板胡这一独具特色的民族乐器在中国戏曲中被广泛应用，特别是在梆子系剧种里更是不可或缺的主奏乐器。如：河水梆子、河南梆子、山西梆子、陕西梆子（即秦腔）、碗碗腔以及早期被称为平梆的评剧等都使用板胡做为主弦。由于剧种各异，它们的演奏风格各自不同。

下面主要侧重谈谈评剧板胡在乐队伴奏中的特色与作用。

在评剧的初期阶段没有其它乐器，只用一把板胡伴奏，被称为“弦”。后来由于不断和京剧同台演出，京剧的京胡称为“小弦”，评剧的板胡随之改称为“大弦”。评剧板胡演奏者被称为拉“大弦”的琴师。

随着评剧的发展，乐队的日渐扩大，板胡的使用功能也越加丰富了，在剧情的“起”、“承”、“转”、“合”中发挥着重要作用。因为板胡具有领奏、独奏、伴奏等功能，所以它在整个乐队文武场中是文场的首席领衔，也是主弦。不言而喻，它在整个乐队中与板鼓共同占有主导地位，是指挥与首席的关系。

评剧板胡有两种，一种是小板胡，一种是大板胡。建国初期在评剧伴奏中只有小板胡，无论是正宫调还是越调均由小板胡来完成。在评剧的发展中由于男声音域自然低于女声，而且又同唱一个调，使男唱腔的板式发展受到了限制，历史上男腔的应用也极为狭窄。上世纪50—60年代在改革发展男唱腔时，由中国评剧院琴师杨殿荣将男唱腔降四度（也就是原来越调的高度）来设计男唱腔。并试用大板胡伴奏，从此丰富了男唱腔的板式，同时也弥补了男唱腔形式的不足，大板胡也随之得到了普及。所以目前在全国的评剧团体中均都采用这两种样式的板胡伴奏。

在评剧不断发展的过程中，对大、小板胡的演奏也提出了新的课题，原来陈旧保守的演奏方法已不适应评剧发展的要求。就其演奏方法的提高来讲，光靠原来的曲牌、行弦、过桥、花梆子等是远远不够的，要跟上时代与评剧发展的步伐，演奏方法必须得到提高。

评剧板胡和歌舞中的独奏板胡不同，歌舞板胡是用手指直接演奏，而评剧板胡演奏时要带银制包驴皮的指套。在高难的练习中较歌舞板胡在技巧上有一定的难度，尽管如此，评剧板胡的演奏家们仍在克服了指法的难度中探索和创造出了新的演奏方法。

大板胡与小板胡在演奏上有所不同，因为大板胡的共鸣箱大（即大瓢），千斤（腰码）就要高，这样才能达到所需要的音色和音域。在高把位的大板胡演奏上，再用小板胡的指法进行演奏是不行的，必须用二胡指法和换把的方法来演奏。如中国评剧院演出的《痕记》中坟台唱段大反调过门，由一把位上行至高音区第二把位又下行至一把位，不用二胡指法和换把的方法是很难完成的。

大板胡的基本定弦法是越调的“52”弦，再降四度就变成了“15”弦。《痕记》中的大反调就是大板胡的“15”弦到还原越调时又变成了“52”弦。有时为了刻画反面人物或丑角唱腔而选用大板胡伴奏，如：正宫调就变成“26”弦。所以大板胡在评剧里的定弦法基本上围绕这三个调式来定弦，练习曲也是以这三个调式进行练习。

伴奏是戏曲中的重要组成部分，在长期的演出实践中板胡在同板鼓相互依赖、相互配合中已形成了各自的规范。

板胡在伴奏上讲究“托”、“保”、“随”、“带”、“入”五字规诀。“托”就是为演唱者托腔（在唱腔中如果乐队全停就没有托腔）。需要强调气氛时，乐队全入进行伴奏，谓“全托”。同时与唱腔的协调结合又叫“保”，此谓“托腔保调”。“随”就是唱腔中停止伴奏，演唱者唱一句，乐队随一句过门，谓之“随”。“带”就是板胡在文场中领奏的意思或带领演唱者转换板式。“入”是指用板鼓合作的指令而言。通过鼓师的开头与收头，决定起落，怎么开乐队就怎么入，怎么收乐队就怎么入，这叫“入”。这五字规诀是在长期实践中形成的。在现代戏的大乐队中通过配器手法来进行伴奏，伴奏中不单纯是大齐奏，也加和声、分奏。