刘贝妮

（山东师范大学 音乐学院，山东 济南 250000）

在板腔体戏曲艺术中，胡琴的演奏往往与唱腔配合并融合在一起，有时甚至是演唱者表演成败的关键因素。通过对胡琴在板腔体戏曲中的演变过程进行追根溯源，着手从秦腔、京剧等具体领域展开研究，能够打破传统的根据乐曲论述乐器的研究模式。这不仅是研究胡琴伴奏自身发展规律的新方式，而且是从另一个角度认识板腔体戏曲的表演和演唱风格的有效途径。

一、板腔体戏曲主奏乐器胡琴的兴起

板式变化体 “是戏曲音乐的一种结构形式，它以各种不同板式的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪”［1］11。主奏乐器是各声腔剧种的主要伴奏乐器，是大多数戏曲中声腔伴奏乐队的主要乐器。

明末清初，经历了 “花雅之争” 的戏曲界兴起了梆子腔和皮黄腔，梆子腔是最先使用胡琴为主奏乐器的唱腔。《燕兰小谱》中有此叙述：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之、工尺咿唔如语。旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”［2］秦腔是梆子腔系中一个最具有代表性的剧种，秦腔在一开始的俗名也被称为梆子腔。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”［3］897从这里可以看出，秦腔发源于陕西，最突出的特点就是以梆为板。后来，秦腔开始使用胡琴作为主奏乐器，一开始所谓的“胡琴” 其实是一种名为 “二股弦” 的乐器。《中国大百科全书》记载：“（秦腔）早年以二股弦为主奏乐器，又称二弦，琴杆较短，弦用牛筋，用弓拉奏，定弦 lami，发音尖细清脆。”［4］288在清代末期，“二股弦” 在陕西地区的梆子腔中逐渐被板胡所代替，板胡成为主奏乐器并发展至今。

皮簧腔是由西皮腔和二簧腔这两种腔调合流交汇而成，西皮腔与秦腔之间存在某种关联，多认为西皮腔就是由秦腔发展演变而成的。故而，秦腔的伴奏乐器也在一定程度上影响着西皮腔伴奏乐队的配置。那么，关于二簧腔这一腔调的发展，李调元在《雨村剧话》中写到：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，……又名二簧腔。”由此可以看出，“二簧腔” 的本名是 “胡琴腔”，它的突出特征就是以胡琴作为伴奏。因西皮腔和二簧腔的主奏乐器都为胡琴，所以两腔合流后胡琴依旧占据主要地位。

二、胡琴在形制上的演变

（一）演变的总体趋势

清代初期，胡琴凭借板腔体戏曲伴奏的基础进展迅猛，这与乐队主奏乐器的地位和形制的地方化演变有重要关系。胡琴在板腔体戏曲中的演变主要表现在名称、形制、音色等方面。其中，音色的改变主要与胡琴的制作材料、尺寸规格、共鸣箱所蒙材料有关，所以，音色也是形制的另一种表现形式。表1 是清朝胡琴在板腔体戏曲中演变的性质分类。

（二）板胡在形制上的演变

在20 世纪50 年代，刘天华对二胡的改良让板胡界震动，著名琴家荆生彦的改良使板胡的音乐表现力更加丰富。荆生彦将琴杆加长，千斤也顺应升高，这样增加了琴弦震动的长度，使得张力增强，音量也随之变大。琴弓加长，让弓杆与弓毛尽量平行，减小弓杆的弧度，使胡琴在演奏中可使用范围更大，演奏更灵活。琴筒的直径进一步缩小，音色更加明亮。

表1 清朝胡琴在板腔体戏曲中演变的性质分类

之后，荆生彦的弟子张长城在此形制上又继续改进。张长城被誉为板胡独奏第一人，他与王瑞檀、原野等人共同研究的板胡改良之法最终决定用机械轴代替木轴。琴弦由丝弦改为钢线，琴弦韧劲增强不易绷断。同时，借鉴西洋弦乐的琴弓，把琴弓改良为扁形，使弓毛与琴弦接触面积变大，增加了音色的厚度。在音色方面，琴筒的形状进一步完善，使杂音更小，音色纯正。在琴筒的底部安装一个内部填铅的木质底座增加重量，让板胡在演奏过程中重心稳定不随意晃动，有利于演奏者的表演。从这次改良之后，板胡的形制就没有较大变革，基本以此形制沿用至今。

（三）京胡在形制上的演变

京剧在北京诞生，但其前身却是在18 世纪末进京的 “四大徽班”，所以京胡也应追溯到当时给徽调二簧腔伴奏的徽胡类型的胡琴上。徽胡类胡琴来源于南方地区，具有浓郁的南方音乐特征，具有琴身为木质、方形木质琴筒皮革蒙面、琴筒内径约有两指、琴弓为软弓音色暗淡等样式特点。除琴筒内径较小之外，其他特点都与现在的京胡相去甚远。

嘉庆年间，随着汉调流入京城，徽班与汉调相互结合产生了新的变化，汉调胡琴类与京胡的样式、材料最为相像。汉调胡琴类是汉调皮簧腔的主奏乐器，而京胡则是 “徽汉合流” 形成的京剧皮簧腔的主奏乐器，所以我们可以推测：在形制方面，京胡是以汉调类胡琴为雏形的。但两种胡琴还是有区别的，汉调胡琴类比京胡稍大，所以音色上更低沉、凝实一些。

根据表1性质分类，若从音色风格的角度选择，与京胡最像的胡琴那就是二股弦类胡琴，但是它们之间的形制却差别很大。综合以上分析来看，京胡是以汉调类胡琴、徽胡类胡琴的形制为主要借鉴，但在音色上则是趋向二股弦类胡琴。换言之，京胡这个拉弦乐器整体呈现出南北胡琴风格融合的特征。

三、胡琴在伴奏技法上的演变

（一）秦腔板胡在伴奏技法上的演变

荆生彦在改良秦腔板胡的形制时，在演奏方法和技巧方面也做出了前所未有的改革。他用左手指尖按弦来代替之前的关节按弦，使手指交替更加灵活；左手握把方式也由整个手掌攥把变为虎口握把，大拇指不再过分紧张；由一个把位演奏扩展到多个把位，规范换把技法，并模仿唱腔特色创造出泛滑音、搂弦等具秦腔风格的特色技巧。这些改良不仅拓展了秦腔板胡等演奏音域，而且大大提高了音准和节奏的准确性。

荆生彦的弟子张长城在其师的改良成果上继续钻研，在左手技巧上，张长城在第一、第二把位的基础上扩展了音域，探索了第三、第四、第五把位，丰富了板胡的音乐表现力；突出使用滑音、滚揉等体现秦腔风格的技巧。在右手持弓方面，开始使用抖弓、顿弓、跳弓，借鉴并创新左右手配合演奏双音、拨弦等演奏技巧，秦腔板胡也由此进入发展的新时期。

（二）京胡在伴奏技法上的演变

京胡音域狭窄是最为限制技法的一个方面，其特殊的演奏姿势以及过轻的琴体重量使得频繁换把很难实现。由于京胡的琴杆较短，即使完善了换把技巧也无法有效拓展把位。所以，京胡一般很少换把，涉及二把位的个别音也是由一把位无名指向下演奏滑音完成，其余超过音域的音符则采用 “高翻低、低翻高” 的方式即高音翻低八度演奏、低音翻高八度演奏。这种伴奏方式意外地与京剧的大小嗓配合默契，它像一张网将大嗓和小嗓不同的唱腔音色编织在一起，又无比和谐，形成了京剧独特的音乐风格。

传统的京剧伴奏者们借鉴古琴中的弹奏手法，也在京胡上运用了 “吟、揉、绰、注” 4 种基本手法。在徐兰阮所著的《徐兰阮操琴生活》［5］15中，徐根据前人传下来的基本演奏手法，结合自己多年的伴奏经验，归纳出 “掸、滑、打、揉” 4 种演奏指法。

结语

在中国音乐发展历史中，伴奏艺术一直都是传统音乐理论内一个不可或缺的领域。笔者以板胡、京胡这两种具体的板腔体戏曲伴奏的主奏胡琴为例展开分析，得出二者在长期的伴奏实践中，在乐器形态、音乐特征、演奏技巧、风格色彩等方面都形成了自己的独特规律。从不同的研究视角切入，不仅能够更加深入地探究板胡、京胡伴奏艺术，而且能够展现板腔体戏曲伴奏艺术的理论意义。