完并整理。那么，这种延迟发表的深层意味是什么？换言之，不同的出版时间对于歌谣入新诗的现实性是否构成了重要影响？如是，这些影响究竟又是什么呢？我们只能让文本（text）回到语境（context）了。

一、重返诗坛的刘半农和20世纪20年代的诗坛格局

早在新文化运动之初，刘半农便已在北京大学执掌教鞭，既进入《新青年》文化群体，获取了在新文坛的身份，也热心参加北大歌谣学会，在学术上也找到了自己的位置。然而，却由于担心别人讥笑的“浅”，1920年负笈巴黎求学。正如朱自清所说，“新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏”；①见朱自清《〈中国新文学大系·诗集〉导言》（《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司，1935年版，第1页）。朱自清是最早对早期新诗进行历史盘点的学者，他一直关注歌谣，后来还出版了《中国歌谣》一书，但朱自清对于歌谣作为新诗资源的限度却有较清醒的认识。新文学运动与学衡派的论战中也频现刘半农的身影；进入20世纪20年代，刘半农事实上可以随着新文学运动而进入文学的中心。彼时，新诗集开始大量出版并拓展了一个重要而特别的传播空间。但此时，刘半农却出国了。所以，在胡适出版了《尝试集》（1920年，亚东书局），郭沫若出版了《女神》（1921年，泰东书局），冰心出版了《繁星》（1923年，商务印书馆）、《春水》（1923年，新潮社），俞平伯出版了《冬夜》（1922年，亚东书局），康白情出版了《草儿》（1922年，亚东书局），汪静之出版了《蕙的风》（1922年，亚东书局），闻一多出版了《红烛》（1923年，泰东书局），徐志摩出版了《志摩的诗》（1925年，新月书店）之后，刘半农依然没有出版新诗集。正如姜涛所说，在新诗刚起步阶段，新诗集对于确定诗人地位具有重要作用。我们有理由认为，1925年秋天返国后的刘半农一定感到了某种被新诗坛边缘化的失落。刘半农是有着场域占位自觉的，1921年，他在巴黎写信给胡适时就这么说：

你何以不努力做诗？我老实警告你：你要把白话诗台的第一把交椅让给别人，那是你的自由；但白话诗由此不再进步，听着《凤凰涅槃》的郭沫若辈闹得稀糟百烂，你却不得不负些责任。［1］

刘半农写信给胡适，目的在请胡适帮忙，此处不无明责备实褒扬之意，流露出刘半农的诗坛排位意识。1925年，当他重返国内文化界时，他面对的诗坛格局如何呢？

1926年《北新》周刊第14期署名万蕾的文章《出版之声》，内容涉及对新出版书刊的评论，其中涉及各类诗人，有赞有弹：梁宗岱、朱湘被称为“薄诗人”，带有淡淡讥讽意；徐志摩的诗则被称为“志摩派的诗”，“他的《志摩的诗》出版后，闻说已风行一时，诗句的结构思想，的确与众不同；写写又换一行：也不是为了要押韵，也不是为了要凑字数，真是莫名其妙！从而效之者，大有人在”［2］。刘半农的《扬鞭集》上中卷以及《瓦釜集》都是由北新书局出版的。万蕾的描述虽不能直接认定为来自刘半农，但以当年的书局文化，这种叙述其实很大程度上代言了刘半农的心声。值得注意的有：

一是“薄诗人”不仅仅是简单的言语刻薄，它透露了作者对新诗集出版潮的某种不屑中隐隐的不安。新诗坛一下子涌现那么多面孔，他们还没有很多作品，却拼命以出诗集来求得身份认定。

二是对《志摩的诗》“风行一时”的另一种不安。虽然贬之为“凑字数”“莫名其妙”，但也不能不承认“效之者，大有人在”。

一批新诗人已经出来了，他们挟诗集以自重，并且不无拥护者，这落在操心诗坛交椅座次的刘半农心里是何感受，大概不难想象。

不妨再看看1926年新诗坛的场域情况：

诗坛霸主胡适。凭着第一本新诗集《尝试集》奠定了圈中地位，频频为其学生、同乡推荐诗集发表，提携了汪静之、康白情等人，同时又得亚东书局这一出版阵地。有资历、有圈子，又有出版阵地。胡适显然并不像刘半农那样担心“第一把交椅”的问题。某种意义上说，刘半农对胡适丢了“第一把交椅”的关心，投射的却是他自身的焦虑。

诗坛新人群起。革命诗人蒋光慈出版了第一部诗集《新梦》，这一年他刚24岁，是一个崭露头角的新诗人。和他一样渴望进入新诗坛被人承认的还有闻一多、梁实秋等人。1923年闻一多自费在泰东书局出版了《红烛》，但诗集印刷质量低下，令他感叹“不如不印”。在此背景下，闻一多还生出了通过评论谋求进入诗坛入场券的策略。［3］

诗坛新贵郭沫若、徐志摩等。郭沫若通过学术刊物《时事新报·学灯》大量发表诗歌，并通过泰东书局出版了《女神》，同样奠定了重要新诗人地位。备受瞩目的则有徐志摩。留学欧美的徐志摩1920年初在国内文化界颇为活跃，他既出身有闲阶层，交游名流，以《晨报·副刊》为主阵地，也常常投稿给《文学周报》《小说月报》《创造月刊》《语丝》等刊物。鲁迅讨厌徐志摩的作品，但《语丝》同仁不无肯定徐的。鲁迅因此作诗《我的失恋》讽刺之，“使其不来投稿”。但徐志摩并不因此失去阵地，1924年，引诺贝尔奖诗人泰戈尔来华演讲，无疑大大增加了徐志摩在中国的文化资本。不管刘半农对徐志摩的诗歌、文学立场作何评价，却不能否认徐志摩影响越来越大这一事实。

在此背景下，刘半农1926年频频推出新诗集便有较劲的味道在了，我们看他在《〈扬鞭集〉自序》中的夫子自道，就意味深长：

我不是个诗人。诗人两字，原不过是做诗的人的意思。但既成了一个名词，就不免带着些“职业的”臭味。有了这臭味，当然就要有“为做诗而做诗”的机会，即是“榨油”“绞汁”的机会，而我并不如此。

我可以一年半年不做诗，也可以十天八天之内无日不做诗。［4］177

有趣的是，此处重点与其说是自谦“不是个诗人”，不如说是以否定的方式（臭味、为作诗而做诗）为自己特殊的作诗方式辩解（一年半年不做诗，十天八天之内无日不做诗）。这么说来，留学期间大部分时间不写诗就没什么了，甚至还摆脱了“为做而做”的嫌疑。因此，刘半农这里以否认的方式暴露了自己内心的关切——对于诗坛与诗人身份的萦怀。他渴望自己的探索得到承认，所以《扬鞭集》便不但是心情记录，更是“借此将我在诗的体裁上与诗的音节上的努力，留下一些影子”［4］178。为此，他甚至不避王婆卖瓜之嫌：

我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗、散文诗，后来的用方言拟民歌，拟“拟曲”，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二〇年以来无日不在心头的事。虽然直到现在，我还不能在这上面具体的说些什么，但譬如是一个瞎子，已在黑夜荒山中摸索了多年了。［4］178

这里自表在新诗领域的几项首试之功，潜台词是：自己虽不像《尝试集》那样在结集上第一个吃螃蟹，但新诗他不但是首批筚路蓝缕者，而且持续思考，频翻花样。这种不淡定的语气暴露的依然是对过迟出版诗集的焦虑。周作人似乎也心领神会，在序中不吝美言：“那时作新诗的人实在不少，但据我看来，容我不客气地说，只有两个人具有诗人的天分，一个是尹默，一个就是半农。”［5］230对照序开篇的“半农的诗集将要出版了，我不得不给他做一篇小序”［5］230便有颇多意味。

《〈扬鞭集〉自序》发表于《语丝》1926年3月15日第70期，周作人的序作于该年5月30日，发于6月份《语丝》第82期，《扬鞭集》上集1926年6月才由北新书局刊行，所以自序和周作人的序便是事先广告了。这种借助自家刊物进行预热和暖场是当年文学场的常用策略。在此意义上说，1926年刘半农连出《瓦釜集》和《扬鞭集》上、中卷，实在不无在新的诗坛格局中重塑自己的诗坛形象、奠定自己的诗坛地位的意图。

二、迟来的结集和可能性空间：文化占位和诗人、书局的相互选择

《瓦釜集》和《扬鞭集》对于刘半农来说其实是迟来的结集。早在1921年他就已经把《瓦釜集》整理完毕并寄周作人：“集中所录，是我用江阴方言，依江阴最普通的一种民歌——‘四句头山歌’——的声调，所作成的诗歌十多首”。刘半农为诗集取的名字，不无较劲的意思，“集名叫做《瓦釜》，是因为我觉得中国的‘黄钟’实在太多了”。“瓦釜”这个命名所依据的是典型以平民文学对抗贵族文学的话语逻辑。刘半农声称要“把数千年受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来”。他对周说“我现在要求你替我做一篇序，但并不是一般出版物上所要求的恭维的序”，“我所要求的，是你的批评”。［6］158-159

信写于1921年5月20日的伦敦，刘时在伦敦留学。既然是请周作人作序，当然是有了结集的想法。但周的序似乎迟迟没有做出来，结集之事也一直没有下文。直到1926年4月《瓦釜集》才由北新书局推出。此月19日，北新嫡系刊物《语丝》第75期刊发了刘半农1921年写给周作人的这封信，作为《瓦釜集》的代自序。而周作人终于并没有给此集作序，倒是用绍兴方言作了一首《题半农瓦釜集》。所谓“半农哥呀半农哥/侬真唱得好山歌”。以山歌唱和山歌，似可看做周作人对刘半农仿作山歌的由衷认同，却也暴露了他对仿作山歌诗在理论意义上的犹疑。毕竟，刘半农五年前所求的序文，最终并未落实。于是到了《扬鞭集》，周作人似再不好推托，这大概是他为《扬鞭集》作序劈头便是那句“我不得不给他做一篇小序”的背景。

《瓦釜集》的出版，跟北新书局有着千丝万缕的关系。这里不仅是一种简单的作者跟出版机构的商业、文化合作关系，更涉及圈子、派系、同乡、市场考量和文化立场等综合性因素。北新书局成立于1925年3月，书局老板李小峰1922年从北大哲学系毕业。之后，在参与新潮社、创办《语丝》过程中，同仁们越来越感到需要有一个书局的承载。在鲁迅等人的大力扶持下，北新书局创立。这里便涉及多方面因素：校友关系（北大）、圈子关系（《语丝》）、文化立场（新文学阵地）。另外，刘半农与李小峰还是江阴同乡（胡适与亚东老板汪孟邹则同为安徽绩溪人）。刘半农在致周作人的信中说“我应当承认：我的诗歌所能表显，所能感动的社会，地域是很小的”，“一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”。［6］158-159这里提出了方言的文学魅力及其传播范围之间的矛盾。可见此时，刘半农与李小峰的“同乡”关系便不仅是一种人际关系，更是一种深刻地影响文学阅读的文化关系了。

这里的关键问题是，歌谣新诗集作为一个新的文化位置，如何在文化场域中逐渐被创制出来。最核心的问题，当然是清末民初民间话语空间的释放。①民间话语空间的扩大，某种意义上是整个民国思想政治的基础，是后来五四“科学”“民主”的先声。据徐顺健研究，“梁启超等维新人士提出的‘新民’主张，站在国家兴亡的高度，重论‘君’‘民’关系，核心在于‘兴民权’和‘开民智’：民权不兴，国家将亡；而欲兴民权，先开民智。而也正因认为‘民智未开’，他们便主张‘借勤王以兴民政’或‘君民同体’‘君民合治’。而在他们看来，能促使这一切实现的，便是独立于被言说对象之外的‘新知识群’——自由知识分子与职业革命家；亦即‘后科举时代’仍居社会中间的‘士大夫’。”“后来的‘辛亥革命’证明，孙中山的‘三民主义’不但为传统中国从‘帝国’转为‘民国’提供了直接的思想资源，而且在重新‘发现民众’并‘动员民众’的言说与实践上，为‘新知识界’的认同、凝聚创造了前所未有的‘话语’（di scou r se）空间。”见徐顺健博士论文：《歌谣与国学》第32-34页，四川大学博士论文，2002年。不难发现，五四新文学运动同样内在化于“民”话语空间，并创造了以“平民文学”反对“贵族文学”的响亮口号。不管是新文学运动还是刘半农的仿作山歌为新诗，本身都是平民话语空间释放和扩大的结果。以“瓦釜”对抗“黄钟”，以民间对抗贵族的意味浓厚。命名所体现的价值扭转的先锋姿态，当然是一种新文化立场演绎的策略。但这种策略的现实可能性，反证新文化依傍的话语空间的扩大。同样作为新文化运动中民间话语空间扩大的例证，一段有趣的插曲是刘半农本人的改名：他原是鸳鸯蝴蝶派作家，名“半侬”，新文化运动之际，改名“半农”，从“侬”到“农”过程中文化趣味的差异，折射着新文化的反贵族、反消闲倾向和对民间、底层的人道主义亲缘性。

但另一方面，以诗集呈现的歌谣诗，不但是个人的文化选择，同时时刻被特定文化语境的“可能性空间”所牵制。一个新文化人士所设想的可能性，如何成为被更多商业考量的出版机构共鸣的可能性，这里跟新诗不同的发展阶段密不可分。1921年，虽则刘半农已经编好《瓦釜集》，早在1917年他和胡适等人便在《新青年》刊登新诗并引起很大的反对或效仿；且1920年，胡适也率先出版第一部白话诗集《尝试集》。但是此时，白话入诗的合法性还有社会争议，新/旧之辨是论争重点。此时的歌谣诗，并无崭新的身份标识。鲁迅在谈起五四前后的言说环境时说，“但那是十多年前，单是提倡新式标点，就会有一大群人‘如丧考妣’，恨不得‘食肉寝皮’的时候”。［9］刘半农本人也并非没有顾虑：“不过中国文学上，改文言为白话，已是盘古以来一个大奇谈，何况方言，何况俚调！因此我预料《瓦釜集》出版，我应当正对着一阵笑声，骂声，唾声的雨！”［6］159

歌谣新诗集的出版，不但是作者本人的文化选择，同时也是书局对作家、作品市场潜力的预判和选择。前一个选择可以体现更多的先锋性和理想主义，后一个选择则无疑更趋近于文学场域中的现实可能性。1926年，歌谣诗集作为一个新场域位置的现实可能性至少由如下几点影响着：

其一，新诗发展阶段的变化带来的需求变化。周作人在《〈扬鞭集〉序》中说：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。”［5］231周作人认为新诗的发展体现为从模仿到独创。吊诡的是，刘半农的《瓦釜集》乃至于《扬鞭集》中的山歌部分，其实正是典型的仿作山歌。这是否正是周迟迟不给刘半农《瓦釜集》作序的原因？但是周作人所谓“融化”的趋势，无疑又是对1920-1925年中国新诗坛的准确描述。这是从破坏到建设的阶段，即周作人所谓“因了经验而知稼穑之艰难”。［5］231

周作人的描述，事实上提示了一点：在20世纪20年代中期，新/旧之辨逐渐为新诗发展的资源路径所替代，可不可以用白话写诗变成了如何用白话写诗的问题。早在1919年的《谈新诗》中，胡适的思考便已经有了从如何“新”到如何“诗”转变的迹象；至于1920年，康白情更直接说出“新诗并不就是白话诗”。［10］从“新”到“诗”的转变，使得新诗的“资源问题”凸显出来。周作人所谓之“融化”，但究竟所融该为何物？便渐渐有了从西方到本土取法资源的自觉。新诗的西方资源自不待言，新诗的中国资源无疑也是路径之一。传统的古典诗歌既被否定，当此之下，民间诗歌传统被发掘便是题中之义。

其二，歌谣入诗合法性的累积。众所周知，从1917-1925年，新文化中心北大有一个轰轰烈烈的歌谣搜集运动。这个运动最初正是刘半农和沈尹默的私下倡议和实践，其后渐渐成了带有北大官方色彩的运作。1918年2月1日，北京大学校长蔡元培在《北大日刊》第一版登载了“征集全国近世歌谣”的《校长启事》。从而开启了延续至20世纪30年代的北大歌谣征集运动。1920年12月19日，北大在原本的“歌谣征集处”基础上成立了“北京大学歌谣研究会”，歌谣研究会于1922年12月17日起刊印《歌谣》周刊。自1922年12月17日至1925年6月28日，共出版了97期；1925年6月28日后，《歌谣》并入《北京大学研究所国学门周刊》。北大歌谣运动产生了巨大的社会影响，每期都会向全国各地寄出。刊物公开向社会征集近世歌谣，每天也都选登全国各地热心者搜集的歌谣，从来稿的区域覆盖面看，歌谣运动的影响是全国性的。它至少在新文化圈的辐射区域内，大大改变了人们对于歌谣的偏见。值得一提的是，北大歌谣运动的倡导人一开始便声明了歌谣运动在“民俗”学术之外的文艺目的——“不仅在于表彰现在隐藏着的光辉，还在于引起未来民族的诗的发展”。［11］这个过程中，还引起了歌谣与新诗的热烈讨论，胡适等人都热烈肯定了歌谣作为新诗资源的作用。

“蹲”的好处在于，可刺激不常活动的肌肉，促进血液的循环，是一种有益的健身方法。练习“蹲”时，可以采用借物蹲、实蹲、踮蹲、跟蹲、弓箭蹲练习，每次做一个动作，也可以连起来做。练习蹲时，要遵循先易后难的原则，先从借物蹲开始，然后逐渐尝试其他蹲的练习。每一个“蹲”的姿势，控制在一分半钟之内，这样来回地换不同的姿势，更能促进血液循环，增强肌肉的伸张度，从而促进静脉回流，改善腹部瘀血状态，缓解视力疲劳，防止近视及视力衰退。

其三，新诗集作为传播空间和商业空间的拓展。1920年，亚东书局推出胡适的《尝试集》，由此成为新诗集出版领域第一个吃螃蟹的机构。之后，亚东书局几乎成了“新诗集专卖店”（姜涛语），连续推出多部诗集，某种意义上积累了新诗集出版方面的行业声誉。正如姜涛指出的，亚东书局跟胡适及其圈子有着极为紧密的关系。但是，短短五年，各种不同的诗歌力量在新诗集的空间中浮出水面，由此产生了几种出版关系：第一是由书局、报社购买版权出版，如胡适与亚东、郭沫若与泰东、冰心与《晨报·副刊》社、蒋光慈与上海书店①1925年1月，蒋光慈的第一部诗集《新梦》由上海书店出版。参见方铭编《蒋光慈研究资料》（宁夏人民出版社，1983年版）第5页。；第二是借助书局，自费出版，如闻一多；第三种是不通过书局，自费出版，如徐志摩出版《志摩的诗》。新诗人的个人诗集之外，新诗合集和新诗选本也成了诗集出版的一种形式。1920年上海新诗社出版《新诗集》（第一编），崇文书局出版许德临编的《分类白话诗选》，乃是新诗最早的选本。而汪静之、应修人等人合集的《湖畔集》则以新诗合集的形式推出。书局投资新诗集和新诗人自费出版的意愿意味着，新诗集已经成为一个兼具现实商业空间和文化象征资本的领域。因此，新诗集这个文化位置便获得了越来越多的现实可能性。在这种语境下，北新为刘半农推出《瓦釜集》《扬鞭集》，可能还基于一种商业运作上的差异化经营策略。

北新书局由于和鲁迅的关系而被现代文学研究聚焦颇多，1926年春北新书局在上海设立分销处。差异化策略是20世纪20年代上海出版界激烈竞争的必然要求。书局经营不但要求商业上的智慧，还要求落实智慧的执行力。曹聚仁感慨泰东书局老板赵南公躺在鸦片烟床上想出了大把让其他人大赚其钱的点子，自己却终于眼睁睁地看着泰东书局的没落，说的便是激烈竞争中执行力的重要性。当年的各个书局，都有自身的场域占位策略。譬如泰东，“这家‘新’书店，有别于小花园一带的贩卖线装书的‘旧’书店；也有别于以教科书为核心的‘商务’、‘中华’两大书店”［12］。大书店专营教科书，旧书店在线装书上着力，留给泰东的位置，便是“新”了。这里清楚地表述出“新”“旧”作为文化立场与商业占位策略之间的紧密关联。

无疑，北新推出刘半农的歌谣诗集，也是符合其差异化经营和场域占位策略的。北新与泰东书局同属“新”书店，这个“新”包含着对书局的自身定位和对目标群体的想象。新诗集与新书局同样内生于新文学不断扩张的话语空间和现实影响中。但是，即使在新书局中，同样包含着差异化的经营考虑。比如，新诗集显然不是北新强项，此时刘半农的歌谣诗集倒因为其差异性而显得特别了。它是歌谣诗、方言诗，又以新诗的身份出场，自然便多了一重先锋性色彩。刘半农代自序中所演绎的超于现世的孤独感，显然是非常符合新文学所乐于扮演的先行者角色的。加之上述种种现实可能性的累积，歌谣诗、方言诗的推出，便成为一件不无商业可能，而又兼具文学先锋色彩的行为了。毕竟，刘氏作为第一批新诗人出国之后的归来者，而且其作剑走偏锋、歌谣入诗，又有新文学理论家周作人站台背书，北新进行这个文化投资并非偶然。

三、可疑的读者来信：新诗坛对《扬鞭集》《瓦釜集》的接受

如今，文学史对于《瓦釜集》《扬鞭集》作为歌谣体新诗集及引方言入诗的首创之功不无稳定的认定。①如钱理群等学者所著的《中国现代文学三十年》中这样写道：“1920年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗‘歌谣化’的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作‘四句头山歌’20余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。”“这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。”见钱理群、温儒敏、吴福辉著《中国现代文学三十年》（北京大学出版社，1998年版）第124页。但返回历史的现场，刘半农的歌谣诗尝试，反应似乎颇为寥落，至少并不那么热烈。特别是《瓦釜集》，如今几乎难以找到同代人对这部诗集的评论。唯一例外，便是刊于《语丝》上署名渠门的读者来信，信中对刘半农诗集予以极为清晰的理论确认，在叙述上还有一番欲扬先抑的铺垫。可是仔细辨析，这却是一封极为可疑的“读者来信”。渠门自称军校学生，在课堂上写作此信，还因此受罚。信开篇便列数刘半农作此诗的诸般罪状：不顾大学教授身份，“公然写出印出这一大批不道德的淫词”，“故意提倡赤化，故意激动那些生就贱骨头的劳动者，去反抗那些神圣的残废式的资产阶级”。在列数罪状之后，又表其功：“是你有维持‘打老婆的旧礼教’的功劳”。［13］这番颠倒的叙述，已可充分见出作者的反讽，完全颠覆了所谓的指责，原来不过是欲扬先抑的策略。

在一个浪漫的时代，背叛本身并非罪过，毋宁说正是某种文化先锋的身份标识，所谓“诲淫诲盗”，正是道德家针对新文学的常见指责。只是，这种指责，对新文学家不但不构成杀伤力，反让新文学家充满文化先锋的身份优越感。文学史上那些原为旧派对新派诟病的名头，却终于被欣然接受并且完成了从负面价值向正面价值转化的例子比比皆是。譬如西方的“酷儿”，中国的“朦胧诗”。所以，对先锋派的道德攻击，事实上必然被先锋逻辑视为对其破坏性、创造性、先锋性的承认和赞美。这么说来，渠门对《瓦釜集》的“攻击”丝毫不攻及命门，反而是一种幽默、一种沉闷阅读的调剂和对反平庸的先锋身份认定了。这种娴熟手法，基本上不是一个“军人学生”可以胜任的。

“军人学生”这个身份的设定，也显得十分用心：军人暗示着文化上的粗陋和大众化，跟文化圈离得远。既摆脱某种圈中人扮演“水军”的嫌疑，又暗示诗集在民众中的广泛影响。学生则为其写信的行为和见识提供合理性。可是，作为一个学生，似乎实在难以具备信中那种深远而明晰的文学史意识。信之最后，渠门对刘半农诗集的评论，某种意义上正是对诗集进行的价值论述：

1.你是在中国文学上用方言俚调作诗歌的第一人，同时也是第一个成功者。

2.你在江阴方言与“四句头山歌调”双重限制之下，而能很自如的写一些使人心动的情歌，使人苦笑的滑稽歌，使人不忍卒读的女工歌，使人萧然神往的车夜水歌，你的颇大的文艺天才，使我不得不承认是一个“诗人”。［13］

这里如此明晰的“文学史”意识以及在新文学谱系中为《瓦釜集》进行意义论证的意图，颇不像出于自称“握枪的粗人”——军校学生之手。文章布局谋篇之匠心，论说内容之仔细，加之刘半农本人在新文学发生期化名读者“唱双簧”的惯用手法，使得此信的“自造”色彩更浓。

此信发表时特别加了编者按：“这是封私人通信，半农先生并不打算发表。我们却以为即此看出一部分读者对于《瓦釜集》所下的评论，所以向他要了来登在此地。”［13］但实在无异于此地无银三百两。退一步说，即使此信真是读者自然来信，即使刊登信件真的只是《北新》周刊的单方意向，信中对刘半农诗集的价值认定也清晰道出了出版方对此诗集在彼时文化意义的预判。

可是，如果我们对照当时其他人对《瓦釜集》《扬鞭集》的评价，或许反而不难理解“渠门”出场的语境。按照原文，此信写于1926年7月9日之黄埔军校，刊于1926年10月16日《北新》周刊第9期。事实上，虽有周作人的唱和及序文，虽有北新系刊物《语丝》《北新》的鸣锣开道，但刘半农诗集在当时的反应可谓寂寥，特别是他的《瓦釜集》。沈从文倒是颇欣赏刘半农的方言山歌诗，却以时人的眼光说明了几个北平诗人作品受到的冷落：

虽俞平伯到较后日子里，还印行他的《忆》，刘复印行他的《扬鞭集》，周作人，则近年来还印行他的《过去的生命》，但这些诗皆以异常寂寞的样子产生，存在于无人注意情形中。［14］

这种寂寥可以在赵景深的论述中得到印证：

《瓦釜集》集里的第七歌，魏猛克曾绘为连环图画，在《申报》刊登过，使他的民歌更能普遍的传布。可惜还不曾有人将他的歌配谱。说来可叹，这本书竟不曾再版，与他自己的《国外民歌译》以及知堂老人的《陀螺》遭受了同样的命运。［15］

赵后来与李小峰结了姻亲，担任了“北新”总编辑，被朋友戏称“北新驸马”［16］，与刘半农可谓北新故人。他的话透露了两个信息：一是《瓦釜集》曾借力《申报》这样的主流报刊，二是《瓦釜集》终于不曾再版。不曾再版有具体原因，北新老板李小峰说当年再版书需要重排重校，所以北新出书的策略便是多出新书。［17］但是，如果市场需求大，再版有畅销保证，自然可以再版。这样说来，《瓦釜集》倒是经过千方百计的经营而终于影响不大的。

当年的评论者草川未雨就并不喜欢刘半农的山歌，他在评论《扬鞭集》时说：“现在对于本诗集所要批评的，除了山歌和旧诗（这两部分不想批评），把我认为较重要的，有可批评的地方的一部分诗，提出来说说。”［18］这就是说，山歌被他归入和旧诗一样不值一评的作品行列中，或者说根本没有被认可为“新诗”。需略加说明的是，草川未雨评论虽喜作愤激之语，但并不反感刘半农新诗。①草川未雨对当时的新诗坛不无激愤的评价：“现在一般作新诗的人精神都失了常态，有愿意戴着脚镣跳舞的，有主张废止句读的，有在暗地里抄袭演译外国诗冒充牌号的，诸如此类，都是根本忽略了新诗的内部。不知道按着自然的步骤照着本来的方向走去。”因此，刘半农的山歌虽不值一提，但毕竟还写过些散文诗、白话诗，被认为“没有走到歧路上”的。见草川未雨《中国新诗坛的昨日今日和明日》（北平海音书局，1929年版）。由此可见，披着新诗身份出场的仿作山歌，在很多人心里依然不能获得新诗身份。另一个后来更被认可的诗评家、学者朱自清立论持平公允，但在这一点上他显然与草川未雨不谋而合。1935年，在为《中国新文学大系·诗集》卷撰写导言时，朱自清对于过去近二十年的新诗坛已经有了较清晰的把握，他肯定了刘半农先行先试的作用，强调他“重造新韵”“增多诗体”的贡献，［19］对于刘半农的山歌诗却只字不提。20世纪40年代，他在一篇文章中直接表达了对山歌入新诗的保留意见：刘半农的《瓦釜集》和俞平伯的《吴声恋歌十解》，在他看来也“只是仿作歌谣，不是在作新诗”。［20］他并且说，即是作者本人也并不把这些视作诗歌。这就是想当然了。刘半农在《瓦釜集·代自序》中说得清楚无误，他很自觉地把仿作歌谣当做比白话诗更进一步的颠覆行为。只是，歌谣入诗显然遭遇了逐渐形成的“新诗”边界意识所创设的防御和排斥机制，不但朱自清认为歌谣过于短小，用于表现现代内容有所不足，苏雪林在20世纪30年代便明确说：“民歌虽具有原始的浑朴自然之美，但粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学。”［21］

如此看来，刘半农山歌诗并未在当时就获得诗坛热烈的回应。我们也许可以说，当年的新诗坛，在歌谣如何入诗方面还充满分歧和疑惑，也未准备好恰当的方式来诠释刘半农这批方言歌谣诗。这与刘半农原来信心满满的期待是不相符的，也许正是这种失落导致了他不得不假“渠门”之手对《瓦釜集》进行理论阐释。联系到刘半农在五四时代“唱双簧”创造的旧派人士王敬轩来信的前例，军人学生“渠门”及其来信是刘半农作品的可能性很大。这里不无诗歌史形象自我规划的冲动，它试图引导读者的阅读，但并非所有人都愿意按照他规定好的路径思考。

虽然《瓦釜集》《扬鞭集》并未获得当年新诗坛真正的承认，却也不乏寥落的知音。苏雪林同样认可刘半农的山歌诗，不过他的意见很有趣，认为这是些“不可无一，不能有二”的新诗坛奇迹，“我们万万不能学也不必学的”［21］。相形之下，沈从文实在是刘半农难得的知音了。他特别激赏刘半农的山歌：“他有长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言，写那种山歌。用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的。”“刘半农写的山歌，比他的其余诗歌美丽多了。”［14］

结 语

大体而言，五四前后以至于20世纪20年代，热心于歌谣入诗的诗人，大部分操持着新文化运动所共生的平民人道主义话语，这种话语的主体显露出鲜明的精英性。①就此，徐顺健在研究五四歌谣运动时指出，在歌谣论述背后存在着知识分子与民间的论述与被论述的关系：“以‘我们’自称的知识界人士，便产生出了看待‘民众’的双重眼光及其可随时应变的两重策略：当欲以‘自然’、‘率真’和‘民间’、‘大众’等来对抗贵族、圣贤的‘官方文化’时。‘我们’就赞美和肯定‘俗’、‘野’，甚至不惜融入其中：而当需要确认‘文明’、‘进步’以及智识阶级的‘时代使命’时，‘我们’就得掉转头来，与‘粗鄙’、‘野蛮’划清界限，呼唤对‘民智’的开启及改造了。进而论之，由于‘民众’只是作为被关注的‘对象’和变动着的‘第三人称’存在于‘我们’的各种论说里，也就意味着其实际上是不断地被制造和被转述在‘知识界’所循环传播的‘知识流’——亦即关于‘民’的‘知识言说’当中。”见徐顺健博士论文《歌谣与国学》第29页，四川大学博士论文，2002年。总体而言，一种知识分子化的歌谣观在20世纪30年代以前占据主导地位，人们相信歌谣作为新诗资源的重要作用，强调歌谣中的自然野趣，强化歌谣的民间身份以对抗和消解旧文学、贵族文学。他们更愿意站在一个现代鉴赏者的立场：既区别于那些看不起歌谣的封建老朽，也区别于在20世纪30年代产生巨大影响、由中国诗歌会同仁代表的左翼歌谣观。同样倡导歌谣入诗，后者的思想资源已经从人道主义话语而转换为左翼革命话语。同样以现代性的进化论为观念基础，五四文学精英在平民文学与贵族文学之间划分了鲜明的新/旧、进步/落后的层级；革命文学者则进一步在革命文学和五四新文学之间划分了新/旧、进步/落后的层级，并据此论证了自身无可置疑的合法性。“歌谣新诗集”应视为一种典型的现代产物，“歌谣”被认同为“新诗”的过程，便渗透于诸多“现代”的观念博弈之中。然而，“歌谣新诗集”从一种设想而终于成为一种现实，始终无法自外于文学场的“可能性空间”。刘半农歌谣体新诗集事实上经历了延迟出版的过程，它之浮出文化地表，跟“新诗集”在彼时文化市场携带的文化资本的上升息息相关，关联着书局定位、文人圈子、乡党认同和利益预判等因素。歌谣体新诗集在彼时也并未获得广泛认同，它跟20世纪30年代中国诗歌会的新诗歌谣化运动在话语背景、文化趣味上大异其趣，将它跟后来的革命阵营中的歌谣诗进行联结，本身是当代诗歌史叙事的结果。