许 霖

(台湾阳明交通大学社会与文化研究所，台湾 新竹 30010)

2008年《新地文学》曾为唐文标发行纪念专辑，认为“唐氏一生文学活动的影响，以此(指1970年代台湾现代诗论战，引者注)为最”。纵观唐文标一生的求索，他在台湾文学、文化史上的重要性一直被大大低估。1960年代末，当台港两地文化界还沉溺于现代主义不可自拔时，唐文标就率先形成了回归人间、回归现实的文化主张。这源于他对自我根源、民族国家的重认与追寻。1970年代，他从北美保钓运动中归来，一边贯彻自己对现代文化的反省与批判，以“文以载道”的方式对抗台湾岛内弥漫着的逃避主义文化氛围，掀起现代诗论战的巨浪，为后来的乡土文学论战发出先声；一边通过呼唤人(特别是知识分子)去勇敢地承担社会历史责任，期许“桃花源”的未来。1970年代末至1980年代，随着外部局势的变换，唐文标进一步将自身的探寻聚焦在民间、人民的“根”上，提出伦理重建的要求，这是他对当时现实问题的回应，亦是他从整个中华文明史的角度，思考作为社会制度一部分的文学或文化，如何适应历史的发展和人的需要，持续地发挥其处理个人与现实间的矛盾、塑造时代道德和形成伦理秩序的作用，而这一思考路径，对于变革激烈的当今社会，依然有着深远的意义和价值。

一、从现代转向:民族国家的再发现

唐文标，1936年生于广东开平，1955年入新亚书院外文系就读，1956年随母移居美国，1958年进入加州大学伯克利校区修习数学，1966年与进入加州大学就读的刘大任、郭松棻等相交，1967年取得伊利诺伊大学数学博士学位，1969年加入张系国、刘大任的大风社，1970年，与刘大任、郭松棻等前往普林斯顿大学参与大风社第一次年会，此亦为保钓的先声。

他在1950年代中期至1960年代后期创作的诗与散文多倾向抒发个人情感，形式上也更偏向现代主义，然而当我们检视他这段时间的创作时，却能逐渐了解从现代主义转向现实主义的海外青年心态。1961年，唐文标在《伊人散笔三篇·白露未晞篇》中第一次全面地否定了现代的“自己”。他发觉自己的生命已“无有”，却又从这种“无有”中感受到自己正在翻越重重屏障，站在新生活的门口:

当我说:“我宁愿你的声音，换去我的声音，换去人间的声音。”我实在在过渡中，在对文学的把握，艺术的交往，及与人的恋爱中，我一次一次的失落自我，我发觉生命己“无有”。……我好像开始打开一扇通向内心和宇宙的黑门，但我对那儿一无所知。每一想到，我便叠上暴风、怒浪、永无着足地亦无力通过的沙漠，大片大片看不到自己和别人的原始林。一想到那里，便震栗和陷落，有欲呼救的感觉。但情感已不复是我的假期；我已弃却声音的救援，甘愿沉默，甘愿到北海牧羊十九年，作为惩罚，以表我一点忠贞之心。

……我像正越出另一扇窗，开始另一种生活。①唐文标:《伊人散笔三篇》，载关博文编:《我永远年轻》，北京:三联书店，1995年，第259－260页。

他对这段心路历程的表述依然是抒情的，此间虽看不到他后来思辨、战斗的文风，却真切地描摹了其否定自我与欲求新生的艰难。这种无法握住现实的悲哀，在后来同样参与了现代诗论战的李国伟1973年的说法中能看到回响:“我们在历史里失去了方向，这种失落使我们成为身份不明，甚至丧失身份的一代。”②李国伟:《文学的新生代》，《中外文学》(台北)第1卷12期，1973年，第86页。唐文标的痛苦很大部分来自他的敏感，他往往能比一般人更早地嗅到危机或发现问题所在，这在他1970年代对台湾文化界的种种批判中能够得到印证。在现代主义的教育下成长起来的他，在此先人一步地意识到个人的失落、与现实的隔绝，并发出重新找回“人间的声音”的呐喊。但这一痛苦的蜕变，却持续到1968年才进入新的阶段。

1968年唐文标整理他与黄用在1960年翻译的里尔克《哀歌第六》，并写了《一首译诗的故事》，进一步由对自我的否决发展到对“诗”的功用的否决:“一般来说，它们像止痛药，像镇静剂，究竟对现在社会是有害还是无害呢?而诗能表现我们的社会到一个什么地步?我的答案是悲观的。”又进一步发展为对当时台湾文化状况的否决:“我相信一个全面的建设是必然的，而非头痛医头，甚至于服食安眠药。”③唐文标:《一首译诗的故事——里尔克的一首诗》，载关博文编:《我永远年轻》，第166页。唐文标此时极其强烈的否定与批判精神仍带有浓厚的浪漫色彩，一直到1973年的《日之夕矣——献给年轻朋友的自我批评》中，他还坚持要将现代文化中的“病灶”切除干净，以待新生。④原文为“手术虽然是痛苦的，但刀仍要下，希望病有一日或会痊愈呢!”见唐文标:《日之夕矣——献给年轻朋友的自我批评》，《天国不是我们的》，台北:联经出版事业公司，1976年，第276页。这应该与他的个性、当时的年纪，以及保钓、现代诗论战期间的战斗氛围有关。关于病的疗愈的比喻，也很容易使我们联想到鲁迅的弃医从文和对国民性的思索，唐文标在后来的《与医、药同学们的一夕话》中，亦将国民的身心健康与国家、民族的命运联系起来。⑤唐文标:《与医、药同学们的一夕话》，《唐文标散文集》，台北:时报文化，1984年，第27－39页。但到了现代诗论战时，他笔下的“诗”已不再“无用”，而成为个人承载社会和历史责任的工具，可见唐文标对文艺功用或自我的否决并非弃绝、绝望，而是始终走在指向新生的路上，并未放弃给予后来者希望。

他这种彻底反省和否定的风格，到1981年前后会呈现得更具思辨性，如他后来回复读者的《我的诗生活》，说自己并非过一种否定诗的生活，而“过一种反省的诗生活就够好了”。①唐文标:《我的诗生活》，载关博文编:《我永远年轻》，第126页。这从另一个角度佐证了1960年代末至1970年代初，美国、台湾现代主义逃避现实的文化氛围和保钓炽烈的政治氛围对唐文标当时文风的影响:为了面对现实，战斗的姿态是唯一且必须的选择。

唐文标1960年代的这一创作转向源于其对国家、民族在世界史范畴的重新认识和发现。正如他在1961年的《伊人散笔三篇·白露未晞篇》写道:

呵!朋友，也许我说得太多了!回顾中国，我竟无话。你瞧，当人们说到美国，会浮现机械的富丽、纽约……或者把地中海阳光、音乐积成意大利，或者法国是诗、艺术、自由的别名——他们的人民、国度像是可见到可感到的图画与建筑物。但我们底中国呢?我们能说什么呢?于我，中国一直是一个死气、无声、灾祸、贫乏、苍老、病痛、麻痹……一个平坦的劫后废墟，将古代文明长供于神庙。我们甚至看不出烟雾中还有否生命!一想到中国，便好像有哭泣的必要。呵，再多几本四书、诗词便可以了解世界吗?通过对它一种敬神般的隔离，便可以带给他生命么?也许我爱中国不过是爱它的苦难!我也一直和它同在，或迟或早我知道我定要投入它那里，那里已是一片风雪，一片洪水!而我定能毫不吝惜地在其中浮沉，因为我深信我们仍有新的夏、商、周，新的唐宋!只要我们努力下去，呵朋友，让我们说在那里我们再见吧!②唐文标:《伊人散笔三篇》，载关博文编:《我永远年轻》，第261－262页。

正是对祖国在时空上的重新体认，使他寻找到了走出生命的“无有”的那条路，即将自己的生命、生活投入自己的“根源”，与自己的祖国人民站在一起。正如他后来在《人间的条件》中写道:“留学生如想在别的国建立一个新天地是不可能的。一个永久和平，有自由，有平等，尊重人权，合乎正义的新中国，一定要在中国的土地上矗立起来。”③唐文标:《人间的条件》，《我永远年轻》，台北:三民书局，1980年，第100页。正是在这样“寻根”精神的指引下，他1969年首次到台湾，④尉天聪:《燃烧的灵魂——怀念唐文标》，《回首我们的时代》，台北:印刻文学生活杂志出版有限公司，2011年，第164页。又于1972－1973年到台大数学系客座一年，1975年再次回政大数学系客座，并于1977年获专任教职后定居台湾。

二、文以载道:建设我们的“桃花源”

1972年9月，唐文标在台大客座期间，在《中外文学》发表《先检讨我们自己吧》响应关杰明的《中国现代诗人的困境》和《中国现代诗的幻境》，参与掀起了现代诗论战的狂潮。这篇文章是他次年7月至9月密集发表的4篇文章的先声。这4篇文章分别是《诗的没落——香港台湾新诗的历史批判》《僵毙的现代诗》《什么时代什么地方什么人》《日之夕矣——献给年轻朋友的自我批评》，其中前两篇均写于美国“一三〇保钓大游行”前不久，⑤前两篇文章创作于1971年1月，但发表于1973的8－9月。其蕴含的攻击性与保钓的激荡不无关系。但总的来说，这几篇文章的主要思想是一以贯之的，可以视为整体来讨论。

他首先批判的是台港文学艺术至上、逃避现实的倾向，以余光中、周梦蝶、叶珊(杨牧)为例，批评他们利用旧诗传统逃避现实。⑥唐文标:《什么时候什么地方什么人》，载《天国不是我们的》，第215－226页。这几篇文章中，唐文标反对的是旧式的文人诗、士大夫诗，他认为旧诗的主流诗风是装饰性的、隐晦的、逃避现实的、个人的，台港的现代诗继承了旧诗这种颓废的传统，“现代诗晦涩的不是文字，而是思想”。①唐文标:《什么时候什么地方什么人》，载《天国不是我们的》，第227页。唐文标肯定的是诗经和楚辞的传统，他认为诗经是“唯一的正作”，因为它“来自民众和社会口里”，②唐文标:《什么时候什么地方什么人》，载《天国不是我们的》，第207－208页。是民间的、现实的、群体性的；他同时也肯定五四的传统，认为五四的文学传统是“借形式上的改变来解放民众的思想”，“将生活和思想联结起来”，③唐文标:《僵毙的现代诗》，载《天国不是我们的》，第166页。是全民性的。他还坚持诗(文学)应该承担对社会的介入与责任，起“正作用”:

纯文学原不能单纯存在的。体察诗的本来面目，健康的个性，诗所特有的美好经济的言语，和诗能对社会所起的正作用，如诗经所启示的，那末诗在今日社会仍可以有某些地位的，对未来有转进的贡献的。④唐文标:《诗的没落:香港台湾新诗的历史批判》，载《天国不是我们的》，第144页。

写诗，如今是他对国家负责、对社会交代，对其他同时代人服务的工作。⑤唐文标:《什么时候什么地方什么人》，载《天国不是我们的》，第215页。

唐文标对“纯文学”“为艺术而艺术”等观点激烈的反对态度，源于对冷战和“戒严”社会环境中逃避现实的台湾文人的愤怒和反动。他并非完全否认文学或诗的艺术性和创作自由，而是直指当时文坛创作的关键问题。相较之下，关杰明的文章虽然开了现代诗论战的第一枪，他和唐文标的主张却存在很大差异。关杰明更多的是站在文学应有民族性的角度，认为学习西方时不应抛弃中国传统。⑥关杰明:《中国现代诗的困境》，何欣选编:《当代中国新文学大系文学论争集》，台北:天视出版事业有限公司，1979年，第277页。根据这样的评判标准，余光中或周梦蝶的诗，其实也符合他的要求。而唐文标对余光中等人的批评，建立在他对台湾、香港依附性的政治经济结构和产生台港现代文学的冷战文化土壤的深刻认识上，并非单纯地就文学论文学。他意识到台湾现代诗人“去现实”“去政治化”的倾向，本身就是“政治性”的一种体现。正如蔡明谚指出的:“现代诗的‘自由’创作，就寓含其政治针对性:这样的自由(以及纯粹)先验地负有批判共产文艺(而非国民党统治)的‘现实功能’。”⑦蔡明谚:《一九五〇年代台湾现代诗的几个面向》，《台湾文学研究学报》(台南)2010年第11期。当时躲在诗的小世界中的诗人们写的并非“纯文学”，不过是为自身犬儒的政治态度套上了艺术的外衣，实际上并未逃逸出冷战框架与国民党“反共文艺”的架构。在台湾当时的政治与文化背景下，对所谓艺术自律性或文学独立性的倡导，就是对“文以载道”的抛弃，也是对亟待面对的现实、生活、时代的抛弃。

因此，讨论唐文标“文以载道”的主张时，必须回到1970年代初的历史脉络中，才能够理解他与型构当时台港文学场域的冷战意识形态的对话与角力、他批判的对象，以及期待实现的目标。他说:“我最初以为我的批评是很保守的，很中国传统的‘文以载道’派”，⑧唐文标:《实事求是，不做调人》，载《天国不是我们的》，第233页。说明他很清楚“文以载道”是被视为保守的，却有意为之。他引用艾略特的话说明宣扬文化保守主义并非他论述的目的，他的真实目的是“批评当前文坛的风气，矫正趣味，只为了文学艺术的提高和进步，帮助人了解文学，而绝非破坏文学”。⑨唐文标:《实事求是，不做调人》，载《天国不是我们的》，第236－237页。在这个意义上，讨论唐文标对文学功用的具体看法有何偏颇是无意义的。事实上，将唐文标在现代诗论战中引发的轰动效应称为“唐文标事件”的颜元叔，同样取的是文学的社会功用对唐文进行回应，两人的论争皆未肯定或强调文学抒情传统的部分。[10]颜元叔:《唐文标事件》，《中外文学》(台北)第2卷第5期，1973年。颜元叔之所以在1970年代现代诗论战中批评唐文标，主要出于政治立场，而非文学主张的不同。直到1978年的乡土文学论战，颜元叔始终坚持自己“社会写实主义”的一面。①1978年，洛夫曾撰文攻击颜元叔的“社会写实主义”是对“普罗文学”的掩护，颜元叔即写了《社会写实文学的省思》进行自辩，而他自己也无法在论述中彻底切割开社会写实主义文学与社会主义现实主义文学，两者的主张实质上区别不大。正如吕正惠所说，“颜元叔难道不知道，他的‘社会写实主义文学’和中共的‘社会主义现实主义文学’在当时台湾的语境下，永远不可能被区分开来。”(见吕正惠:《这是一个真性情的汉子——颜元叔的现实关怀与民族情感》，《中外文学》(台北)42卷第1期，2013年，第201页。)这也是为何颜元叔的“社会写实主义文学”会被乡土文学论战中的朱西甯等国民党官方写手拿来与“工农兵文艺”混谈批评的原因。辩论双方就像历史的循环，由文学开启的论争最后被窄化为政治攻歼。当然现代诗论战中唐文标与颜元叔的对话尚未展现出如此尖锐的对立，历史的发展最终超出了参与者的想象。

唐文标曾在加州大学伯克利校区就读，后在加州州立大学萨克拉门托分校任教时也住在伯克利，而陈世骧当时在伯克利任教，两人时常有来往。②据刘虚心回忆:“初来美国留学，在北加州，因傅运筹的关系，和一群文人朋友时相往来，松棻、李渝住在柏克莱Oxford街上的一间公寓里，松棻攻比较文学，李渝攻艺术史，来往的人自然多属艺术家或小说家们，家里经常高朋满座。我经常见到过的有诗人叶珊，他总是酒不离手，更常见的是刘大任、傅运筹、唐文标几位，有一次还见到陈世骧教授，大家多半谈些台湾及海外的文坛信息。”见刘虚心:《日出──怀念李渝及当年共渡青春岁月的朋友们》，http://chinesewritersna.com/review/?page＿id＝18668，2014年5月31日，最后访问时间:2020年4月2日。1970年夏，陈世骧因故赴港，隔年4月唐文标约他做了访问。陈世骧过世后，唐文标将此次访问经历写成《断竹·续竹·飞土·逐宍》以为纪念。这篇文章埋藏了理解唐文标许多观点的线索，从这篇文章可以清晰地看出唐文标主张“文以载道”并非基于他对文学功用的完整认识，而是基于他对现实的把握而作出的主动选择。陈世骧认为:

它(指中国诗经传统，引者注)是纯民间的，又是诗人倾露个人心事的，它是抒情诗的传统。中国一直是农业社会国家，发展出来的诗，就是这种淑世的，以人在这一生、这一地的生活意义为主。……在诗经中集体意识和个人才具相并而存。

……

这些民间风俗和艺术的联合，实在也是中国艺术的传统，所以中国文学的心理兴趣大都是公共性的，意向和主题都环绕在人和自然上面，表现此时此地的现象。③唐文标:《断竹·续竹·飞土·逐宍》，载《唐文标碎杂》，台北:远景出版社，1976年，第159页，第161页。

对比陈世骧的此段论述与唐文标后来的主张，可知唐文标最后有意取了“民间”“淑世”“此时此地”“生活”“集体意识”作为中国诗(文学)的传统，而将“个人”“抒情诗”摒除了。如前述，在《什么时代什么地方什么人》中他特别强调了诗经和楚辞来自民间的正统性。又如陈世骧提到:“民歌的原始因素是‘群体’活动的精神。”④唐文标:《断竹·续竹·飞土·逐宍》，载《唐文标碎杂》，第160页。唐文标后来对云门舞集的赞赏和批评也由此生发。

对于唐文标来说，“文以载道”的“道”是每个人应承担的历史责任、社会责任，而不是抽象的道学、道义。这里的“人”，不是孤零零的个人，而是认识和实践的主体，是“历史人”，也是“社会人”。

唐文标曾写道:“在七十年代刚开始，历史猛然憬悟，自觉地把脚步从上一世纪的‘盲目前冲的进步论调’，跨到下一世纪的‘认识人自己方是幸福的观点’上去。”⑤唐文标:《人间，皆是人间的……——论高信疆和他的时代》，载《唐文标散文集》，台北:时报文化，1984年。本段中引文俱出自该文的第183－185页，不再一一标注。他认为资本主义虽有其优点，但“资本主义文明中并非先天的肯定‘人’。‘人’——康德的‘人性’的人”，直指资本主义文明的核心伦理矛盾，一方面是个性自由的张扬，一方面又是丛林法则对人性的泯灭。因而他认为“认识这个时代”的历史任务，应该在于“如何沟通人类的互相间对时代，对世界，对生命的认识问题”。当他得出人必须要通过沟通建立起对时代、世界、生命的新认识秩序的结论时，他实际由康德走向了马克思，即人是实践的主体，实践的目的是认识世界和改造世界。此处的“人”也并未局限于“个人”，而是指向了群体的“人民”“民众”。且他所指的“人民”是历史性的词汇，因为只有意识到人民的历史性，作为留学生的他，才能真切地认识自己归属的民族、国家，以及其所处的世界地理位置、历史阶段。

唐文标关于实践的人和实践目的的认识从1969年批评李行的电影《路》的《路?那个国度的路》就开始形成。①唐文标:《路?那个国度的路——李行的〈路〉》，载《我永远年轻》，台北:三民书局，1980年，第85－100页。这篇文章中，虽然他还未提出“路在何方”，却诚恳地说:“我们正力求集中精力，努力参与社会工作，保持对人类的关注”，强调人要在社会中联结和实践。到了同年末的《我永远年轻》则更加清晰:

我们勇于出走到外面世界，放弃个人的狭小天地；我们更应注意，不归顺的目的不是要流浪，不是去旅行，浏览一下各地风景名胜，而在敢于加进社会，敢于背负上一代传下来的历史，敢于和世界所有平凡但努力的人一起工作，把自己投身到建设未来的行列。②唐文标:《我永远年轻——读纪德笔记》，载关博文编:《我永远年轻》，北京:三联书店，1995年，第20页。

他希望每一个人都在自己的位置，为人类的处境献身，向历史负责，因为每个人都是历史链条的一环。而从事文学、电影、绘画、舞蹈的文化工作者，也都必须认识到自己既是一个“历史人”，也是一个“社会人”，将自己放置在为同时代人服务的位置，把文学、艺术既作为生活方式，也当作战斗的武器。

或许因为唐文标自己也是知识分子，对知识分子的批评格外苛刻，要求也格外严格。他在《实事求是，不做调人》中指出，知识分子的使命是作为社会的先驱，去开拓新的文学:

知识分子在这个社会，仍有他的重要的作用，所以我在论文中写:“幸福若今日我们不能争取，明日会从诗中、小说中走出来吗?知识分子在今日时代却仍有带路的责任，亦担负了牺牲的任务。”我的意思是说，在我们国家力求挣脱百年来帝国主义所枷锁下的贫穷和落后，我们社会要求一个更民主自由的新时代。知识分子受国家的培植，作为社会的“先驱”，可以牺牲一点个人的自由享受，不要无禁忌幻想成仙，写“避世文学，无社会良心的个人呻吟，发狂诗句”，知识分子应更进一步，探索新的途径，去“建立一个活生生的，关连着社会、国家和时代人的，有生命力的新文学”。我想，我的文学就是一个爱这社会，也爱文学的人的文学观。我虽然有我的偏见和顽固，我相信我仍本我的良知，诚恳地写出我的见解。③唐文标:《实事求是，不做调人》，载《天国不是我们的》，第247－248页。

而他关于“建立一个活生生的，关连着社会、国家和时代人的，有生命力的新文学”的期待，并不限于现代诗或现代文学，而可以拓展到整个现代文化。正如前文所述，唐文标对台湾文化的批判步骤是先自我反省再批判，先批判再建设，他自己一直就是开拓新文化的先驱。

现代诗论战前他就批评了李行的电影《路》，现代诗论战期间，他还批评了张晓风的现代剧本《武陵人》、④唐文标:《天国不是我们的——评张晓风的〈武陵人〉》，载关博文编:《我永远年轻》，第58－83页。欧阳子的现代小说，⑤唐文标:《欧阳子的创作背景》，《唐文标碎杂》，第47－54页。针对的都是文化界耽于现代主义、逃避现实的现象。但随后他便将目光投向农村、现实、民间，去寻找能够模仿、发展和建设新的文化的种子，因而有了对钟理和代表的乡土、农村、民间的赞赏:“我们喜欢钟理和就在这里，他说他自己，但实际上他说的像是他那时代大多数人，大多数农民想要说的话”；⑥唐文标:《来喜爱钟理和》，《唐文标碎杂》，第24页。以及对洪通的褒贬，如他肯定洪通的画中某种“乡土”性，却又认为他个人味道太重了，不曾完全表现他的生活；⑦唐文标:《谁来烹鱼》，《唐文标碎杂》，第77－93页。还有对朱铭的创作反映现实的肯定:“洪通有点像一个遥远的，前一代的追忆，而朱铭却是一笔一画跟我们一起生长的兄弟。”①唐文标:《洪通与朱铭》，《唐文标碎杂》，第109页。这些辩证性的评论都是出于鼓励与对建设新文化的期待，他从未否定可贵的新的探索，我们从这些评论中可以感受到唐文标的敏锐。他于1973年种下的《来喜爱钟理和》的种子，长成了1970年代后期台湾乡土文学的参天大树，而他回到农村、回到人民、回到现实的倾向也引领了后来人的探索方向。

唐文标对建设“新文学”的期待，其实质即是对建设现实主义文学的期待。他虽未直接参与后来的乡土文学论战，但从陈映真“文学来自社会反映社会”、王拓“(台湾作家应当写的)是现实主义文学”、尉天聪“文学为人生服务”等的阐释中，②陈映真:《文学来自社会反映社会》，王拓:《是现实主义文学，不是乡土文学》，尉天聪:《文学为人生服务》，收录于尉天聪主编:《乡土文学讨论集》，台北:远景出版社，1978年，分别见第53－69页，第100－119页，第158－160页。能够清楚地看到乡土文学论战中站在乡土文学一方的主将们对唐文标1970年代初期主张的呼应与进一步的发展。1974年，唐文标在评价王默人的《矿工工人的生活》时，就较为清晰地提出了他对现实主义文学的要求。他认为王默人选择的题材是好的，但作者不太熟悉这种生活经验，也不太熟悉矿工问题，因此表现得比较模糊。③唐文标:《阳光下的事》，《唐文标碎杂》，第31－45页。乡土文学论战期间，他也曾私下对友人评价黄春明和王祯和的小说:“黄春明、王祯和他们表现的我想也不是现代的农村生活，可能是以前或转型期的农村概况，至于《莎哟娜拉·再见》是很现代的。”④青鱼:《“唐文标碎杂”之外的唐文标》，《唐文标散文集》，台北:时报文化，1984年，第306页。如前述，唐文标对现实主义文学或乡土文学发展的题材和方向是支持、期待和肯定的，但他从未讳言当时台湾大部分乡土文学作品暴露的问题和局限，即作家的生活经历有限、对现实生活的把握不够。今日回顾和反思乡土文学论战时，不应忽略当时的论战文字之外，唐文标独特而可贵的简短评价。他的评价不仅直指台湾乡土文学的发展瓶颈，更能提醒读者重新思索，为何乡土文学论战未能真正接续上新文化运动的脉络，实现1920年代对国民文学的某种想象与期待。⑤乡土文学论战中，围绕“乡土文学是什么”有很多讨论，也有论者重新提起“国民文学”，认为乡土文学要接续的是1920年代提出的国民文学传统，如赵光汉:《乡土文学就是国民文学》，载尉天聪编:《乡土文学讨论集》，第281－291页。

早在1973年《天国不是我们的——评张晓风的〈武陵人〉》中，唐文标就对自己的任务和目标极为明确，即承担社会历史责任，与同胞一起建立“新中国”，这也是他个人践行的“道”，新文学、新文化建设只是这一实践的一部分。《武陵人》这个剧本中，张晓风写了一位叫黄道真的武陵人，他找到了传说中的“桃花源”，随后却感到这是“次等的幸福”，他要回到丑恶苦难的武陵去渴望“天国”。结合1970年代初的社会历史背景，作者将“桃花源”影射为美国，而武陵则是台湾。唐文标认为:

又何必随便地“糟蹋”桃花源这个中国人的理想国意念呢?……而且桃花源外，传统中国人还有什么理想国呢?我们就是要在这个土地上建立“天国”的人民呵!⑥唐文标:《天国不是我们的——评张晓风的〈武陵人〉》，载关博文编:《我永远年轻》，第66页。

他明白“桃花源”的理想必须植根在中国的土地上，由这片土地上的人民实现。不应为了受苦而受苦，而应该在了解武陵苦难的基础上，与同代人一起为了实现理想中的“桃花源”努力。回望他的一生，正是实践自己的“道”，勇于承担社会、历史责任的写照。

三、“根”的再造与伦理重建

1970年代末，两岸大事不断，外在形势的变动，使唐文标的研究与创作出现了一些变化，但这些变化始终呼应着他早年的主张，笔者更愿意将之视为聚焦和联结，而非断裂。

尉天聪认为唐文标是在大陆“文革”期间由左翼的情调冷静下来，思考如何反省寻求救赎之道。①尉天聪:《燃烧的灵魂——怀念唐文标》，载《回首我们的时代》，第176页。这个判断是有问题的。事实上，唐文标早在《天国不是我们的》中就思考过“集体救赎”问题，并表达了对佛教“众生不成道，我亦不成”精神的崇佩。只是进入1980年代后，他对“集体救赎”问题的思考更为深入。救赎虽是西方的概念，但从唐文标引用佛教说法，可以看出他的思考方式和内核还是东方的，正如上文用“天国”来阐释“桃花源”一样。且据笔者推测，相较于他未亲身经历的“文革”，“美丽岛事件”予他的冲击更为直接和强烈。1979年，唐文标与陈忠信、南方朔相交莫逆，年底“美丽岛事件”爆发，美丽岛杂志社被查封，陈忠信被带走。陈忠信的太太唐香燕曾回忆唐文标当时的痛苦:

唐文标后来在鼻癌末期时曾对我说:“我那时候苦啊，每天晚上不能睡，眼睛闭上，心里还在想，为什么会发生这件事?现在怎么办?历史倒退了怎么办?忠信会怎么样?大局会怎么发展?白天在路上走也想，完了完了，刚刚要建立的东西就被一群笨蛋弄垮了，还重建得起来吗?”

他说:“我相信我的癌症病根是种在那个时候，是高雄事件弄得我生病的。”②唐香燕:《逝者如斯——侧写唐文标，并追记一段过往的时日》，《新地文学》(台北)第6期，2008年，第284页。

但唐文标并不是容易被击垮的人，正如他在“美丽岛事件”后为陈忠信作的小传中写道:“他开始踏出他更长的征途，将生命踏出来。”③唐香燕:《逝者如斯——侧写唐文标，并追记一段过往的时日》，第285页。唐文标1980年代的研究和创作，更深地扎根进民间、地方，留下了《中国古代戏剧史初稿》《台湾民变史导论》《台湾新文学史导论》等遗作。

1979年，唐文标在《美丽岛》杂志第4期发表了《革命家呢?还是流寇?——“林爽文起义”的一些观察(上)》，以回应《美丽岛》杂志上关于林爽文和“义民”在台湾史上的定位问题，下篇因杂志社被查封而未刊登。或许正是从此文开始，他发现一般人对自己身处的地方历史几乎不了解，因此率先扎根回历史，回到民间，去总结台湾民变史中的经验与教训，并以此回应现实。他描述了林爽文起义队伍中知识分子的缺乏、狭隘的家族观念和他们流寇式的“不守城主义”，认为起义失败是必然的，也造成了极为惨重的经济社会影响，“是台湾开发以来最大的不幸事”；但他认为林爽文起义作为农民起义，进步的意义是在政治上影响人民，“代表了中国民众对虐政不甘屈服，对政治要求平等的时代意义”。④唐文标:《革命家呢?还是流寇?——对“林爽文起义”的一些观察》，载关博文编:《我永远年轻》，第323－358页。

他的遗作《台湾民变史导论》基本上延续了这一思考，却进一步强调了清代台湾社会由于移民造成的伦理问题。由于大陆前往台湾垦荒以青壮居多，伦理上未能及时与中国式的传统伦理接轨，加之清廷不重视台湾的伦理教化问题，使台湾当时的伦理秩序更多地建立在祠堂宗法上，现实上及道德上则趋向虚无主义或无政府主义发展。⑤唐文标:《台湾民变史导论》，载关博文编:《我永远年轻》，第289－322页。也因此，台湾的民变史中并未诞生任何纲领性的文件，也未建立任何有效的秩序和政权:

除了官逼民反这种先天同情外，我们有时感叹民变史不知道带台湾到哪个乌托邦去，最直接的结论恐怕是，这是一群乌合之众。其失败只是时间问题。我们除了敬仰他们的勇敢和寄以无限的历史同情外，委实不能给这群反抗者什么新的历史意义。他们自己恐怕也没有想过为什么要反清，要建立什么样的政权，世界到哪儿去。⑥唐文标:《台湾民变史导论》，载关博文编:《我永远年轻》，第311页。

他遗憾的是台湾的民变除了流血牺牲外并未诞生真正的民权思想，而这是知识分子的缺位导致的，也是最大的历史教训。从民权的角度看台湾的民变，与起事者相比，人民才是受害者:“江山代有才人出，各苦生民数十年”。①唐文标:《台湾民变史导论》，载关博文编:《我永远年轻》，第318页。当他问出“什么时候中国才有一个免于战祸、免于恐惧，国家民主自由、人民安居乐业的社会呢”，②唐文标:《革命家呢?还是流寇?——对“林爽文起义”的一些观察》，载关博文编:《我永远年轻》，第326页。呼唤的是以人民为“根”的社会进步、伦理重建与秩序新生。

可以说，进入1980年代后，唐文标由1970年代便奠定的“人本”“民本”思想再度出发，从伦理角度思考“桃花源”或“天国”建立的可能性。而他对中国古代戏剧的研究也是循此路径深化。

唐文标早在1973年便在《一个戏剧的意义——〈窦娥冤〉的悲剧和现实》中表露出对中国古代戏剧的兴趣，但当时他还只能看到《窦娥冤》中蕴藏着中国古代民间社会的传统道德(天道)与窦娥自身清白的道德世界(人道)的冲突。他并未否定天道，而是认为天道“在农村性的中国社会里，维系了中华民族的生命，让良善的民众能和平的过日子”，③唐文标:《一个戏剧的意义——〈窦娥冤〉的悲剧和现实》，载《天国不是我们的》，第43页。当时他还无法解释和弥合作为实践主体的个人与社会道德、伦理秩序冲突时的矛盾与裂隙。

而1984年出版的《中国古代戏剧史初稿》中，他已经能从更高远的角度和视野看待中国古代戏剧，并将戏剧视为古人寻求“集体救赎”的途径。他将中国古代戏剧的晚出与生产力的发展联系起来，认为戏剧宗教性的需求与中国的社会制度、阶层和伦理制度有关，小市民和广大的农民在戏剧中找到了生活的出口。中国古代戏剧与宗教一样都是伦理社会规范的补充，平衡“人欲”的出口，它不只是一个文化现象，更是一种社会制度，在对伦理制度或文明的完善与补足中，戏剧曾发挥过使“人”成为“人”，探索如何追求更美好、更合理的生活的作用。只是，随着古代中国文明成熟，在慢慢庸俗化中衰老，古代戏剧也经历了同样的过程。他问:“(这)究竟是否一个社会的必然呢?我们从它以后一千年的人间发展，也许可以由此上溯到它的起源，而因此寻求到人的处境与所面对的人的困境。”④唐文标:《中国古代戏剧史初稿》，台北:联经出版事业公司，1984年，第11页。这一困境是，社会中的种种不公平，因森严的封建制度和伦理体系，并不能自下而上地消解，民间社会只能通过戏剧这种形而上的方式来寻求“救赎”，社会无法通过自下而上的方式合理地转型，这是农业文明、封建社会的死结。⑤唐文标:《中国古代戏剧史初稿》，第259页。

这一困境当然已经被过去百年翻天覆地的革命与变革打破了，但唐文标关心的是，我们如何再去看历史中人和戏剧(作为一种社会制度)的关系。“人怎样认同‘戏剧’，借它独立于社会的特质、先验性的批评意识，和它本质性的集体经验，人可以自觉地为自己和社会整体生成新关系”?⑥唐文标:《中国古代戏剧史初稿》，第12页。在此我们依然可以看到他延续了对个人与集体、人与社会关系的关注，他在“社会人”“历史人”的认知基础上意识到，社会制度若未能随着生产力的发展及时调适，就会与身为实践主体的一部分人产生矛盾；而个人，也可能在剧烈变动的时代中由于种种原因失去实现自我价值的方向，这时候社会制度中较为灵活独立的部分应当成为个体缓解痛苦、寻求自觉与己身完善的工具，也能帮助个人重新思考并连接上社会整体，且能反作用于社会制度，促使其更新，以适应生产力的发展和人的需要。这种“润滑剂”的作用，或可称之为“救赎”。

沿着唐文标的思路，我们应该问的是，文学、戏剧或其他艺术形式，不仅作为文化现象、“人欲”的出口，也作为一种社会制度，在当今社会，“怎样跟人一起活下去”?⑦唐文标:《中国古代戏剧史初稿》，第24页。我们需要什么样的文化(制度)，它对解决当今社会进程中人与人、人与社会的矛盾和冲突是否有效，是否能够同样发挥使“人”成为“人”、接近更美好生活的作用?检讨现实的文化处境，反思现代文化中处理人的困境的经验和教训，或许能够得到如何重新建立适应变化中新时代的道德与伦理秩序的启迪。

唐文标在1980年代的这一思考路径是独一无二的，其特别之处在于，无论是民变史还是戏剧史，他的思考路径都是从民间、大众、底层出发，而不是直接切入思想史。他通过对这部分中华文明史的反思与回顾，从其自身对人与社会整体关系的把握出发，提出伦理重建、重新使“人”成为“人”的“根”之再造要求。然而，天妒英才，他未来得及完成更多更细的研究工作，为具体的学科找到新的道路就离开了。2020年是保钓运动五十周年，在现代激变的精神文化状况下，重新阅读和认识唐文标，或许是重估保钓精神遗产，重新思考台湾现代文化、文学史上悬而未决的问题的契机；更进一步，也能促使我们反思并体认知识分子的社会历史责任，思考如何建设适应新时代的文化制度与伦理秩序。唐文标的思考和危机意识到今天依然显得极具预见性和现实指向，自有其深远的意义和价值。