罗振亚

(南开大学 文学院， 天津 300071)

自从1840年鸦片战争打开了一度闭锁的大门之后，中国和诸多天悬地隔的国度之间，很快就结为互通有无、彼此呼应的艺术近邻，和居于亚洲的日本就更是如此。因为同在东亚文化圈内，中日在地理位置上相距不远，来往起来十分便捷，加之文化同源，在中国新文学特别是中国新诗和日本文学、文化之间，自然就形成了一种长久密切的思想、艺术关联。许多学者也因之指认，“留日学生与中国现代文学确实有密切的关系，至少在1937年中日战争爆发前是这样的”①，“从1894—1895年的中日甲午战争以后到1937年的卢沟桥事变开始以前一段时期，无论从哪一方面说，是日本文学影响中国文学的时代”②。上述中外两位学者在整个中国现代文学“尘埃落定”之后所做出的判断，或许更准确客观，更接近于历史本身。这种背景材料理应成为进入中国新诗与日本关系的发生这一话题的逻辑起点。

一、关系逆转与日本经验

自古以来，中国与日本就是一衣带水的邻邦。远在公元前一世纪，汉字就传入到日本；至公元后一世纪，班固《汉书》的《地理志》中有“乐浪海中有倭人，分为百余国”③字样，据《后汉书》记载，公元57年，中国和日本正式开始交往；三世纪的三国时期，日本邪马台女王卑弥呼的使者出使曹魏，得到过魏国皇帝曹丕封赏；到五世纪的南朝宋时，与倭国开展外交活动；隋唐之际，中国接受大和、奈良和平安时代的日本大批遣唐使、留学生、留学僧渡海前来，在制度文化、精神文化层面的大面积接触，促成了中日文化交流上的一次高潮，中国的鉴真和尚和日本的遣唐使阿倍仲麻吕对两国之间的佛教弘扬、诗歌传播，已成为历史上的一段佳话；宋元年间，后平安、镰仓、室町时代的日本和中国之间，僧侣往来和民间贸易日益突出，僧人的科技交流频繁活跃。回望历史，不难发现，在源远流长的中日文化交流史的结构中，中国扮演的是典型的主动“输出国”角色。进入明清社会，交流的情形在悄然发生变化，先是许多日本武士由于国内战乱逃到中国的东南沿海地区，逐渐衍化为倭寇，骚扰当地的居民；而后的鸦片战争则把受重创的中国拉入半殖民地半封建社会。1886年的明治维新，在将日本引向快速发展的强国之路的同时，也初显出资本主义文明的内在弊端，日本因为地域狭小，物产匮乏，发展受限；同时仿效的西方资本主义国家在世界各地纷纷建立殖民地的“事件”刺激，使日本潜藏的向外扩张的军国主义野心开始膨胀，为中日关系模式的彻底改变埋下“伏笔”，并且很快即进入了改变的转捩点。1894年，经过长期蓄谋、举全国之力打造海军的日本，不断在黄海海面演练、挑衅。面对日本的侵略，清王朝于7月仓皇迎战，甲午战争爆发。结果可想而知，清王朝不但北洋水师全军覆没，还不得不于次年和日本签订了割地赔款、丧权辱国的《马关条约》，加深了自身社会的半殖民化程度。自此，中国的“大国”、“强国”地位完全旁落，和日本之间的地位关系也发生了惊人的“逆转”：中国由输出国变为了输入国，由“老师”降格为“学生”；在隋唐以后长达近千年的时间里一直以中国为师的东夷小国日本，则由输入国一跃而为输出国，由“学生”升格成“老师”。

关系逆转直接带来的是中日两国制度、方针和策略方面的互相调整。甲午海战中日本炮火的震荡，使许多清朝大臣逐渐从梦中惊醒，他们重新聚焦日本，打量日本，并意识到应该放下身段，学习日本，企望从中寻求一条实业救国之路，努力维新。像张之洞等开明人士更以诸种理由“广告”，主张向日本派遣留学生，“一、路近省费，可多遣；二、去华近，易考察；三、东文近中文，易通晓；四、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势凡俗相近，易仿行”，可“事半功倍”④，于是乎“出洋一年，胜于读西书五年”⑤的观念日渐深得人心，清王朝遂决定“反”向日本学习，将派遣留学生确立为一项国策；而日本方面早有“文化渗透”之意，所以貌似很大度地同意了清政府的留日请求，缔结“友谊”，“实则暗藏韬略……对中国留学生进行日式教育，是一种无形的思想入侵方式”⑥，想把留学生作为教化中国的媒介。但是不管出于什么动机，日本在同意接受中日留学生这一点上，和中国的学习诉求达成了“一致”，它的直接后果是促成留日浪潮的涌动。1986年，以驻日公使裕庚通过时任日本外务大臣兼文部大臣的西园寺公望，把13名中国学生交给东京高等师范学校校长嘉纳治五郎为开端，赴日留学生的数量连年增加。据日本学者统计，“到1937年，总数约9万人，再加上未统计出的1900年、1910年、1911年、1915年、1917年、1924-1926年8年内的人数，估计人数不少于11万”⑦。留学所形成的“移民潮”蔚为壮观，规模不可小觑。而在这一时段内，日本方面居然一反“常态”，连一个人都没往中国派遣过，“逆转”后中日的地位、实力和滋味上的“颠覆”自然可窥见一斑。

迥异于留学欧美的学生富庶子弟居多，1896-1937年间前往日本的留学生一般出身贫寒，他们代际不同，境遇各异，可“读的是西洋书，受的是东洋气”⑧，却差不多构成了他们共同的生活和精神写照。远离家乡和亲人的孤独，饱受民族歧视的郁闷，还有对未来人生选择的困惑和迷惘，种种刻骨铭心的日本经验，促成他们产生了异常强烈的表达欲望，于是受心灵的驱遣和个人天分的支撑，其中很大一批人不由自主地接近文学，走向了诗歌，与文学结缘，有的甚至成为中国诗坛的巨匠。这种结果，恐怕连作为当事人的他们自己也是始料不及的。比如黄遵宪任驻日参赞期间，异国的强盛与新鲜的刺激，使他在以笔“记录”见闻过程中，反思自己国家和民族的困境，诗集《日本杂事诗》就由此滋生，从政治、文化到地理、民俗，将全方位的日本形象推到了读者和历史面前。再如创造社的成员基本是从“实学”科目起步的，性格与专业对立冲突引发的内心焦虑，与偏于浪漫多情的心灵气质邂逅，造成他们在很长一段时间内精神上苦痛不已，后来受日本“大正”时代的文艺氛围影响，他们慢慢转向文学，和“大正时代”的作家“结成了很深的近亲关系”⑨。如果说晚清的梁启超、黄遵宪、鲁迅、苏曼殊、周作人等人留学日本，是去寻找救国之道，民初的郭沫若、成仿吾、田汉、郑伯奇等人留学当初选择实用的专业和学科学习，后来与前代“学长”殊途同归，转而从事文艺活动，那么“五四”之后的穆木天、丰子恺、彭康、朱镜我、李初梨等人，和1927年大革命失败后奔赴日本的任钧、胡风、楼适夷等人，则是经受着新文学的洗礼后进行创作的⑩。像穆木天的《苏武》《北山坡上》与《伊东的川上》《与旅人》能够在中日两种题材和体验中自如地穿行，展示出更为开阔的想象视野与多元审美趣味；胡风、任钧等被日本文艺气息熏染数载，诗歌之根却紧紧扎在中国现实和传统的土壤之中，才获得了旺盛的生命力。

在某种程度上可以断定，日本经验是双重的，它既是抒情个体栖居异国的见闻、感知、情绪与思想的聚合，也包含着对日本文学乃至间接对西方文学的接受与体味状态。毫不夸张地说，直接抑或间接的文学经验，是不少留日诗人走上文学创作之路并取得成功的有力保障和原动力之一。像黄遵宪在日本期间，除了平素与日本朋友诗词唱和之外，恰逢外山正一等三位日本学者从西方诗歌中脱胎而出的《新体诗抄》问世，他从中敏锐地意识到日本诗歌的模仿对象已经从中国转向西方，也通过大量阅读日译西诗，强化了通过西方诗歌走出不同于晚清“拟古”诗歌的信心，后来的“诗界革命”也因之获得了充分的蓄势。再如创造社亲近的惠特曼、席勒、拜伦、雪莱、屠格涅夫、卢梭、歌德、尼采、泰戈尔等组构成的国际性文学视野，更是日本“中介”和大正文化氛围的平台培植起来的，正当创造社这批青年苦闷之际，宽松的环境让他们和大量西方日译文学名著相遇，许多人见到那些作品便“一见钟情”，包括郭沫若、田汉、郑伯奇等对西方文学思潮的接受，也在一定程度上源于厨川白村这块“导体”的传播，所以创造社对西方文学的选择、借鉴都带有非常明显的日本化痕迹。而至普罗诗派的太阳社成员蒋光慈，赴日期间直接面受日本普罗文学理论家藏原惟人的教诲，对方的新写实主义理论自然成了太阳社中钱杏邨、林伯修等不少人的思想“武器”。而作为普罗诗派核心的创造社成员多置身于日本，和日本的无产阶级文学组织或诗人有着近距离的密切交流，像李初梨、冯乃超还曾经和日本的同学一道创办“无产文艺研究会”，俄国托洛茨基的《文学与革命》也因日本“中介”影响了普罗诗派及诸多中国知识分子。由此可以说，中日关系“逆转”带来的留学热潮、留学生的旅日文化体验，世界性诗歌的日本转译及日本诗歌三位一体，注定了中国新诗与日本的关系必将发生。

二、三次交流的高潮

中国新诗在发生机制上具有一种引发模式特征。不难想象，面对着具有几千年传统的辉煌古典诗歌体系的重压，如果不借助外力的刺激，中国新诗的幼苗几乎无法破土。当时，给予酝酿、发生中的新诗提供外援的，主要包括英美文学、苏俄文学和日本文学三股力量，具体承载新诗与各种力量沟通的“导体”，基本是大量的留学生作家和诗人，这也是很多人断言留学生文化支撑起了中国现代文学“半壁江山”的根由。而在这三股力量之中，日本因其先发现代性国家的现代质素，有启蒙文学、写实主义文学、浪漫主义文学、自然主义文学、唯美主义文学、无产阶级文学等齐全的文学品种可供选择，又是西方文学思潮及其理论传向各个国家、区域的“中介站”和“集散地”，所以对新诗最具有诱惑力，影响也最大、最广泛。留日诗人在创作群落方面最为壮观，在1898-1945年之间诗歌写作者始终不绝如缕，其中一连串闪光的名字足以组构成一条绵长的文学风景线；留日诗人在新诗发展中的地位最为重要，如果说晚清、民初留日的算第一、二代，他们发动、推进了新文学运动，那么“五四”之后和1927年大革命失败之后留日的第三、四代，则是倡导革命文学和左翼作家联盟的主力，个体诗人梁启超、黄遵宪、鲁迅、郭沫若、田汉、冯乃超、穆木天、胡风等对新诗均有独创性的贡献。也就是说，在中国新诗历史的每一个重要节点和转折之处，从素材的提取、社团的组建到理论的确立，都不乏日本因素的介入和影响，日本因素不但在近半个世纪里一直参与着中国新诗的建构，甚至在某些阶段决定、规约了新诗的风格质地和艺术走向。中国新诗与日本因素的深层、本质的交流，至少在三个时段出现了高潮。

一是晚清民初的“诗界革命”阶段。日本明治维新的前一年，梁启超和夏曾佑、谭嗣同在北京聚谈时，就在“认为中国自汉以后的学问全是要不得的”同时，对中国旧诗因循守旧的模仿、重复之风颇为不满，提出要创建“新学诗”，早希望诗歌变革的黄遵宪在明治维新当年，即喊出“我手写我口，古岂能拘牵”的心声；可惜均未能奏效，真正的“诗界革命”变革主张还是在日本因素的深入影响下才被提出的。黄遵宪走出国门、上任驻日参赞后，海外世界诸多的新事物、新感受使他经历了强烈的“文明的震荡”，可是意欲表达的时候，却发现传统诗歌在精神特别是语言系统方面和对象之间存在着严重的龃龉。而那期间日本的启蒙诗歌在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎等东京大学教授的努力下正悄然萌动，他们模仿西方诗歌创造的《新体诗抄》于1882年出版，其自觉的近代意识和“今之语”运用，给了黄遵宪许多信心和启迪，于是他参照日诗和日译西诗进行写作，诗中多了民权、自由、平等、文明、进化等新语词，还不时在形式上借鉴民间的“歌谣体”，语言日渐通俗化。正是在他诸多诗歌创作的基础上，梁启超于1899年流亡日本时写出《汗漫录》(又名《夏威夷游记》)一文，以“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”的“三长说”告白天下，正式倡导“诗界革命”；而后《清议报》等报连续刊发梁启超的“饮冰室诗话”，和黄遵宪、康有为、蒋智由、丘逢甲等人的诗作，影响力越来越广泛，遂成一次声势浩大的诗歌改革运动。也就是说，黄遵宪创作的“干货”和梁启超的“以旧风格含新意境”等理论观点，在东瀛的空间内实现了理想的默契，珠联璧合，“诗界革命”进入黄金时期。只是因为“诗界革命”的领袖人物改良的“维新”立场，不能彻底舍弃旧诗，而走了一条以旧风格含新意境的“旧瓶装新酒”的路线，没有达成他们早就发现的“言文合一”的理想，从白话径直走到白话诗。难怪后来钱锺书先生批评黄遵宪之诗“有新事物，而无新理致”，“究其原因并不在于诗人对西洋事理缺少解会，而在于构成旧诗的语言材料与海外经验之间的不相适应”，以旧风格含新意境“不是通往新诗的过渡，而是显现了旧诗的语言和形式在海外经验、新观念面前的表达极限”，这种对文言语言传达日本等异域经验时表现力的怀疑，也注定了以白话语言写作的新诗替代旧诗已成文学史上的迟早之事。

二是五四“文学革命”阶段，中国新诗和日本因素关联的幅面更为宽阔，接合更为深入，除了单打独斗的诗人之外，它至少关涉着创造社、“小诗”运动和“纯诗”追求等相关一批写作者。五四时期，西学东渐之风甚盛，各种文学文化思潮接踵而至，但它往往不是直接进入中国，而基本上都在日本拐一个“弯儿”。欧美的现实主义、自然主义特别是浪漫主义经典文本，在经过日本“中介”时，恰好和由于远离故国、学业焦虑或情爱纠葛等因素陷入苦闷的郭沫若、田汉、成仿吾、郑伯奇等创造社年轻诗人“遇合”。“歌德热”、“惠特曼热”、“泰戈尔热”等热浪袭人，还有日本本土的厨川白村理论向四方辐射，它们对年轻诗人构成了极大的诱惑，使他们阅读时“如饥似渴”，并迸发出了强烈的创作热情，借助诗歌的载体抒发思念祖国、反抗黑暗、瞩目未来的心音，诗的形式自由，情绪炽热，想象力超拔，以极大的破坏力彻底掀翻了传统诗歌的权威地位，使创造社成为当时诗坛最有影响的诗歌流派。再有稍后的1921-1924年在国内流行的一至三四行的小诗，文学史上形成的相对固化的结论是受印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》和周作人翻译的日本俳句的“合力”影响所促发，殊不知很多论者忽视了泰戈尔的《飞鸟集》也是受日本俳句影响写成的事实。事实上，泰戈尔获得诺贝尔文学奖后的1916年，在访问日本的四个多月中，深深被松尾芭蕉、小林一茶、与谢芜村等人的俳句折服，而“这些罕见的短诗可能在他身上产生了影响。他应(日本)男女青年的要求，在他们的扇子或签名簿上写上一些东西，……这些零星的词句和短文，后来收集成册，以题为《迷途之鸟》(现译成《飞鸟集》)和《习作》出版”，由此可以说小诗的域外艺术来源就是日本的俳句或主要是日本的俳句，冰心、宗白华、汪静之、应修人、徐玉诺、沈尹默、邓均吾、钟敬文等人，均青睐于“小诗”，竞相仿效，用它来表现一时一地的景色和一点一滴的感悟，或诗意纯粹，或充满理趣，或在精神情调上充满感伤，但无不“以象写意”，含蓄简约，其弹力、集中和瞬间“写真”倾向，都多得俳句之趣味。到了20世纪20年代中期，穆木天、冯乃超、王独清三位代表，提出“纯诗”主张，学术界长期以来都认为是受瓦雷里等西方象征主义诗歌理论的影响，其实更是因为日本象征主义氛围、辰野隆教授理论与西方象征主义诗歌理论的双重“激发”，才将他们推上了新诗的先锋和前沿位置。穆木天、冯乃超、王独清在日本就学期间崛起于诗坛时，日本创作界象征主义氛围浓郁，冯乃超1924年进入京都帝国大学写诗就喜欢读象征派、高蹈派的诗，穆木天在京都帝国大学读书时，文学部法语法国文学科的三位教授辰野隆、铃木信太郎、山田珠树，分别讲授“19世纪法兰西文学思潮”、“象征诗派研究”、“现代小说与心理解剖”等均倾向于现代主义文学的课程，穆木天感到完全进入了“象征主义的世界”，尤其是他毕业论文的指导教师辰野隆教授，“以法文学之本质为拉丁精神与高尔精神之不调和见教。当时认为是无上的新的启发……文学研究的方法起了革命，而势所必然地要影响到我这个学徒身上来了”，对他“最大的引导还在于‘纯粹诗歌’理论的建构”，影响他写出了探讨纯诗的文章《谭诗》，并由此推出了一片纯诗理论的场域。他们主张并在创作中注意发掘人的“潜在的能”，表现都市忧郁症，“哀感”明显，以暗示效应的强调和音乐性、画意美整合的“音画”创造，使新诗步入了现代化的进程。耐人寻味的是，创造社、小诗、“纯诗”三个最初都带有一点儿为艺术而艺术主张的群落，到最后又都无一例外地向“为人生”的现实主义皈依，浪漫的创造社20年代中期以后逐渐“转向”，郭沫若、成仿吾等人提倡无产阶级文学，小诗运动1924年时因无力表现现实风云的变幻、自身弱点凸显而告消歇，“纯诗”的几位代表穆木天、冯乃超也都纷纷转入革命文学文学或革命斗争生涯。这一结果表明，在现代中国，时代和现实对于有良知的知识分子来说，永远是一片最具有诱惑性和吸纳力的领域。

三是“革命文学”阶段。从表面看，创造社的发展重心从日本移师国内，小诗作者群落在20世纪20年代中期烟消云散，“纯诗”代表穆木天、冯乃超由象征之风走近现实之境，中国新诗的“脱日”倾向越来越重；实际上日本因素的影响仍然存在，只是更多从创作层面走向了理论和诗歌活动。1927年大革命失败后中苏之间关系冻结，连民间的思想交流也被阻塞，于是早在1924年即把目光投向已有无产阶级革命文学经验的日本的中国革命诗人，开始大面积地和日本有关组织、诗人、理论家进行交流。一方面，郭沫若、成仿吾、郑伯奇和更为年轻激进的李初梨、冯乃超等人勠力响应，在东京和京都设立创造社分会，与日本同学一起创办“无产文艺研究会”，翻译、研讨、学习日本当时甚是流行的马克思主义。如郭沫若在翻译日本进步经济学家河上肇《社会组织与社会革命》的过程中，头脑被马克思主义思想“唤醒”，看到日本普罗文学的理论和创作心领神会，文学思想趋于“赤化”；再如俄国无产阶级革命家、国际共产主义运动的左翼领袖托洛茨基对文学的感悟颇为深刻，他的《文学与革命》日文翻译本于1925年7月由茂森唯士翻译在日本问世，在它的传播方面日本“中介”起了很大的作用，“许多中国在日留学生以及以日语见长的中国知识分子最早都是通过这本日语翻译了解到托洛茨基的理论的”。托洛茨基将革命和文学拷合在一处进行分析，他关于无产阶级文化如何建立、同路人作家怎样对待的论述，影响了一代国际左翼知识分子，具体说来，他“文学与革命”观中无产阶级文学以文学作为革命的武器，文学应该服务于社会和民众的阶级标准等，对日本和中国均有重要的借鉴价值。在接受日本无产阶级理论和托洛茨基理论滋养的同时，许多创造社成员不约而同地意识到，中国新文学运动已经到了应该把方向调整为无产阶级文学的时候，并通过日本及日本中介的理论之门走进了“革命文学”的圣殿。了解这些也就明白为什么1926年郑伯奇将日本创造社分社同人意欲“转向”、提倡无产阶级文学的计划带回上海创造社讨论，郭沫若发表和托洛茨基的文章题目相似的《革命与文艺》倡导“革命文学”以应和日本普罗文学运动，以及1928年郭沫若、冯乃超、李初梨等为主力和鲁迅、茅盾等人进行“无产阶级革命文学”论争了。另一方面，以蒋光慈为代表的太阳社成员，接续早年从苏联输送革命文学理论的思维，同日本普罗文学理论家藏原惟人密切联系，吸收其写实主义的观念。如蒋光慈、楼适夷、冯宪章等一些成员就因“日本体验”之故，深受藏原惟人理论的浸染和影响。特别是早对藏原惟人敬仰不已的蒋光慈，趁1929年夏天去东京几个月治疗肺病的机会，与藏原惟人过从甚密，数次拜望，就无产阶级文艺运动和新写实主义等热点话题切磋讨论，交流意见，藏原赠他新著《艺术与无产阶级》，借给他多种俄文版长篇小说与马克思主义文艺论著，他则将藏原多篇论文翻译后集成《新写实主义论文集》，列入太阳社“拓荒丛书”在国内出版。太阳社和藏原惟人及其新写实主义的“会面”，敦促新写实主义漂洋过海，1929年后成为左翼文坛的重要理论武器，蒋光慈、钱杏邨等即操之展开文艺批评，如林伯修断言无产阶级文学作家“自身的生活应该普罗化”，以普罗意识“细心地去接近及观察他所要描写的对象”，其观点、思维乃至用语都可视为藏原惟人观念的演绎，或者说都高度藏原化了。1928年创造社、太阳社两股力量合而为一，结成了声势浩大的普罗诗派，还大张旗鼓地倡导无产阶级革命文学；当然，李初梨等人也把福本主义的错误斗争理论“借鉴”过来，斗争他们认为的“封建余孽”鲁迅和茅盾等人，贻害不小。左翼革命诗歌的个性是从创造社、太阳社到殷夫为代表的“红色鼓动诗”、蒲风等人领衔的中国诗歌会，一以贯之，始终高扬“政治的首位性”，集体主义的抒情维度发达，积极在诗歌大众化问题上做文章；但在将日本革命文学进行中国化的环节上功夫做得不到位，过度地让政治凌驾于诗歌之上，经验和教训是同样深刻的。

可见，中国新诗和日本因素的联络在1898-1945年间虽然时强时弱，时隐时现，时远时近，但“亲缘”关系却一直存在，并且制约、左右着中国新诗的生成发展、个性构成和风格走向。即便是中国现代主义诗歌与西方乃至世界基本取得同步、“日本桥”功能逐渐式微的20世纪30年代中后期，日本侵略者向中国挑起的战争，又为中国新诗输送了新的诗情，诗人们将笔触一致对准日本，想象与实写共有，诅咒和揭露兼具，各式各样的日本兵形象和日本形象应运而生，只是关系的性质已经完全不同了。

三、双重品格的得与失

美国学者鲁思·本尼迪克特在《菊花与刀——日本文化的诸模式》一书中，对日本人性格和日本文化的双重性做了精辟的论述：菊花代表美与闲适的日本皇室家徽，刀象征武士文化中对力量的崇尚，两个意向相反的意象拷合一处，则凸显出日本人既黩武又爱美、好斗又尚礼、温顺又不驯的矛盾而统一的心理结构，一面是刀的残忍，一面是菊花的高洁。因“日本经验”长期的耳濡目染，中国新诗在自觉不自觉间，浸渍上两种相克因子又合而为一的极具张力的日本痕迹，形成了徘徊在“有用和审美两个功能之间”的双重品格，所以成分丰富，构成驳杂，既有偏重启蒙和革命、现实的“诗界革命”，普罗诗歌和“七月”诗歌，又有去政治化和功利主义的前期创造社诗歌、小诗运动和“纯诗”追求，“有用”和“审美”，两个相生相克的极端同时并存，对立又互补。

“有用”的眼光或标准，决定与日本因素关联的中国新诗在更多的情境下使命感强烈，和现实之间关系密切，执着于芸芸众生和人间烟火，走“及物”路线。如“诗界革命”中黄遵宪的写作，常关涉家国情怀，咏史诗《流求歌》以对日本吞并琉球国事件的观照，焦虑日本扩张的情绪里，更有国力不逮的悲愤。郭沫若倡言“文艺本身也如春日之花草……应该说没有所谓目的”，可是在诗里却不自觉地流露出“新社会的改造/全赖吾曹”(《浴海》)的愿望和决心，在诗人看来诗歌只是启蒙的工具。普罗诗歌已有很强的行动力，受青野季吉、藏原惟人的“政治的首位性”观念辐射，蒋光慈、菀尔、灵均、罗澜等诗人纷纷以诗的方式进行宏大叙事，记录“五卅”惨案、“三一八”事件、北伐战争、“四一二”事件等历史瞬间的真相，使20世纪二三十年代重要社会事件几乎都得到了对位表现。“七月”诗歌在抗战后更是诗人们对日本侵略者的控诉状、百姓惨遭屠戮流离失所的难民图，他们不是一个人在抒情，主体身后常常隐伏着国家和民族的影像。正是强调“有用”，启发民智，“诗界革命”、普罗诗歌和“七月”诗歌等无一例外都在诗歌的大众化上下功夫，事实证明也很奏效，它让许多民众获得了接近诗歌的可能。“有用”品格下的诗人，或直接聚焦现实景象，或以内心透视时代风云，在一定程度上他们心灵走过的道路，即是历史、现实道路的折射，他们一首首看似独立的文本，一份份鲜活绚烂的个性化诗人精神档案，彼此应和，互相拼贴与聚合，共同织就了1898-1945年间中华民族的心灵历史，这种立足现实的立场选择，使他们的许多诗歌中充满着“民族魂”，客观上延伸、传播了入世精神和忧患意识的传统光谱。

“审美”的视点与品性，则使与日本因素相关的中国诗人多从内视点的诗歌本质出发，在人性和心灵区域发掘诗意，致力于诗歌本体的叩问，崇尚艺术创新。这一方面源于诗人们纯粹从容的写作态度，矢志探索艺术的新路，一方面则是因为在日本明治维新以后很长一段改革开放期内，包括文学在内的艺术都无现成的模式可以遵循，反倒容易少受限制，走向创造，使留日诗人在无意间触碰到当时诗歌艺术的前沿，存储一些优秀文本。从早期郭沫若等自由诗的日神精神烧灼、想象力的高迈与奇崛，“小诗”的天人合一的和谐，“现代绝句”和“意象体操”的简约风，到“纯诗”突出音乐、绘画以及形式本身的效用，进行“音画”创造，无不证明了这一点。特别是“纯诗”群落更具备自觉的形式感与独创意识，为了遏制诗歌成为情感的“跑马场”倾向，以意象和象征的启用追求充满暗示效应的朦胧效果，尝试整合音乐美与画意美，穆木天、王独清、冯乃超或长于音乐的律动氛围营造，或耽于“音画”之美的设置，或感觉出奇地细敏，语言上进行了远取譬与通感的探险，对抗了当时的直露风气和诗意滥情，为诗坛带来了“新的颤栗”。“审美”品格制约着留日诗歌不论在任何情况下，都能坚守艺术底线，保持了诗歌的必要品位。

当然，介于有用和审美两个功能之间的品性，好像对诗坛平衡的生态格局形成十分有利，但是实际上因其在两极之间游移、摇摆，缺少稳定性，也给和日本因素关联的诗歌带来了不少的障碍与局限。

“有用”和“审美”这二维因素属于对立的两极，有时截然背反，很难调和，只有找到二者合适的结合点，经典才会产生。而与日本因素关联的诗歌始终处于二者之间的徘徊状态，经常失重地偏于一端，转换起来不可能进退裕如，走进人生的走出了艺术，走进艺术的走出了人生，二者兼容和谐的较少，许多诗人不能像留学欧美的诗人那样沉下心去，专注于某种风格或艺术可能性的探讨，而常常是疲于奔命地应对，没有从容的心境和时间去打磨文本。可是经典养成是需要时空的积累和沉淀的，所以只能落得一个追新赶路者多、修成正果者少的结局。别说典型的穆木天十年之内在象征诗、“纯诗”、普罗诗三种诗歌类型间跳闪挪移，最终哪样都浅尝辄止，在哪个领域都无太大的建树，就是郭沫若、成仿吾等创造社诗人，从淡化功利的纯艺术标准，突然转向实用目的突出的革命诗歌，也不易在短期内适应对象和自身的变化，难怪他们在20世纪20年代中期以后就没再写出他人认可、自己满意之作了。1994年王一川、张同道为海南出版社编选《二十世纪中国文学大师文库》时，诗歌卷十二位诗人中现代时段的占八位，分别是穆旦、冯至、徐志摩、戴望舒、艾青、闻一多、郭沫若、何其芳，留日诗人只有郭沫若一人，其他除何其芳外几乎都是留学欧美的诗人，这也从另一个侧面说明了与日本因素关联诗歌大师和经典稀少的问题。一个诗人和流派的艺术气质需求相对恒定的质素，不断地否定自我、变来变去，很难抵达优秀和经典的边缘，到头来留下的恐怕只有教训。

对于留日诗人来说，由于传统早已渗入艺术的血液，时代和现实永远是最具诱惑力的所在，所以更多情况下都是“有用”压倒“审美”，有时甚至完全“收容”、“吞并”了“审美”维度，与俘获“脚踏实地”的人生切实感并行，“仰望星空”的空灵和浪漫因子少了，过于讲究“有用”的实际和功利，自然就放弃掉了一些高远的精神层面的追求。中华民族文化丰富，但占据主流者基本上是儒家的入世思想，这种质的规定性造成信仰“有用”者的“及物”路线会越来越强化和自觉，因此“诗界革命”、普罗诗歌和“七月”诗歌的启蒙意识始终坚挺。如“小诗”创作借鉴俳句，是看好了对方的弹力和集中，能够为20世纪20年代中期冗赘之风盛行的诗坛消肿，所以敢打破日本俳人认为观照社会现实乃俳句自戕行为的禁忌，书写时代青年的苦闷与思考，至于对方“闲寂的精神”却因诗人们觉得和中国诗歌关系甚远，无力更无心接受而丢掉了。而偏向“审美”者常因现实的教育改弦易辙，放弃或弱化艺术追求，向现实皈依，如“纯诗”群落的穆木天、冯乃超和王独清，均有发展为大诗人的可能，但残酷的现实教育却使他们逐渐远离象征主义的“纯诗”，或向现实主义风格回归，或倡导无产阶级革命文学，他们在做许多有益于社会的工作的另一面，却把成为大诗人的可能之路自动封锁了。“纯诗”群落和前期创造社诗歌、小诗运动的道路选择，更证明了时代现实对中国诗人诱惑力永远强大的道理。

注释

①⑩贾植芳：《中国留日学生与中国现代文学》，《山西师大学报(社会科学版)》1991年第4期。

②实藤惠秀：《日本和中国的文学交流》，《日本文学》1984年第2期。

③班固：《汉书》卷二十八下《地理志》，北京：中华书局，1962年，第1658页。

④⑤张之洞：《游学第二》，《劝学篇》，郑州：中州古籍出版社，1998年，第117页，第116页。

⑥田源：《留学体验与异域文明的诗歌冲击》，《南都学坛》2018年第5期。

⑦实藤惠秀：《中国人留学日本史》，谭汝谦、林启彦译，北京：生活·读书·新知三联书店，1983年，第451页。

⑧郭沫若、田汉、宗白华：《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年，第165页。

⑨伊藤虎丸：《鲁迅、创造社与日本文学》，孙猛、徐江、李冬木译，北京：北京大学出版社,2005年，第144页。