王梦琦

沈实现*

1 图像化的视觉语言

图像学中的投影理论是一种抽象化、定量化的思维方式，即通过绘制投影图对对象有一个逻辑性的客观认知，这种认知使人们对事物的研究产生以投影为中心的“泛投影化”态度和心理定势，带有一定程度的唯科学主义色彩，但也因此缺少了事物本身的生动性[1]。人在观看某一物体时，角度的偏斜通常会造成透视缩短，进而产生空间幻觉现象——物体的重叠、倾斜、缩短和变形等[2]，这也是园林中某些错视现象的产生原因。依据投影法产生的“正投影图”“轴测图”或“透视图”往往是当下分析、解读园林的重要依据，但也会减弱园林的如画性。设身处地地思考古人造园的情形，笔者以为，经主观情景化的图像才更具生动性。因此，如何使用主观化的非透视图像语言来产生不一样的园林观法成为本文研究的重点。

透视的概念包含广义和狭义2个层面：广义上的透视是对任何在二维媒介上再现三维事物方法的统称；狭义上的透视则是以数学法则为基础的线性透视学。美术理论家阿恩海姆指出，在透视中，决定物理距离的是景深。因而景深成为图像中讨论狭义透视的重要元素，本文提到的非透视性是从人的主观感知出发、相对于线性透视而言的一种模糊空间距离的图示再现手法，也是一种无固定视觉焦点的视觉效果。视觉与空间画面的不稳定性，使非透视效果的存在变得合理①。

2 从中国传统绘画原理到园林的非透视效果

古典园林多为文人造园，诗情画意与园林向来不可分割，绘画技巧与造园理论往往相互渗透、相辅相成。五代及北宋时期的山水画多以等级秩序布局，描绘对象是宏伟的超自然景观，对自然景物具有写实性；到了南宋时期则多从人的视角出发，更近乎真实的视觉体验，此时山水画更偏向于叙事性，对空间的感知更为明确，不甚求符合真实性，而更求合心意。画家在画室中伏案描绘心中山水场景，犹如绘制纸上的园林设计图[3]44。

本文对中国画的研究目的有二：其一，通过解读中国画中存在的非透视现象来探讨古典园林中非透视效果存在的可能性；其二，依据画家的心理，从图像学的角度，由照片、图像入手更为主观地感知园林从而得到园林的如画观法。

2.1 中国画的图示再现

中心透视法的出现为西方绘画与建筑设计提供了客观的逻辑语言，早期的中国绘画中也曾运用透视原理来塑造空间。早在汉代武氏祠画像上便有了通过人物前后关系与倾斜地面来营造纵深三维空间的方法(图1)。宗炳《画山水序》曾言：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。[4]”可见南北朝时期便已出现“近大远小”的透视法理论。但彼时中国画家的艺术意志驱使他们不愿在画面上表现透视法，而是“以大观小”，用画面整体节奏来决定和组织各个部分。“画论六法”中的“经营位置”，不是利用透视原理，而是“折高折远自有妙理”[5]。北宋画评家邓椿在《画继》中曾这样批判以写实为目的的焦点透视法：“鸟兽草木之赋状也，其在五方，自各不同。而现画者独以其方所见，论虽形似之不同，以为或大或小，或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。”“独以其方所见”说明在描绘对象时必然是狭隘的，因此，中国画要传达的不是空间的统一性，而是画面的完整性。

如今我们将散点透视作为研究中国画的理论基础。散点透视，顾名思义，相对于焦点透视的单一消失点，它的画面由诸多分散的消失点构成(图2、3)。而中国画中的散点透视没有固定的消失点，古人作画也不依赖所谓的透视技巧，仅凭“目有所及，则所见不同”而主观化地描绘客观世界。中国画区别于西方绘画自成一派，其中蕴含的以非线性透视手法来营造空间的方式值得探究。

为了充分表达多维度时空观念，中国画避免了焦点透视法的秩序，找到了将多视角集中在一个画面内表现空间的方法，即“三远”法。同时为了将崇高、辽远又具纵深特征的空间容纳在同一画幅之中，画面往往需要“移位重组”或“分解重构”，这在西方现代立体主义绘画中也十分常见。

2.2 5种园林的非透视效果

图1 “宴饮六博”(山东嘉祥武氏祠画像，前石室第七石，东汉晚期)

图2 西方绘画(有消失点的散点透视)时空拼贴的基本模式[6]84

图3 中国绘画(非消失点的移动透视)时空拼贴的基本模式，空间板块形状既有近大远小透视，也有反透视的近小远大，还有平行四边形，不受单一的透视法限制[6]84

图4 张择端 《清明上河图》 局部

章元凤在《造园八讲》中对人们在园林中的游观有这样的论述：“当人们在动态观赏之时，偶然遇到特殊可观的风景，往往会突然停止前进，驻足来欣赏一幅静止的画面，如临槛观鱼，当窗赏月。停止的地点每为建筑的入口，空间交换的所在，道路的转折处，地形起伏的交汇点，长斜坡踏步的起点，以及其他最理想的视角位置。[7]13”就像人在长镜头中截取具有完美画面的关键帧，在园林空间的观察中也总是倾向主观上寻找打动自己的角度。对园林的不同 “观法”决定了看到的不同视觉效果，同时，区别于透视图会自动过滤掉许多自然中的客观因素，人的主观视觉感知会受到气候、日照等因素的影响，这些作为构成园林图像语言的重要组成部分不容忽视。

以下总结了几种中国绘画与传统园林中由相似原理产生的非透视效果。

2.2.1 时空连续与无尽空间

Pi被前来了解沉船事故的负责人调查时讲了两个故事，由于第一个真实的故事不被相信，Pi讲了另一个自己杜撰的故事，他的两个故事相互配合，斑马和台湾水手都断了一条腿，厨师把水手的腿割掉了，鬣狗把斑马的腿咬掉了，厨师杀了水手和他母亲，瞎眼法国人杀了一个男人和一个女人，老虎杀死了鬣狗和那个法国人。那么台湾水手就是斑马，他母亲就是猩猩，厨师就是鬣狗——这个故事其实是真正的属于动物的故事而把他们拟人化，这意味着Pi对于这些动物有着深刻的同情，把他们放在与人类平等的地位，并且把自己当做了老虎，与动物们产生了强烈的移情与共鸣。

中国人认为“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之”，山水画与园林都是时空的艺术，蕴涵着宏大的宇宙观。游观式布局历来是山水画主导的布局手法，为了凸显画面的时间性，势必要舍弃空间透视的真实性，若要将不同空间场景组织于一幅画面之中，需要在画面连续与空间连续间找到平衡点。

纵观历来山水画卷，中国古代画家已经找到将时间观与空间观呈现在同一无尽空间之中的方法，这是西方透视技术无法实现的。在张择端的《清明上河图》(图4)中，由长街及其延长线作为轴线贯穿全卷，横向展开的长街代表行走的路线，暗示时间性，不存在透视现象；斜向的街巷与远景存在近大远小的透视现象，目光所向而有尽头，暗示空间性[6]75。这样，横向的时间流动与纵向的空间纵深感在同一画面中得到了很好的平衡，观者随着视觉焦点的移动，感受画面所描绘的时空变迁(图5)。

图5 中国传统长卷山水画视点移动分析(分析图由作者绘制，底图引自《清明上河图》)

图6 留园入口空间视线分析(分析图由作者绘制)

图7 留园入口视点移动带来的空间变化

图8 唐至北宋初(8-1)、南宋(8-2)山水画空间结构[9]

图9 拙政园局部视线分析(分析图由作者绘制)

就其本质而言，山水长卷的观看与园林的观看其实是一致的。山水画的“运动视点”与园林空间“非图纸”的营建方式类似，使中国古典园林完全脱离了静态、透视的观察，变成了一种动态的感知[8]。以留园入口空间为例，从大门至书斋区要经过开敞而曲折、明亮而幽闭、空间极具变化的50m长的走道，随着视域的变化，人的视野不断压缩、展开，前后经过收放对比，以有限而窥无尽，达到以小见大的视觉效果(图6、7)。

这种视觉上风景与运动的组织使人眼前连续出现不同的如画景致。园林复杂的空间构成使人在游走过程中视觉焦点不断转换，犹如置身于一幅时空流动的天然长卷，在有限的空间中感受无尽的深远意蕴，或许这就是造园者在营造空间时想要表达的意境。

2.2.2 分解重构与消解空间

中国艺术史学家方闻在对中国山水画图绘性表现的分析中，提供了层化的山水画分析方法(图8)，其基本模式是以平面山体在画的前景、中景与远景构成前后层次，其中各元素轮廓与造型均各成一体，彼此间毫无联系，仅是对空间内非连续画面的一种叠加[9]。这种手法运用于不具备消失点的非线性透视的传统山水绘画中，以实现动态的连续风景画构图。这种分解重构的层化分析方法也是讨论园林空间的重要依据。

另一种情况，当视野内存在明确焦点时，对于可能造成焦点透视的参照物与灭点进行遮挡，在限定视角内人对景物的实际距离及空间深度变得难以判断。以拙政园西部水域为例，拙政园借景园外几千米远的北寺塔，因观赏点不同，感受到的距离感也不甚相同。从梧竹幽居亭旁的观赏点向西望去，由于岸线、植被等构成的线性关系，景物不易分辨，视线容易产生以北寺塔为灭点的透视感(图10)；而当视线往前推进，视距缩短，石桥、建筑、驳岸、植被等构成的层次感丰富明晰，景面增加，元素的不断叠加造成透视效果被消解，空间的位置关系与真实深度变得模糊[11](图11)。

2.2.3 内部画框与重叠空间

在人物画中以非线性透视营造空间的手法非常常见。美国美术史学家巫鸿在对《重屏会棋图》的分析中提到，画面使用了“重屏”或类似的重叠式构图，通过在画中增加与画面平行的“内部画框”以达到“缩减”的效果和“错视”的目的，实现真实与虚幻世界的空间连续性[12]33。单面屏风上绘制人物与三扇屏风，画家有意通过视觉的幻象混淆观者，使人误以为画中屏风上的画面是真实的场景(图12、13)。屏风如同通向内部空间的窗户，由屏风边界来标志内部空间的界限。这种“错视”充分体现出画家在营造画面空间时不依赖透视法的主观性。古人在绘制虚幻的梦境时也常以画框的形式使古今真幻聚集一处，如陈洪绶在《西厢记》的插图中，将梦中之景以画框借至留白处(图14)，这种方式类似于电影蒙太奇的拼贴手法。在园林的“借景”与“框景”中也可看到类似的效果。

图10 拙政园借景北寺塔，视距较远

图11 拙政园借景北寺塔，视距推进

图12 周文矩《重屏会棋图》

图13 《重屏会棋图》空间分析[12]

图14 陈洪绶《西厢记》插图

图15 留园古木交柯窗洞(作者摄)

图16 留园石林小院门洞(作者摄)

图17 留园石林小院视线分析(分析图由作者绘制)

图18 《女史箴图》空间分析[12]

图19 网师园月到风来亭

图20 环秀山庄水岸山石(作者摄)

图21 萧云从《黄山松石图》(局部)

图22 王原祁《山中春色图》

图23 耦园东部假山局部视线分析(分析图由作者绘制)

图24 耦园东部假山局部(宋晨绘)

图25 耦园东部假山(作者摄)

中国画中以重叠画框作为营造空间的手法，在园林中也常见因重叠景框而造成空间距离模糊的现象，也是一种非透视效果。如留园古木交柯望向绿荫轩，八边形洞窗呈现交叉对位的效果，打破过道单调感的同时因洞口、景窗间距的不明确而造成空间距离的模糊(图15)。再以留园的石林小院为例，由长视线串联起院中的重要节点，这些节点分布于呈环形布局的廊道空间中。视线穿过廊道时，视觉通廊被不断出现的墙体、绿地阻隔，空间悬念感随之产生。当人在石林小院附近的洞门前停留时，肉眼看见的是门洞—被隐藏的地面—由门洞和矮墙界定的第二层景框—植物与假山—院落对面的白墙，视觉深度被主观缩短，实际的空间距离被阻隔打断，透视效果变得模糊(图16、17)。由此可见，当视点不断移动时，身体体验产生对景深变化的感知，而当视点稳定时，由于视觉体验的“简化律”(即眼睛在观看外物时会自发将外物过滤为最简单形态的规律)，观看对象被重叠、缩短，空间深度变得模糊莫测。

2.2.4 镜像构图与虚实空间

巫鸿还提到不借助线性透视，而是以图画形象在画面内部构造出“自给自足”的三维立体空间的手法[12]38。以相传为顾恺之所绘的《女史箴图》为例，借镜中人像之景暗示出画面的空间。画面左右有2位对着镜子梳妆的女性，在2个层次上使用了“镜像”的概念。第一个层次上，每位女性和她面前的镜子构成一组镜像；第二个层次上，这2组图像又构成一对相互翻转的镜像。这种镜像构成是闭合式的，在画面内部不构成景深感。虽然没有使用线性透视，画家通过使用“正反构图”成功地在二维的画面上构造出一个四边形的三维立体空间(图18)，即借助虚像来使空间的表达更为立体、具象。

由《女史箴图》的空间构成法可联想到园林中的虚实属性。园林中以虚实手法使空间更为丰富、饱满。从前文提到的利用镜像在二维图像上创造三维立体空间的手法，可见镜像也是营造空间的手段。园林中的借景手法常通过水面或镜子的反射，产生虚像和实景并置交叠，无形中扩大了视觉深度，实现了视线的延伸，模糊了景物真实的透视深度，呈现出亦真亦幻的景象。如网师园月到风来亭中的镜子反射园内风景，以镜中虚像产生景物无尽之感(图19)。

荆浩在《山水赋》中写道：“临流怪石，嵌空而水痕”，以环秀山庄中的山水关系为例(图20)，石岸在贴近水面处常见与水面平行向内的凹痕，或许是“模拟了山石因水激荡而蚀出空痕，遂为这处原本静态的空间水相，带出山水互成的时间蚀痕”[13]，传统园林的时空更迭在此得以呈现。在这里，山石褶皱的“实”与水的“虚”互为融合，人目之所及深远无尽，莫不可测。当观者为了探寻真实的场景认知，视线在现实与虚空中不断游移转换，产生了视觉和心理上的双重迷惘。

2.2.5 近小远大与尺度模糊

山水画中常见的尺度反常感也是一种相对于线性透视而言的非透视效果。萧云从的《黄山松石图》(图21)中，对山石的超近景描绘，使人在扑面而来的巨石松林间迷失了方向，画面视觉焦点的涣散像极了西方立体主义绘画的手法，通过对对象的折叠压缩了景深，造成了空间深度的模糊。

清·王原祁的《山中春色图》(图22)中，近景树木大小各异，不成比例。这种表现方式是2种时间的叠印——流动的游观与静止的远眺。小树配合宽广的全景，点缀空间；异常的大树对应远景高山，配合由近及远的眺望[6]112。这种时空叠印带给人的错视效果，模糊了距离感与尺度感，使人产生置身于异空间的奇特感受。

郭熙在《林泉高致》中提道：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！”正如立体主义画家为了全面表现对象而将空间“折叠”，山水画家也倾向于从各个角度看山、画山，并将山的各种视角呈现在画面之中，此时的山便有了时空上的双重意义。园林假山亦如此，实为诸多山石片段的组合重构。园林中以堆山叠石再现自然峰峦峭壁，峡谷、蹬道、蹊径、洞壑、沟涧浓缩于咫尺山林间，极尽迂回曲折、回环错落，但并不追求真实比例上的模仿，如画一般。“山石的生长可不循常理，跟随人的意愿被任意调用，经营位置，或当空、或壁挂、或倒悬”[3]47。故在与行人、植物、周边建筑的关系上常常会陷入尺度的失衡。

中国传统园林因其独特的居游属性区别于其他园林，身临其境时往往会感受到空间上的混沌迷惘。以耦园中的假山为例，当视距较远时，空间开阔而平稳；当人在其中游走时，视距拉近，视觉焦点混乱而失衡，时而受到遮挡，恍若置身于深山峻岭，山体体量产生压迫感，造成方向上的迷惑(图23、24)。同时，人在假山中移动时因遮挡、隐藏等错视现象而产生空间距离的模糊感，从外部固定某一视点看来难以依据透视原理判断人的远近位置(图25)。

3 结语

通过对中国传统绘画与传统园林的对比研究，意在找到一个新的角度解读园林空间构成，从单一视点形成的不稳定画面出发对园林的非透视性进行分析。文中总结了5种绘画与园林可对照分析的非透视性效果：时空连续与无尽空间、分解重构与消解空间、内部画框与重叠空间、镜像构图与虚实空间，以及近小远大与尺度模糊，也为当下园林的如画营造提供了一种思考角度。

当然，非透视性无法作为园林空间的本质观点进行探究，园林的多样性与复杂性也注定了无法刻板片面地予以界定。非透视性的存在为我们提供了一个新的视角去研究、传承和发扬中国优秀的造园艺术。

注：文中图片除注明外，均引自百度图片。

注释：

① 本文受香港中文大学冯仕达教授《苏州留园的非透视效果》一文的启发，考虑到中国传统园林与传统绘画之间不可分割的关系，尝试从中国传统绘画的角度对传统园林的非透视性加以讨论分析。