论王国维《人间词话》的“人间性”

2020-12-28寇鹏程

文艺研究 2020年2期

寇鹏程

对王国维《人间词话》的研究一直是学界的一个热点。有关《人间词话》的许多问题得到了深入研究，如“境界说”的内涵，“有我”“无我”“造境”“写境”“气象”“游词”“意境”“自然”“真”“隔”等各个概念的意义，《人间词话》与中国传统诗学、中国现代美学、西方文艺思想之间的关系，王国维对各个作家作品得失的评价，王国维与罗振玉、蔡元培、胡适等人的关系，王国维的个性、人生经历与其理论的关系等等，都有学者进行研究。但是有一个直观的问题却一直没有引起足够的关注，这就是王国维“人间性转向”的问题。既然《人间词话》用“人间”来命名，那么《人间词话》有“人间性”吗？有怎样的“人间性”？这样的“人间性”有什么意义？这些都是值得研究的问题。

一、“人间性”问题的提出

王国维1908年发表了《人间词话》，在此之前，他已经将自己1904年以来创作的词结集为《人间词甲稿》《人间词乙稿》。为什么叫“人间词”呢？袁英光、刘寅生在《王国维年谱长编》中指出：“1906年4月，先生集近二三年内所填词而刊之，名为《人间词甲稿》，盖词中‘人间’二字常见，遂以是为书名。”①也就是说，王国维在自己的词作中爱用“人间”一词，所以就把自己的作品集命名为“人间词”了。那么王国维有多爱用“人间”呢？在他1904年到1908年所写的111首词中，有39首也就是35%的词中都有“人间”②。这足以说明王国维对“人间”一词情有独钟，具有自觉的“人间”意识，他将创作的词集命名为“人间词”确实是名副其实。但是《人间词话》中却并没有一次出现过“人间”一词，命名为“人间词话”岂不是名不副实、让人费解？已有学者明确断言《人间词话》没有“人间性”，如袁进认为：“在《人间词话》这篇文字里，王国维更多的是以自许的年轻士大夫的眼光、观念，以‘境界’‘气象’和‘高致’的教条评论诗词。”③另一位学者冯尚断言：“此时的青年王国维，不是《〈红楼梦〉评论》里的文学青年，而是追慕士大夫气度的学士，因此，在他的文字里，多些道学家气，多些诗词之外的理性，而少了人‘间’情怀的烟酒气。”④如果这样看待“人间词话”的命名，那么它确实是“伪命名”，是没有意义的了。还有学者认为王国维的词集是因为词中数见“人间”一词故而名为“人间词”，而“词话之名则又因袭着词集而来”⑤，这就把《人间词话》的命名仅仅看成了对《人间词》的“因袭”，并没有什么深意。但是任何人恐怕都不会这么草率地把一个与自己的寓意毫无关系的词汇拿来作为著作的名称。王国维“人间词话”的命名是仅仅出于惯性的不自觉，还是另有深意？换言之，《人间词话》究竟有没有“人间性”的寓意？这值得细细推敲。要弄清楚这个问题，首先就要问什么是“人间性”。

在中文语境中，“人间”一词似乎总和“天上”对比出现，如“此曲只应天上有，人间能得几回闻”“流水落花春去也，天上人间”“天上星河转，人间帘幕垂”等等⑥。“天上”是高雅清空的神仙世界，无忧无虑的超凡世界，遥远美丽的形而上世界。与这个高冷的“天上”相对，“人间”则充满纷纷扰扰的欲望诱惑、斗争痛苦，充满悲欢离合、爱恨情仇，充满人间烟火的世俗味道，是一个形而下的世界。正如晁补之《水龙吟》所言，“愁只是、人间有”⑦。我们可以看到《庄子·人间世》一篇所描绘的人间，是一个“仅免刑焉”的险恶社会，统治者“轻用其国”“轻用民死”⑧，可以说民不聊生。在庄子的“人间”，人心难测，窃钩者诛、窃国者诸侯，面对这样危险的局面，庄子开出了自求无用以自保的无可奈何的方案。庄子的人间是这样一个悲惨世界，那么，王国维的人间又是怎样一番景象呢？

从王国维提到“人间”这一概念的39首词来看，与人间紧密相关的内容主要有四个方面：第一是“悲秋”“行役”的感伤，在《好事近》中他说“人间何苦又悲秋”⑨，在《摸鱼儿》中说“金城路，多少人间行役”⑩等；第二是“旧欢新恨”“相思离别”的情感之叹，在《蝶恋花》中他说“自是浮生无可说，人间第一耽离别”⑪，《蝶恋花》中有“蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分”⑫；第三是“孤愤难平”的愤世之情、人生在世的艰辛之叹，在《虞美人》中他说“恩怨须臾误，人间孤愤最难平”⑬，《阮郎归》则有“只余眉样在人间，相逢艰复艰”之句⑭；第四是酒醒梦回、长宵漫漫的少年惆怅与孤独寂寞，咏叹人间青春易逝、时光流转的悲哀，在《蝶恋花》中他写道“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”⑮，在《水龙吟》中慨叹“人间哀乐，这般零碎”⑯等。王国维创作的词确实充满了人间生死别离，苦痛煎熬的情感体验，充满了历史沧桑、时空渺茫的生命感悟，世俗的观照和历史的轮回都在他的慨叹之中。

王国维“体素羸弱，性复忧郁”⑰的禀性以及深切的现世情怀，在他的词作里得到了淋漓尽致的表现。在《采桑子》一词中，王国维说“人生只似风前絮，欢也零星，悲也零星，都作连江点点萍”⑱，现实生活的压迫与艰难得到了真实的反映，一个悲天悯人的词人形象也跃然纸上。所以，有学者在考证“人间”这一词汇本身的来源后，根据王国维创作的词判断他是“更多地是在注重对个人、主体性的意义上来使用这一词”⑲；“人间”词关注的是人生的苦痛，他的词作集中表达了王国维“厌世消沉的心绪”⑳。王国维创作的词确实“往复幽咽，动摇人心”㉑，容易看出他个人感伤的“人间性”情怀。现在人们也主要是从他的词作来品味他的“人间性”。但是，王国维的词学理论著作《人间词话》有没有“人间性”呢？

二、“人间性”：王国维从哲学转向文学的深层动因

王国维创作大量“人间词”的这一时期，通常被称为他的“哲学、美学时期”。从这一时期的理论价值取向来看，他的文学、美学理论却正与其创作取向相反，像是天上的理论，远离了人间世俗的烟火，追求理想的“纯粹美”“形式美”，具有很强的超越性，这与他同时期创作中经常出现的“人间”思想看似分裂、矛盾。也就是说，这段时间他的文学理论主张与他的文学创作好像走的是两条路：文学创作是“人间”的，而文学理论则是“天上”的，理论与创作之间有冲突。

王国维哲学时期的文学理论有着明显的叔本华、康德非功利美学的特质，这一理论所追求的恰好是对世俗人间的超越。在《〈红楼梦〉评论》中，王国维依托叔本华的理论要求摆脱人生之欲。他指出，宇宙乃生活之欲而已，人被欲望牵着走，欲望不能满足则痛苦，欲望满足了则无聊，人生就是在痛苦与无聊之间摇摆，人生在世没有意思，因而人必然要寻求解脱之道。王国维认为“一切美术之目的”就在于描述人生的这种苦痛与解脱之道。他说：

美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。㉒

艺术是描写人生欲望痛苦的解脱之道，艺术要让人远离欲望，逃离痛苦。按照这个标准来解释悲剧，王国维认为中国古代悲剧大多以悲开始但以乐结束，不是真正的悲剧，真正的悲剧只有《桃花扇》与《红楼梦》，像贾宝玉参透人世欲望的虚幻，最终出世以求得解脱，这才是真正符合悲剧精神的。王国维认定美术之价值在于使人远离生活之欲，这种对于人间欲望“出世”的解脱之道，与“人间性”的追求看上去是相悖的。

王国维此时的文学观是一种超功利的纯文学观，从中看不出“人间性”的追求。他指出，“文学者，游戏的事业也”㉓，真正的文学没有什么实际功用，不能给作家带来什么利益，文学要有自己的价值。在1905年《论近年之学术界》一文中，王国维批评道：

又观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段，与哲学无异。如此者，其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学说之有价值，安可得也！㉔

王国维认为当时有两种文学家，一种是职业的文学家，一种是专门的文学家，职业的文学家以文学为生活；专门之文学家为文学而生活；以文学为职业的文学不是真正的文学。王国维把文学视为神圣不可侵犯，大有“为艺术而艺术”的唯美味道，这是一种强调审美独立的现代美学思想，但是这种超脱的纯文学观把文学当作自身形式的完美，远离生活喧嚣，远离现实人间况味，更像是“天上”的理论，其“人间性”自然也比较淡薄。

王国维哲学时期的美学价值取向是一种形式主义的唯美观，强调美的非功利性、独立性与超越性，强调美没有直接的现实功用。在1905年的《论哲学家与美术家之天职》一文中，他提出：“天下有最神圣最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也。”㉕1907年，在《古雅之在美学上之位置》一文中，他又提出：“一切之美，皆形式之美也。”“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”㉖为此他批评中国美术无独立之价值，历代诗人多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，这是导致纯美术不发达的一个原因。王国维的这些主张虽然是我国审美独立思想的自觉，但是这种美学观远离现实社会的功用，其对人间疾苦、苍生福祉的关注自然是比较淡漠的，它导致的为美而美的自我陶醉，也使美成了少数人的精神游戏。王国维曾经认为美术是上流社会之宗教，美成了上流社会少数人寻求精神寄托的避难所。特别是在晚清那样一个风雨飘摇的动乱时代，这种为了美而美的唯美主义与山雨欲来的火热时代显得有些格格不入。王国维此种形式主义美学好似“天外来客”，是西方思想的直接植入，它的“人间性”自然也是比较稀薄的。

王国维这一时期文学理论与创作实践之间的撕裂、矛盾和痛苦也就显露无遗了。他的文学创作是现实人生的真切感受，“人间”一词大量出现，表现出他对现实人生的敏感回应。他的文学创作具有强烈的“人间”味道，而他此时的文学理论却与之相反，强调文学是“游戏”“形式美”“纯粹美”，是对世俗生活的解脱，这些理论好像来自空灵超越的“天上”。他这一时期的文学理论是由西到中、由上到下的学术路径，是典型的哲学美学。在王国维这一阶段的理论特质里，西方理论中国旅行的味道还比较浓，其本土性较弱，有点“强制阐释”的味道。这种创作与理论的分裂之苦不可能一直持续下去，必然促使他寻求解决之道。这就开始了王国维的自我革新、自我转向。关于王国维从哲学转向文学，他在1907年30岁时写的《自序》里说，“疲于哲学有日矣”，因为“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”㉗，可信的伦理学却只是快乐论，而美学则是经验论。王国维美学创作上的“经验”与他美学理论上所承袭的主张之间这种“可信”与“可爱”的矛盾是明显的，理论上人间味淡薄，而创作上却人间情浓。这里的“不可爱”实际上就是没有现实人间的味道。这时候王国维的文学理论是“天上”，而文学创作则是“人间”，究竟怎样填平“天上”与“人间”之间的鸿沟以解决这个矛盾呢？在这种痛苦的抉择中，他选择了“人间”，从哲学的“天上”转向了文学的“人间”，以一部《人间词话》充分显示自己理论的“人间性”取向，从而使他的文学理论与文学创作在价值取向上保持一致。因此，王国维从哲学转向文学的真正原因是他的“人间性”追求，这接续了他文学创作时期的人间情怀，让他不再处于创作与理论分裂的煎熬状态。

三、“人间性”的内涵

那么，《人间词话》怎样体现了王国维的“人间性”？首先在写作形式上，它回到了中国传统的词话形式，而不是《〈红楼梦〉评论》那样的学术论文，它回归本土传统，接地气了。更重要的是，《人间词话》以中国古诗词的鉴赏为开端，是由下至上的路径。《人间词话》手稿第一则是王国维评论《蒹葭》一篇，说它最得风人深致；发表出来的第一则却是“词以境界为最上”，评《蒹葭》一则在手稿中是第三十一则。显然，《人间词话》的写作不是按照某种预设理论来建构，而是始于欣赏作品的经验。当王国维把自己阅读、欣赏诗词的手稿片段整理、挑选、编辑、发表，从“潜文本”变为公开发表的文本，并将之命名为“人间词话”的时候，说明他想要表达的核心理念是“人间”，以此强调自己与先前哲学时期“可信不可爱”的不同，远离抽象的“天上”而转向地上的“人间”。王国维的这种“人间性”转向也表明他的理论不再是西方理论的中国旅行。这种转向使他的学术范式与学术内容都发生了转变，他的研究兴趣从哲学转向了文学，而研究方式则从理性转向了感性，写作形式从学术论文转向了词话，学术出发点从理论转向了文学作品鉴赏，关注焦点从西方转向了中国，而价值基点则从“天上”转向了“人间”。

要想洞察究竟什么是《人间词话》的“人间性”，还得从“境界”说起。因为境界是整个词话的理论根基，境界如何体现“人间性”，《人间词话》也就具有怎样的“人间性”。仅从字面意思来看，“境界”一词容易使人联想到佛经中的常见表述，表面上看恰好是和“人间性”相反的。如《无量寿经》中有“斯义宏深，非我境界”㉘，《坛经》中有“一切尘劳爱欲境界，自性皆不染著”㉙的提法等等。这些佛经中的“境界”表示佛陀功德圆满而达到的无尽无碍的自由世界，是对色、声、香、味、触等感知的克服，是对现实生老病死、烦恼困顿等人间常态的冷眼旁观与超越。那么，“境界”一词转用到对文学作品的要求上，不管是指艺术创作者所构拟的精神世界，还是指艺术作品中所呈现的品格或读者体验到的精神品格，在直观形式上都有超出一般层次的高级品格的指向，有对世俗人间的超离，有非常人状态的含义，这与欲望世界的人间是有距离的。这样看来，“境界”这个词本身的“人间性”味道似乎就很淡。

再从学界已有的关于境界的阐释来看，各种观点似乎都和“人间性”比较隔膜。当前，关于“境界”的内涵主要有这样几种说法：

第一，将境界等同于意境。朱光潜、宗白华、冯友兰、滕咸惠、吴奔星、佛雏、李泽厚、萧遥天、王振铎等人是这方面的代表。

第二，将境界理解为意象或者艺术形象。钱仲联、叶朗、叶秀山、姚全兴、罗钢等人是这方面的代表。

第三，认为境界即景，写景就是有境界。徐复观等人是这方面的代表。

第四，认为境界即作品中营造的艺术化的世界。李长之、祖保泉等人是这方面的代表。

第五，认为境界即情景交融。黄霖、黄海章、吴章磊等人是这方面的代表。

第六，认为境界是自然与理想的结合，是席勒式人本主义精神的体现。肖鹰等人是这方面的代表。

第七，将境界分为习惯用法与《人间词话》中的特殊用法，认为习惯用法指现实之界域、作品中表现的内容的界域、作品中表现的修养造诣、作品所写的情意及景物；而专门术语是指作者能把自己所感知之境界在作品中做鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受，这是叶嘉莹的提法。陈鸿祥等人也持类似看法，认为境界是作家高格、作品气象等融合在一起的独绝一代的诗文。

可以看到，无论把“境界”解释为意境、意象、情景交融、景物，还是自然理想、艺术化世界、思想境界传达的艺术性等，这些结论要么注重境界与传统意境的关系，要么注重其与西方美学的关系，要么注重艺术技巧，都带上了很强的超越性特征，没有充分注意它的“人间性”。从当前一些学者研究境界的路径来看，最流行的一种研究方式仍然是从叔本华、康德、席勒等西方美学理念入手来研究王国维“境界”的内涵。这种研究方式还是以西方为起点来以西释中，没有充分注意到王国维“人间”命名的苦心与转向，这种研究方式也体现不出王国维《人间词话》的“人间性”，与王国维想要在这部作品里表达自己“人间性”的初心不合。

20世纪三四十年代以来，以西方理论来阐释《人间词话》的各概念逐渐成为一种研究模式。缪钺1943年所作《王静安与叔本华》就指出，“‘自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。’又曰：‘无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。’皆与叔氏之说有通贯之处”㉚，缪钺在这里着重阐发了王国维与叔本华理论的相通之处。周振甫的《〈人间词话〉初探》论述境界说在主体与客体关系、优美与崇高关系、理想与现实关系、天才论等四个方面受到叔本华唯心论的影响，认为境界说本质上是唯心主义的。佛雏在《王国维诗学研究》中指出：“王氏的诗词‘境界’跟叔氏的艺术‘理念’，是平行的美学范畴。”㉛这是以叔本华的“理念”来对应王国维的“境界”概念，用叔本华对“理念”的美学规定来解释王国维对“境界”的美学规定。佛雏对王国维与叔本华的文献比较做得非常绵密，几乎为《人间词话》的每一个重要条目都找到一组相对应的叔本华语录，满篇尽是叔本华的话语，这种以西释中的方式当然谈不上“人间性”了。

对于这种现象，近年来肖鹰、罗钢等学者已指出其弊端。如肖鹰在《被误解的王国维“境界”说——论〈人间词话〉的思想根源》一文中指出，长期以来，诠释王国维境界说的主导方向是以叔本华哲学（美学）为本，这是一个根本误解。罗钢也在《著一“闹”字，而境界全出——王国维“境界说”探源之三》一文中批评过去学术界关注的主要是境界说与以叔本华为代表的西方形而上学、美学传统的联系。但是非常遗憾，肖鹰批评将境界与叔本华相关联的研究方法，主要是为了指出王国维境界说不是来源于叔本华，而是来源于席勒，席勒的人本主义理想才是境界说的基本思想资源㉜。而罗钢则是为了指出除了叔本华以外，西方其他思想来源如席勒的“游戏说”、谷鲁斯的“佯信说”与“内模仿说”等近代心理美学也是王国维境界说的重要思想源泉㉝。他们不满于单单从叔本华思想来阐释境界，认为还应该从西方其他人的思想来阐释，因此为其增加了几个西方思想来源。看似拓展了范围，但研究思路没有变化，重心都是从西方某一理论家的理论体系出发来阐释王国维，王国维的思想仍然是阐释叔本华、康德、席勒、狄尔泰、谷鲁斯等人思想的例子和注脚。这种研究从理论到理论，以西方理论家思想为出发点阐释王国维，实在看不出王国维“境界”的“人间性”。

王国维用“人间”来命名他的词论，“人间”是其理论深层次的总指归，如果看不出一点“人间”的味道，我们和他的理论之间就有点“隔”了。我们必须去探索其理论“人间性”的良苦用心。就境界而言，王国维在未刊稿中说：

言气质，言神韵，不如言境界。境界为本也；气质、格律、神韵，末也。㉞

显然，境界不是艺术形式上的格律，也不是一般的气质、神韵。在《人间词话》中他说沧浪所谓“兴趣”、阮亭所谓“神韵”，都不过是“道其面目”㉟，不若他拈出“境界”二字为探其本也。盛唐诸公那种“透彻玲珑，不可凑泊”的“兴趣”㊱，王士祯所列举的谢朓、王维、孟浩然、韦应物“总其妙在神韵矣”的“神韵”㊲，如果从通常理解意境的含蓄蕴藉、不落痕迹、自然清新、情景交融、空灵飘逸、含不尽之意于言外的寄托等意思来看，与“境界”似乎没有根本性的差异，也不至于只是道其面目。王国维批评姜夔不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者。这样看来，如果有言外之味、弦外之响，应该就是第一流之作者了，这种含蓄蕴藉的言外之意也是王国维的追求。严羽所说的言有尽而意无穷的“兴趣”追求的正是言外之味，怎么与王国维的“境界”相比就只是“道其面目”而不是根本呢？这说明“境界”不是我们一般所说的言外之意或者无迹可求的韵味，它与“兴趣”“神韵”有根本性的差异。那么，差异究竟在哪里呢？

叶朗曾经在一篇文章中指出严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”、王国维的“境界”都是概括文艺特性的范畴，是一线下来的。不同的只是：“‘兴趣’‘神韵’偏于主观的感受，因此比较朦胧恍惚，显得难以捉摸，不免带上一种神秘色彩，而‘境界’则从诗词本身的形象和情感内容着论，因此比较清楚、确定，没有神秘色彩。”㊳叶朗在这里提出，因为王国维的“境界”没有神秘色彩，所以比“兴趣”和“神韵”进了一步。但是，从严羽的“透彻玲珑”来看，是指诗歌的妙处在于言有尽而意无穷，王士祯的“神韵”也是指王维、孟浩然等人诗歌的情感、形象等内容方面表现出来的审美韵味，而不只是指欣赏者的主观感受，所以“境界”与“兴趣”“神韵”的区别不是神秘与不神秘的区别，而且这种区别也不是“本”与“末”那么大的区别。仅就境界本身的内涵来看，它也很难具体界定，也有神秘色彩。聂振斌说王国维的“探其本”所探到的“文学本质”还是文艺“超道德政治的无利害性”㊴，但是“兴趣”“神韵”的核心也是一种非功利道德的无利害性，如果王国维的“探其本”是无利害的超道德性，那“境界”与“兴趣”“神韵”就没有什么根本性的差异了。

还有学者认为王国维的“境界说”来源于以叔本华“直观说”为代表的西方美学传统，而“兴趣说”“神韵说”植根于中国古代比兴的诗学原则，二者之间并不存在一种“本”与“末”的关系，王国维的“本末说”恰恰是近代东西方文化不平等关系的一种历史写照㊵。这就又取消了王国维对“本末”的区分，把境界仅仅当作一种西方美学思想影响下形成的审美观看的方式，把“本末”的对立看成了中西文化的对立，避开了美学内涵差异的问题。我们还是要在尊重王国维“本末”区分的基础上，试着从美学内涵上去理解为什么“境界”与“兴趣”“神韵”会有这样本末式的根本不同。

回到王国维的《人间词话》中，我们发现王国维说一切文学中他最爱“血书”的文学，其实这才是解决“本末”问题的关键。“血书”与“神韵”中王维式的超然淡雅、严羽式的高远兴趣确实大异其趣。王国维最推崇的李煜的“血书”是亡国之音的痛彻感悟，是血泪的文学，这与“神韵”的缥缈脱俗，与“兴趣”的水中之影、镜中之象相比，确实有根本性的不同：在“兴趣”“神韵”里根本看不到痛彻骨髓的歌哭笑闹的情感，一切都变成了清风明月，变成了不喜不忧、优游不迫、超然物外的冲淡空灵，没有了雄浑与悲慨，超然有余而愤怒不足，一切都好像打在了海绵上不着痕迹。从庄子以来的虚室生白、心斋、坐忘开始，中国艺人追求自然逍遥与平淡清空，一直有这种淡化、虚化、消解和逃避情感的倾向，这固然是一种超然，但未尝不是一种虚无缥缈的逃避。而王国维强调的“血书”则直面惨淡的人生，拥抱强烈的情感，不再只是“佛家语”似的超脱。李煜不遮掩亡国之恨的深切体验确实有了“人间”的至味，他的痛悔悲叹感人至深，引人共鸣；而王维、孟浩然等空灵洒脱的无迹可求则仿佛“天上”，只能引人向往。人间有兴亡更替、荣辱生死、涕泪交流，而“兴趣”“神韵”则似乎没有这些人间烟火味，其超然物外、高逸绝尘缺少的正是“血书”的深沉痛彻。王国维以“血书”跳出了中国古典文论温柔敦厚、虚空玄妙的节情传统。王国维的境界是“血书”基础上的境界，这是它与“兴趣”“神韵”之间根本的不同。“血书”的基础是强烈的个人情感，血性真情是王国维“人间性”的第一个内涵。

虽然中国自古以来也强调诗缘情，有抒情传统，但王国维的不同之处在于特别强调“血书”的真情而不是空灵的兴趣与神韵，这也就破除了那种温文尔雅的柔情。但如果仅仅是一个人痛彻心扉、兴衰荣辱的“血书”，其重大意义又在何处呢？王国维说词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。“感慨遂深”似乎好理解，从皇帝到囚徒，血泪之书感慨深。但按照我们一般的经验，对“眼界大”则无法轻易认同，因为李煜生于深宫，长于妇人之手，没什么广阔的社会现实经验与丰富的阅历，怎么就眼界大了呢？这里的核心恐怕是王国维读出了李煜词中寄寓着人生一般状况的书写，而不仅仅是对自己个人得失的哀叹，这才有了“眼界”。李煜已经从自己的人生体验中关切到了历史一般状态的兴衰更替，升华到了对于人生一般状态的思考，关切美好事物不长久、时光流逝、历史沧桑、人事轮回这些不以人的意志为转移的一般问题了。士大夫之词必有士人的人文精神，必有历史人文的终极关怀，李煜有了对人生在世的存在论思考，超越纯粹个人利益的得失，其作品就有了人生哲学的味道，也就是王国维所说的诗人对于宇宙人生须入乎其内，出乎其外。在《人间词话》手稿中，王国维写的是诗人对于“自然人生”须入乎其内、出乎其外，而在发表时却改成了诗人对“宇宙人生”须入乎其内、出乎其外，由“自然人生”改为“宇宙人生”，可见境界的阔大。

王国维说宋徽宗的《燕山亭》与李煜的《虞美人》有相似之处，都是亡国之君写亡国之恨。但是“道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”㊶。把李煜说成有“释迦、基督担荷人类罪恶之意”，我们常常以为这是王国维对李煜的偏爱与谬赞，太过夸大其词了。但是细细一思，李煜词跨越千年，超越阶级阶层，男女老少齐歌咏，靠的是什么？靠的是它超越了纯粹“自道身世之感”的自叙传式书写，从个人推进到对于整个人生、社会、历史的普遍之思，这样的升华才能引起长久的共鸣。那么李煜词配称“释迦、基督担荷人类罪恶之意”吗？李煜的“春花秋月何时了”中的“春花”“秋月”，显然不是写眼前的景物，因为有“春花”就不会有“秋月”，所以“春花”“秋月”不是实写而是虚写。那么，这个虚指是什么呢？一种可能是“春花”“秋月”分别代表人生中美好的东西；而另一种可能则是“春花”代表春，而“秋月”则代表秋，合用则代表时间。“春花秋月”也就成了一个符号，代表美好事物或者代表时间。美好的事物人人都想长久占有，他却问何时了，这不太正常。这说明他已经感受到了人生的无聊、无意义的虚幻，这一问已经是人生意义之问了。春秋的更替、时间的流转是再自然不过的，他却问何时终了，这也不太正常。他这一问，问的不是眼前的一时一事，他追问的是永恒的时间本身何时“终了”。开篇第一问便把个人的不幸和世界本身的美好对立起来，把个人有限的时光和时间本身的无限对立起来，这是一个有关人生意义的追问、有关时间永恒的追问，这一普遍之问叩动了所有人的心弦，引起了广泛的共鸣。这时候李煜的词已不是单写一己之得失，而是人生之思、人类之思了。

王国维以李煜词为最上，李煜词的这种境界就是《人间词话》所推崇的境界。李煜词的境界，如上所述，是在“血书”基础上开启的人生之思、宇宙之思。王国维此时所言“血书”的文学显然就不再是他以前曾说过的“游戏的事业”，也不再是纯形式的，他已经突破了以西方理论为预设前提的状态，回归以文学感悟为基础的文学理论，对于“血书”“宇宙人生”的强烈共鸣让王国维转到“人间”上来。这时，王国维存在论意义上的人生之思不再是抽象的形而上学的哲思，而是融入“血书”真情体验的存在之思。王国维在《〈红楼梦〉评论》中就曾指出：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。”㊷这样看来，王国维心目中的境界是个人的境界，也是全人类的境界。个人“血书”基础上的人类一般性之思也就成了王国维“人间性”的第二个内涵。彭玉平曾经说王国维“其诗词中的‘人间’大致有‘人世’与‘人生’二义，但侧重在‘人世’方面”㊸，如果王国维诗词创作时期的“人间”体现的是社会的“人世”与个人的“人生”两层内涵，那么在《人间词话》时期，他的“人间”除了忧生、忧世之外，还有对人本身的思索，有了“人生”“人世”与“人类”三重含义。人类意识是“人间性”的第二个内涵，是《人间词话》更有普遍性的重要原因。

以往的研究对王国维的这种人类之思强调得不够，往往只从忧生、忧世两个层面解释。刘烜在《王国维评传》中指出：“王国维的词话，冠之于‘人间’二字，行文中也有以‘人生’代‘人间’者。他讲人生并非重复过去儒学的‘治国平天下’的抱负，而是为了指出人间有‘忧生’‘忧世’的真谛。”㊹但从“血书”与“担荷人类罪恶”的论述来看，王国维的“人间”有个人的人生，外在的世界，也有对人类自身的反思，有对人在时空宇宙中的有限性的深切之叹，大有怆然涕下之感。王国维的境界须从个人的小境界上升到整个人类的大境界，要有纵观历史人生的气魄，要有人类之思的哲学超越。由个人的“血书”到“担荷人类罪恶”，王国维这一理论已经是现代文学理论由个别到一般、由个性到共性、由特殊性到普遍性的理论了，已经有了对人生的本体论终极关怀。后来周作人在《新文学的要求》一文中曾经提出“新文学”的要求，“一，这文学是人生的；不是兽性的，也不是神性的。二，这文学是人类的，也是个人的”㊺。对照周作人的这种说法，王国维已经是“新文学”的理论，具有深层次的现代性。

在人类意识基础上追求宏大气魄的崇高美，是《人间词话》“人间性”的第三个重要内涵。王国维的“境界”不是个人逍遥自在的神韵与兴趣，而是具有深切体验的“血书”，以及对于历史人生拥有的宽广视野和由此而来的雄阔气度。力量之美，人格之美，这种大的崇高美是“境界”的关键。在王国维看来，那些无东坡、稼轩胸襟而学其词的人自然就是“犹东施之效捧心也”，而白石虽似蝉蜕尘埃，但没有东坡、稼轩的“雅量高致”，也“终不免局促辕下”矣㊻。这种“大”与“力”正是王国维梦寐以求的境界。王国维说“境界”有大小，不以是而分优劣。在理性看来，“境界”本身可能不分优劣，但从个人的倾向与选择来看，王国维的“境界”崇尚一种大气魄、大胸襟的壮美格局。王国维说有“有我之境”和“无我之境”，“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”㊼。从中我们可以看到，本来有我之境与无我之境是不分高下的，但王国维认为豪杰之士就是能写有我之境，但未始不能写无我之境。也就是说，如果要写无我之境也能写，但关键是能写好有我之境。这说明王国维首先赞赏的还是有我之境，这“由动之静”的“有我”是情感涌动之上的宏阔，是“宏壮”。可见，壮美是王国维价值取向倾斜的一方。

徐懋庸在谈到王国维时曾说：“他的所谓‘境界’，我看意思接近于现在所说的‘生活’。”㊽“境界”就是生活的判断，倒是应了“人间”一词的内涵，但是王国维“生活美学”的境界不是一般的生活，而是在个人生活体验之上对于人类的把握。王国维崇尚“真”，他说像《古诗十九首》中的“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”这样的诗句，之所以不视为“淫词”“鄙词”者，就因为它的真。他推崇纳兰容若最重要的原因就是情真，未染汉人风气；认为白石格调虽高，但苦于寡情，有格无情也难以算作有境界的词人。在王国维这里，真性情的重要性自不待言，但是如果仅有人间体验的个人之情，没有在此基础上的超拔，仅限于个人的儿女情长，没有更加普遍的人类视野和更加高远宏阔的人生之思，那么也还不是王国维的“境界”。王国维所推崇的李煜的《虞美人》，苏东坡的《前赤壁赋》《后赤壁赋》《赤壁怀古》等等，都已经上升到对人生本身的哲学思考，而不再仅仅局限于个人的悲喜得失，这样才是有境界的。仅有“人间”而没有超越如柳永者，不是“境界”，所以王国维不提柳永；仅有高调而没有深切的人间之情如姜夔者，也不是“境界”，所以王国维批评姜夔。

在风雨飘摇的晚清，国民还多是麻木的看客，还奴性十足，改造国民性、启蒙大众成为时代的思潮。1902年梁启超在《新民丛报》的章程中说：“欲维新吾国，当先维新吾民。中国所以不振，由于国民公德缺乏，智慧不开，故本报专对此病而药治之。”㊾他那篇《论小说与群治之关系》更是把“新国新民”的所有愿望都寄托在了小说上，而且梁启超痛批国民“缠绵歌泣于春花秋月，销磨其少壮活泼之气，青年子弟，自十五岁至三十岁，惟以多情多感多愁多病为一大事业，儿女情多，风云气少”㊿。梁启超呼唤国民拥有一种朝气蓬勃的阔大胸襟，以建设“少年中国”。而此时王国维《人间词话》的“境界”正是渴望一种雄强有力的崇高美，一种人格力量的壮美境界，一种真性情的大美，一种疏瀹五脏、澡雪精神的人性之美。王国维1903年写的《论教育之宗旨》提出教育的宗旨就在于使人为“完全之人物”；1906年所写之《去毒篇》提出要用美术来治疗国民精神上之疾病，以救治中国之衰弱。王国维“境界说”的指向，正是要使人全面发展、要救治国民精神上之疾病的启蒙理论，是改造国民性的时代精神的一部分。王国维渴望有阔大境界、宽广心胸的人来拯救积贫积弱的社会，从这个意义上看，《人间词话》的“境界说”就有了美学救国的意思，是一种通过审美来改变心性人格的启蒙思想，具有革命的进步意义。

鲁迅1907年所作《摩罗诗力说》指出，国外一些“精神界之战士”无不具有“刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生”的特点[51]，鲁迅呼唤的“精神界之战士”与《人间词话》追求的有境界的人生理想之间有很大的相通之处。王国维寻求有境界之人，也是在寻求涤荡心胸的“精神界之战士”，也是在寻找一种“摩罗诗人”，也是在希望“起其国人之新生”。郭沫若在《鲁迅与王国维》中曾经说：“假使能够有人细心地把这两位大师作比较研究，考核他们的精神发展的路径，和成就上的异同，那应该不会是无益的工作。”[52]王国维和鲁迅确实有很多可比较之处，仅就王国维“境界说”的启蒙意义与鲁迅的启蒙精神，就完全可以进行比较。王国维这种“雄声”是晚清以来有识之士共同的心声。稍晚李大钊也曾经说“吾之民族，日即销沉于卑近暗昧之中，绝少崇宏高旷之想”[53]，也可见晚清以来有识之士面对国家的衰落、国民的麻木而发出的对崇高民族精神的渴求是一种时代共同的呼声，是一种改造国民性的集体启蒙。王国维《人间词话》的“境界”回应了时代的社会思潮，顺应并推动了这一时代启蒙精神，是符合这一时代现实需要的。可见，《人间词话》提出的是王国维饱含社会关切的理论，是有温度的理论，启蒙性是王国维“人间性”的第四个内涵。

四、“人间性”：古典文论转向现代文论的革命性

王国维《人间词话》的“人间性”还体现在它是中国古典文论向现代文论转化过程中的重要力量，具有文学革命的性质。《人间词话》发表时，世间已经到处充斥着革命话语，如何回应革命也是“人间性”的体现，此时，有了革命性也就有了“人间性”。梁启超1902年在《释革》一文中提出万事万物都有革命：

宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字革命等种种名词矣。[54]

即以文界而论，晚清以来所谓“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”已经沸沸扬扬，很有声势了。那么《人间词话》对这一切是熟视无睹，还是也感受到并进而融入、推进当时文坛这股革命风潮，掀起一场“词界革命”呢？

晚清以来，文坛针对模宋规唐的拟古主义兴起了“诗界革命”，而针对桐城派古文则兴起了“文界革命”。道光、咸丰以来的“宋诗运动”诗人如郑珍、何绍基、曾国藩，随后的“同光体”诗人沈曾植、陈衍、郑孝胥等，他们学习韩愈、柳宗元、孟郊、杨万里、王安石、苏轼、黄庭坚、姜夔等诗人，善于从经史书卷、前人创作甚至考据训诂材料中寻找诗材，一时间“学问为诗”的创作成风，诗歌中充满了冷僻的典故和字词，形式主义诗风大行其道。而以姚鼐为代表的桐城派古文要求文章来自学问，学问来自义理，沿着义理的道路去治学，带着理学的眼光去论文。这种把文章和学问、义理紧密联系在一起的做法，使文学丢失了自我、性灵与情感。对于诗界、文界这种“抄书作诗”的风气，晚清以来一直有人表示不满，要求革新。如王韬、黄遵宪等人就批评当时诗人宗唐祧宋与摹杜范韩，文章毫无性情，他们要求诗人不为古人所束缚，要创作“自立”而不失“为我”之诗。正如黄遵楷在总结其兄的诗论时所说，“于古人之外，自树一帜”，总之要“以我之手，写我之口”[55]。而随后的谭嗣同、夏曾佑、梁启超等人的诗界革命、文界革命承续这股诗歌、文章革新之风，更加严厉地批判尊古的形式主义文风，立志扫尽诗界千年靡靡风，要求在诗歌、文章中融入新名词、新事物、新思想、新意境，以便更好地表现当时的社会现实，更好地为救亡图存的革命服务。这股诗界革命、文界革命的思潮震撼了诗歌界，在社会上产生了极大影响。

从《人间词话》的内容来看，王国维的主张与诗界革命、文界革命的精神是完全一致的，他的《人间词话》是对“同光体”诗歌的批评，对诗界革命的发扬。王国维要求词人不失其赤子之心、一切文学“爱以血书者”、盛赞李煜、提出“有我之境”“无我之境”的概念、强调自然、忌用替代字等，都是对当时文坛拟古主义的回应。对于他的“隔”与“不隔”的理论内涵虽然有一些不同的理解，但是从“陶谢之诗不隔”等例子来看，自然清新、隽永流畅的表达应该是“不隔”的基本内涵。王国维推崇纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，这种未染汉人风气的自然真切，实际上是对“我手写我口”创作理念的回应。王国维推崇的“真”是一种真情、真挚、真诚的切身体验。在《人间词话》第五十六则中，王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。”[56]这种有自然真情的文学品格较之于“同光体”和桐城派古文完全是一种革命性要求，是货真价实的诗界革命、文界革命。这样看来，王国维的《人间词话》是针对当时文坛的弊病有感而发的，是有现实针对性的，是诗界革命、文界革命的继续。

另一方面，王国维的《人间词话》也是针对词学界内部的问题而有的放矢地提出来的，是词学理论自身发展的需要。清朝初年影响甚大的浙西词派朱彝尊，以“雅正”作为评价词的标准，最推崇姜夔与张炎的清空雅正，主张向南宋词学习。这种以模仿姜夔为目的的创作，使得词作者为了“清空”的格调而有句无章，一味地辨韵辨律、堆砌事典，以致词旨枯寂，了无生气。对浙西词派的不满引发了常州词派的兴盛，以张惠言、周济等为代表的常州词派提出了新的词学主张。张惠言推崇五代北宋词，对温庭筠、秦观、李煜等人评价甚高。他承接诗歌的风雅传统，特别注重词的比兴寄托，但他过于强调微言大义，在阐发幽微、挖掘作品的政治寓意时犯了穿凿附会的毛病。浙西词派与常州词派之间的争论正好是王国维在《人间词话》中要回答的问题，王国维更加推崇常州词派而远离浙西词派，在常州词派基础上又有自己的发展。王国维显然不是为了阐释哪一个西方哲学家的美学理念而开始阅读宋词和写作《人间词话》的，他是要回答词学界长期以来留存下来的这些棘手的问题，他的词学有很强的针对性。有学者认为：“王国维的重要词学理论批评著作《人间词话》之所以在近世词学和文学理论批评界产生很大的影响，是在于其中引入了新的观念。”[57]这一论断恐怕还是受了西方本体论的影响，未为妥当。借鉴一些西方新观念来分析作品，这固然是王国维词学“现代性”的体现，但《人间词话》的巨大影响可能更在于他回答了词学界几百年来一直存在的争论，而不是因为他引入了某个西方的新观念。

回应当时文坛诗界革命、文界革命以及词坛内部的现实问题，这种文学革命性就是王国维《人间词话》“人间性”的第五个内涵。王国维的《人间词话》是晚清诗界革命、文界革命向“五四”新文学革命过渡的中间地带。胡适、陈独秀等所谓“文学革命”的主张是在《人间词话》基础上的自然发展，《人间词话》是中国古典文论向现代文论转变的革命性力量。胡适1916年《寄陈独秀》中提出：

今日欲言文学革命，须从八事入手，八事者何？一曰，不用典。二曰，不用陈套语。三曰，不讲对仗（文当废骈，诗当废律）。四曰，不避俗字俗语（不嫌以白话做诗词）。五曰，须讲求文法之结构。此皆形式上之革命也。六曰，不作无病之呻吟，七曰，不模仿古人，语语须有个我在。八曰，须言之有物。此皆精神上之革命也。[58]

如果将胡适所谓文学“形式上之革命”与“精神上之革命”与王国维《人间词话》的内容进行对比，就会发现胡适所说的这些，其实王国维已经都有所提及。王国维在忌用替代字、“有我之境”、隔与不隔、造境写境、理想自然、赤子之心、真感情、“血书”等相关论述中，以及对李煜、姜夔、吴文英等人的评价中表明了这些文学主张，只不过胡适换了另一种说法，提出了八条主张，这些主张与王国维《人间词话》里的精神是完全一致的。

胡适1923年在《五十年来中国之文学》中提出：“大凡文学有两个主要分子：一是‘要有我’，二是‘要有人’。”[59]这种主张在《人间词话》中其实体现得很鲜明，既有“有我之境”的“血书”，又有“释迦、基督担荷人类罪恶”一样的人类性，这完全是既“要有我”，又“要有人”。在新文学运动中，文学研究会强调“为人生”“为现实”的文学，提出“我们现在需要血的文学和泪的文学似乎要比‘雍容尔雅’‘吟风啸月’的作品甚些吧”[60]。这种“血泪文学”的要求何尝不是王国维《人间词话》的要求呢？从与新文学运动的对比来看，《人间词话》的主张也是一种“新文学革命”，它是中国文学理论走向现代过程中最重要的作品。文学要有“人间性”，这正是中国文学理论实现从古典性转向现代性的重要力量，这也正是王国维对中国现代文论的卓越贡献。王国维的这种“人间性”文论，足堪与20世纪现实主义论、革命论、阶级论、形式主义论、心理论、审美论等文论相并列，在中国现代文论的历史长河中是独树一帜、相当深刻的。

① 袁英光、刘寅生：《王国维年谱长编》，天津人民出版社1996年版，第40页。

② 此统计所据为陈永正：《王国维诗词笺注》，上海古籍出版社2013年版。

③ 袁进：《中国小说的近代变革》，中国社会科学出版社1992年版，第161页。

④ 冯尚：《〈人间词话〉不人间》，《中国海洋大学学报》2010年第3期。

⑤ 陈鸿祥：《王国维与文学》，陕西人民出版社1988年版，第76页。

⑥ 诗词分别出自杜甫：《赠花卿》，《全唐诗》第7册，中华书局1960年版，第2447页；李煜：《浪淘沙》，《李煜集》，山西古籍出版社2004年版，第70页；李清照：《南歌子》，徐培均：《李清照集笺注》，上海古籍出版社2002年版，第35页。

⑦ 唐圭璋：《全宋词》第1册，中华书局1965年版，第558页。

⑧ 郭庆藩：《庄子集释》，中华书局2004年版，第132页。

⑨⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯⑱ 陈永正：《王国维诗词笺注》，第401页，第407页，第494页，第483页，第559页，第482页，第426页，第414页，第403页。

⑰ 王国维：《自序》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第471页。

⑲ 李庆：《〈人间词话〉的“人间”考》，《中国典籍与文化》2001年第1期。

⑳ 严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第536页。