摘要：在欧美各国、在中国，在电影创作的实践过程当中，一代又一代的电影摄影师为了通过摄影机这个纪录的工具，更好地使艺术贴近真实的生活进行了长期艰苦的探索过程。摄影的纪实性在追求真实的道路上走过了从电影发明之初所表现出来的自然状态，到成为一个艺术流派;成为后来者追求的艺术风格。近一个时期以来，电影摄影对纪实手法的探索进一步向前发展。工业数字化给电影工业带来的高科技手段和高性能材料，使创作者们开始用一种独特的，新的纪实手法来完成“真实”的使命——对原生态的纪实进行加工，修饰后艺术地再现出来。这种新的纪实手法并没有完全抛弃旧有的某些元素，而是站在传统肩膀上的一次更高的远望。

关键词：纪实风格;纪实美学;电影的逼真性

一、现代电影摄影的纪实风格趋向更高的审美境界

摄影的美学特征在于揭示真实，但是体现摄影风格的纪实性，不能简单地解释成与生活的同一。因为他不可避免地要有创作者的主观态度参与其中。艺术的发展，不能只停留在纯客观地对生活的复制上。毛泽东同志曾经在延安文艺座谈会上指出过：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。”①他说：“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性。”②这足以说明人们为何不满足于观看身边的普通生活，而乐于掏钱到电影院去观赏经过艺术加工的生活，因为他能给人带来审美的愉悦和快感。

对于电影来说，摄影的纪实风格会给观众带来两种不同的审美趋向，一种是自然形态（原生态）的美，这是一种朴素的美。另一种是经过创作者的修饰、加工而又不露痕迹的艺术美。对于前者，持这种观念的艺术家倾向于自然主义的表现手法，表现生活中近乎原始状态的东西，他们认为：生活本身是美的，只有忠实地再现生活的艺术才是最优秀的，强调原生态中的原汁原味才是这类艺术作品的最高境界。这种创作观念与电影早期卢米艾尔时代所认为的电影的本性仅仅在于逼真的照相性，摄影师只能忠实地摄录生活，而不能有任何人为的假定性有相似之处。

如果说摄影的原生态所表达出来的自然美，给人以真实朴素的感觉。那么摄影师通过对原生态的素材加工、修饰后的银幕效果如同生活中发生的一样，而观众在欣赏影片时觉察不出人工修饰的痕迹，仿佛银幕上的故事就是自己身边的生活，也就是把假的拍真了，让人觉得更加逼真和可信。这种既要保持原生态朴素的纪实内容又没有丢掉经过加工后“艺术美”的魅力则是摄影师有意识追求的一种高层次的艺术境界。

中国新时期电影在对电影摄影语言的大胆探索中，就有很成功的例子。90年代初，张艺谋导演的故事片《秋菊打官司》因为客观地将镜头对准日常生活事件，“隐匿了视角的客观取材，现场时空的同步记录，对原生态生活原貌及完整印象的追求，响彻着意大利新现实主义在当代中国影坛的回声”③虽说《秋菊打官司》在摄影风格上采用了偷拍的方式来追求生活中的自然形态，但这并不意味着就可以不要创作者的主观参与和艺术加工，观众看不到加工的痕迹是因为被创作者高明的隐藏了起来，这是它与那种自然主义的纪实手法的区别所在。分析《秋》剧的美学特征至少有几个较为重要的切入点，比如在摄影上的用光、构图、镜头调度方式等，其中还包括营造自然的纪实效果不可缺少的声音和演员的表演。

《秋》剧在摄影技术和观念上的创新是和用光构图联系在一起的，那就是大量运用偷拍手法，该片中大部分的场景采用了偷拍，多台机器同时以不显露的方式进入现场，这种偷拍的手段来自于新闻摄影，他必然会造就出镜头与被摄物之间的距离难以用常规构图加以限制，而摄影机位的变化角度、视距、景别大小都受到相应的制约。因而《秋》剧的构图大多只能以中全景和跟拍式的摇镜头为主。全片唯一的特写镜头出现在片尾定格的瞬间，除此之外，充斥画面的是大量摄录的繁杂生活场景下的中全景镜头和不规则的影象构图。这种构图风格的背后是潜藏起来的客观中性视点，它冷静而朴实地记录下了故事所发生的客观环境和演员自然松弛的表演效果。

另外，偷拍形成的不规则的构图决定了必须放弃人工布光和照明，外景完全采用自然光，而在内景中，除了少数几场职业演员参与其中的戏，采用了人工布光以外，《秋》剧尽量少地避免了人工布光，最有代表性的场景是乡公所的婚姻登记处，镜头纪录下一对来乡里办理结婚登记的青年人，二人在根本没有意识到摄影机存在的情况下进行了一翻真实生动的“表演”，质朴的纪实，憨厚的“表演”纤毫毕现，无一丝人工痕迹。由此可以看出，导演张艺谋的影片，摄影风格改变是很大的，从过去唯美、华丽、富有造型感，到现在的朴素、自然，其间的变化是很明显的。

以摄影“贵在真实”而著称的纪实派摄影大师内斯托.阿尔芒都，在总结自己的摄影经验时写到：“三、四十年代的一些影片总是打上光彩夺目的逆光，和各种花哨的效果光，现在不允许，因为现代电影要求自然、真实，我就是在大自然和日常生活中发现我的灵感。”④

对于从摄影上体现出的纪实性来说，技术的革命无疑是至关重要的。毕竟操作摄影机对每一个摄影师来说都是重要的一环。电影摄影的进步离不开电影技术的发展与革新，轻型便携式摄影机和减震器使镜头移动、长镜头跟拍变得更为容易，并由此使摄影艺术的真实感染力加强了。同步录音摄影机的出现，提供了更为真实的画外空间。低照度下的光线条件往往使摄影师在追求纪实效果的时候处于感光度和粗颗粒的尖锐矛盾之中，现代的高感材料和大光孔的摄影镜头使这个问题迎刃而解。此外数字化电脑高科技的介入，所有这一切使摄影模拟生活的纪实效果显示出更为强大的生命力。例如获得奥斯卡数项大奖的影片《拯救大兵瑞恩》在影片的一开始就对战争的残酷、血腥与激烈的展现，给观众在视觉上带来了强烈的冲击力，本片的摄影指导凯明斯基并没有給予战争全景式的宏大场面以更多的渲染镜头，而是立足与电影的纪实本性，用富有震撼力的纪录片摄影风格营造了战争奇观。

创作者并没有局限于对战争场面的纯自然的摸仿和实录，摄影师而是通过一系列人为的技术加工手段，把“搬演”的战争仿制得与真实发生的场面别无二致。比如：为了模拟战地摄影师手提摄影机所造成画面不稳定的效果，采用了“摄影机影象晃动器”来达到细节表现上的真实。正如凯明斯基阐述的那样：“要让影片看上去象一帮随军登陆的摄影师用16mm拍摄出来的一样。”⑤类似在技术上的加工还表现在，摄影师专门定做了特殊的摄影机和镜头，同时在胶片的后期洗印中还做了“色彩的非饱和处理”，使影片的色调看上去有一种“旧”的感觉，可以说影片的创作者们在技术上想尽一切办法使影片向真实靠拢。凯明斯基在谈到他在拍摄现场的感受时说：“有时在拍摄中血水溅到了镜头上，我们没有终止摄影。我想，战地摄影师们不可能有时间擦拭镜头，他们想的只是继续拍摄。结果，我们真的创造了真实的感觉。”⑥对于坐在影院中的观众来讲，这些在银幕后面为追求真实的画面效果所做的技术上的加工处理是觉察不出来的，他们看到的是画面中表现得令人惊心动魄的“真实”。观众从接受心理上很快地认同于创作者这种精制的手法，并被其征服。

二、摄影的纪实风格在演变中逐步完善成熟

纪实的美学思潮，潮起潮落。纪实美学进入中国是在80年代初期，伴随着改革开放政策而来的是意识形态领域内摆脱多年来极左思潮的禁锢。特别是对于电影摄影来说更为鲜明的是结束了文革期间，摄影要以强调正面人物而贬低反面人物为准则的银幕造神时代。这主要表现在摄影艺术的一些造型元素在影片运用中被极大的夸张了。例如：英雄人物要近、大、亮，坏人或敌人只能是远、小、黑，以致形成了人物的脸谱化和模式化。甚至使一些幼稚的孩子们形成了判断人物好坏的思维定势。

21世纪是信息、电子、网络、媒体高速发展的时代，作为观看电影的主流群体--都市中的现代人，他们对纪实性潜移默化的接受更多的是来自于电视媒体。一批日趋成熟的纪实性电视节目令广大观众不断地从影视作品中获得真正意义上的真实感，同时也显示出以纪实风格为基本的影视作品已经具备了十分广泛的群众基础，最为明显的例证就是一批以更为真实可信的摄影纪实效果而创作的电影作品如：《秋菊打官司》、《巫山云雨》、《小武》、《一个都不能少》等也在不同的时间或前后，以那句广大观众再熟悉不过的宣传词“讲述老百姓自己的故事”从而揭开了中国电影新写实的序幕。

在纪实风格的电影中，影片《小武》尤显突出，摄影用自然形态的纪实手法再现了社会底层的小人物和他们的日常生活细节。镜头中表现出来的人物真实的生存状态，真实的情感，仿佛是生活的自然流淌。主人公梁小武是县城里游手好闲的青年，他经济生活的来源主要依靠扒窃，属于经常光顾公安局的那一类人，并且屡教不改。

在摄影风格的追求上，为了更准确地把握主人公小武的生存状态，使观众体验更为“生活化”的真实性，影片中大量地使用了纪实摄影手法，比如，产生纪实效果的长镜头在影片中的使用频率颇高，对于保持时间空间的连续性上起到了纪实的作用。有时一个段落或一场戏只用一个镜头便完成了，这样的长镜头短的一两分钟，长的三四分钟。如：小武到朋友小勇家去送结婚的彩礼--红包，小勇执意不肯接受。两人在房间中从争执--沉默--争执这个固定镜头长度达四分钟。小武到宿舍去看望生病的小歌女，两人座在床上聊天、唱歌，镜头长度6分30秒。类似的还有影片的结尾也同样用了一个很长的镜头：警察把因扒窃而又一次被抓的小武带走，拷在街边的电线杆上，他蹲在地上周围是围观的群众，这时镜头时而拍摄迷惘、恐惧的小武，时而仰摄群众表情各异的脸，这个长镜头不仅揭示了人物此时的难堪处境和尴尬的心态，同时延伸了人物的心理时间，使陷入无地自容的小武感觉这几分钟要比几个小时还要漫长。时空的连续把围观群众对小武的鄙视、厌恶的情绪以及小武此时的内心状态很好地统一起来，营造出了一种现场的真实感。这些具有纪实风格电影的出现，对那些看惯了过多矫情、过分媚俗、过于虚假的影片的观众无疑会从中呼吸到一股清新之气。

最近几年来，一些新锐导演拍摄出了一批真实地反映现实生活的电影，如：《我不是药神》、《江湖儿女》、《红海行动》、等影片，这些电影作品和我们的生活贴得很近，影片的共同之处是创作者通过对原生态的现实生活经过艺术加工、概括，把生活的困惑或矛盾，通过情节自然地流淌出来，没有用理性观念强硬地肢解或解释生活。同时，我们也看到在这些电影中，与影片反映的主题相对应的是摄影语言纪实风格的体现，在表现平凡的人物，描绘世俗的生活方面较之于前一个时期来说运用得更为流畅、自然、成熟了。摄影师在处理色彩、光线、构图以及摄影角度上有一种来自生活原貌细致而准确的把握。

娱乐不是电影的唯一功能。除了娱乐功能外，电影功能的发挥也应考虑社会和时代的需要。改革开放40年，如今的中国正处于大变革、大转型时期，出现的社会问题最集中，伴随着剧烈的阵痛。“在这个时代，可以用“现实的题材+类型的手段”，把现实故事用类型电影的方法把它表达，才能出现更多的普通观众也能欣赏的现实主义题材电影。

注释：

①②《毛泽东选集》第三卷

③ 王纪言：《新写实：纪录片的美学追求》

-------《中国电视》1993年 第五期 第37页

④ 杨恩璞编译：《纪实摄影巨匠内斯托.阿尔芒都》.北京电影学院学报 1987年 第1期 第162页

⑤⑥《电影艺术》1999年 第1期 第53页、第54页

-------电影艺术杂志社

参考文献：

[1]（法）巴赞：《电影是什么？》-------崔君衍译，中国电影出版社1987年版

[2]（德）克拉考尔：《电影的本性》------邵牧君译，中国电影出版社1982年版

[3]罗慧生：《世界电影美学思潮是刚史纲》------山西人民出版社，1987年版

[4]中国电影家学会、电影理论部、中国电影出版社、本国电影编辑部 合编：《电影艺术讲座》------中国电影出版社1985年版

[5]葛德：《电影摄影艺术概论》------中国电影出版社1995年版

作者簡介：王林（1970.6.5）男，汉族，北京市，中级职称（三级摄影师），大学本科，电影、电视纪录片研究方向。