陈爱中，朱星雨

(1.广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006；2.哈尔滨师范大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150025)

作为“人们意义与经验的来源”[1]2，“认同”观展现为三种基本内涵，即合法性认同、拒斥性认同与计划性认同，并具体体现为自我认同，借以彰显个体角色与周围经验的关系。相比较来说，合法性认同往往是自我认同的首要考察内涵。所谓合法性认同，则是“一套组织和制度以及一系列被结构化和被组织化的社会行动者”，其结果则是“产生公民社会”[1]5。由之， “我是谁”“我如何表述我自己”“自我是本质的还是建构的”等一系列哲学命题也就成了现代人生存要解决的基本问题。具体表现在汉语新诗领域，相对于主流族群的汉语叙述来说，新时期以来的少数民族新诗，随着民族文化自足性和边界意识的增强，自觉的自我认同意识在诗人创作理念和诗歌文本中成为重要的命题之一。

一、叙述的意义：少数民族诗歌的身份呈现

诗歌的叙述功能对于构造民族的自我认同而言，显然比社会学的定义化分析要丰韵而具体，这种基于文字自足性基础上的叙述“必然要比单纯构造自我的现状起更大的作用”。[2]61在由不同辨识度的意象和语词组织结构所搭建的文学形式中， “身份认同就是一个清晰表达的过程，一个缝合的过程。”[3]3

独立审美风格的意象群。既然是自我认同，少数民族诗人的自画像，这样一种理性自觉而又身处其中的自我觉知方式，一般来说，是比较可靠的。从而在凸显个体经验认知和成长体认的过程中，实现自我意义上的反思与重构。“我是谁”，以及如何区别于“他者”？这是构成自我认同的“真正的起源”。[4]59如此说，能否建构其独异的诗歌意象群，应该是少数民族诗歌能否实现合法性认同的重要标志。

1.日常生活意象。一般来说，由于相对封闭的生成环境，近现代化的存在理念对少数民族诗人的整体影响相对偏弱，抒情的而非叙述的农耕文明诗歌存在方式依然占据主流。相对边缘的生存环境，又让这种抒情对象有了较为稳定的意象群。比如“牦牛”“荞麦”“火塘”“高原”“岩羊”“雪山”“蜘蛛”“乌鸦”“鱼”“鹰”“口弦”“羊皮鼓”等。

雪山。“雪山”意象，是少数民族诗歌当中，较为常见的意象之一。“雪山”一般象征着圣洁的灵魂，或是灵魂的庇护者。“雪后/那些山脉/宛如刚出浴的女人/温柔地躺在/泸沽湖畔/月光下/她们妩媚而多情/高耸着乳房/仿佛天空/就是她们喂大的孩子”(鲁若迪基《女山》)，要是说普米族诗人鲁若迪基的《女山》里的“雪山”是散发着母性光辉的、赐予生命并呵护生命的女人的话，那么，彝族诗人阿苏越尔的“雪山”，则是一个时间的老者，注视着“我”的一切喜怒哀乐，“在爱人的肩头雪花死去/俄罗则俄雪山/假若能得到你的庇护/我可目睹昨天/雪花纷纷扬扬”(阿苏越尔《俄罗则俄雪山》)。“雪山”作为一个象征，在藏族诗歌文本当中，有着“母体意象”的功能，通常被当做神的象征，可以给人以灵魂的指引，往往带有不食人间烟火的空灵气质，这与藏民族的圣洁、纯净的高原文化息息相关。比如伊丹才让的《雪山集》、格桑多杰的《玛积雪山的名字》、拉目栋智的《走进雪山》等。

荞麦。也是少数民族诗人所钟爱的一个意象。对于主流诗坛上充斥的“麦子”意象而言，少数民族诗人没有跟风盲从。不可否认，八十年代主流诗坛由于海子的出现，“麦子”或者说“麦地文化”一度演变为诗歌创作的复制化的现象，也是远离诗歌的陌生化主旨的重要原因。可以说，少数民族诗人对“麦子”的拒绝与对“荞麦”的集体性书写，是对主体族群“麦地文化”的抵御，从而在诗歌意象上建立起自我的文化认同。例如吉克阿尤的“被播种在荞麦地/这个词，挂在凉山的蓝月亮上”(《打工》)，鲁娟的“羊群像白云散步人间/有无风经过山岗/都不要紧/反正荞麦和马铃薯/随时蠢蠢欲动”(《我所爱的村庄》)，阿卓务林的“荞麦花开/一亩又一亩/这是夏天/早开的花早谢了/晚开的花，晚着呢/我骑马从旁路过/想起春天，想起一种美”(《苦荞花》)，苏升的“荞麦花，我看见谁的伤口/母亲在西南的天空下呼唤我的乳名”(《荞麦花，我看见谁的伤口》)等。荞麦，在少数民族诗歌当中，成为了生命的象征物，也是联系少数民族族群记忆、历史、生命、文化的轴绳。同时，少数民族诗人在诗歌中，将生长荞麦的荞坡、荞麦地视觉化，荞坡将自己的清澈和甘醇，裸呈在柔美的、散发着荞麦香的阳光之下，以胎孕生命的河水，孕育诗歌。

猎人。由于少数民族多择大山、原始森林而居，生存环境的现代化程度较低，生产资料不足，且生产力滞后。所以，少数民族获得生存资料的方式便是走进大山与森林，依靠打猎，来维持民族的繁衍与生计。结合文本，不难看出，“猎人”形象在诗歌文本中多次出现，是少数民族对狩猎生活的那份质朴且眷恋的深情。如京族诗人赵翔的《我是猎人》，“风、树声和野性的嘶鸣/守护我被烤出汗味的梦境/守护一个夜晚的鼾声/守护一个夜晚的寂静/最后让飞溅的红色火星/发出一声激扬的呐喊/我是一个猎人/我是粗犷和剽悍的结晶”。 畲族诗人雷金松的《我是猎人的后代》，“我从山里走来/我是猎人的后代/将硬弓熔冶的岁月肩在臂膀/也肩起森林里珍藏的父亲的目光/一片晨曦洒落我的头顶/我在父亲没梦见的密林里打猎”。壮族诗人落英的《一个猎人的后裔》，“也有一个下着骤雨的夜晚/他扛着猎物回家/靠近家时/不见灯火/只听见捣衣声/一瞬间湿透了他/在他未进门时/将他击倒”。

歌者。相比于“猎人”，少数民族诗歌当中“歌者”的形象，更能打动人的迤逦情思。苗族作家沈从文《边城》里，傩送就是个唱歌的好手。与沈从文一样，少数民族诗人也钟爱在诗歌中唱出百般缱绻。在少数民族诗歌的写作谱系上，从某种程度上来讲，“歌者”形象的塑造与打磨，正实践了少数民族诗歌诗、歌杂糅的诗学观念。如藏族诗人多杰扎西的《歌手》，“你鲜红的歌声/由皑皑积雪千年的呼吸飘出/并且紧随山鹰的飞翔/朝圣者坚定的步伐/穿越思维/穿越时空/照亮一代又一代雪域儿孙”。回族诗人高深的《向着太阳唱支歌》，“抬起头向着太阳唱支歌吧/向着两岸的群山/向着刀削的峭壁/只有最深沉而又最高昂的曲调才没有歌词/没有歌词的歌或许蕴含着更深的寓意”。 除了上述几个诗人之外，还有佤族聂勒的《对歌》《古歌》《山歌》《民歌》，彝族倮伍拉且的《凉山情歌》，朝鲜族南永前的《阿里郎》、李相钰的《鸭绿江踏歌行》，蒙古族查干的《大漠畅想曲》等等。可见，“歌者”形象是少数民族诗歌所着力塑造的“自我形象”之一，诗歌中的“歌者”不光表达了对自然、大地、生命“咏歌之”的愿望，更饱含了诗人对本民族形象强烈的自我认同感。尽管少数民族诗歌是个人化的直接产物，但我们很难把少数民族诗歌中所塑造的“歌者”与“猎人”形象与民族的“自我形象”完全割裂开来。“歌者”与“猎人”形象与其说是诗人个人的内心产物，不如说，是一个民族集体的共同参与，才塑造完成的。

除了这些经典“意象”之外，少数民族诗歌更是为我们营造了庞大的、具有异质性的物象世界。一方面，少数民族诗歌的物象，极其细腻与感性，在这一方面，少数民族诗人发挥了其视觉感性的优势，使其呈现的物象世界波谲云诡、光怪陆离。彝族诗人吉狄马加的诗中，“它们有着彝族人的脸形/生活在群山最孤独的地域/这些似乎没有生命的物体/黝黑的前额爬满了鹰爪的痕迹”(《岩石》)，因为始终与大地相连，肌肤的“黝黑”与岩石的粗粝几乎是少数民族诗歌自我描述的关键词。 这种民族性格在土家族诗人冉仲景的笔下则体现为牦牛，“牦牛的颜色和名字都是黑的/除了表达庄重/还表达了很多复杂的思想/它们闲时凝望大地/出门就背负沉重的使命/爬行在古老的驮道上/牦牛没有单一纯粹的痛苦或快感/因为它们是牦牛”( 《牦牛》)。诗歌的个人经验与深厚的民族历史的沉滞与沧桑深入交融，以岩石、牦牛这一普通而又平凡之物映现历史，彰显出质朴、沉静、孤独的性格。

另一方面，少数民族诗歌擅于选择昆虫、鱼类、怪鸟、神秘图腾、蛊物来消解主体族群诗歌的“文化内在体系结构”[5]。阿库乌雾诗歌中这样的视觉冲击随处可见，“清芳蛾飞于条条塘火之上”(《巫唱》)，“那只大红公鸡的鲜血/裹挟着朝花似的咒辞”( 《狩猎》)，或者是“蜘蛛无血/而蜘蛛肉丰” (《蛛经》)，阿库乌雾习惯于将自己的官能调整到感受的最佳状态，去近距离地接触这些细小入微的昆虫，对其进行视觉化的处理，再将这些对细小事物的细腻感知，注入诗歌，使诗歌异质性的美感淋漓尽致地凸显出来。苗族诗人何小竹的诗集《梦见苹果和鱼的安》，多使用怪异的物象、诡异的想象，怪诞但极具审美性。《雨季》里的“蚂蟥”“壁虎”“蘑菇”，《对于巫术的解释》里的“鸡毛”“牛皮”“乌鸦”，《鸦片》里的“蛆虫”，这些物象在何小竹的笔下都很神秘，让人难以捉摸。在此可以说，少数民族诗人对主体族群诗歌意象系统的替换，是少数民族诗人为自我认同所采取的一种写作策略。从视觉上建造自己的审美空间，通过独特的意象与物象的书写，使诗中的“自我”与“他者”区分开来，以达到对“自我”建构的目的，从而实现民族的诗歌认同。安德森在思考共同体时，首先就谈到了视觉认同的重要性，“我们如果去看看那些神圣共同体怎样在视觉上被表现出来，像中世纪教堂里的浮雕和彩绘玻璃，或早期佛兰芒巨匠的画作，当会受益良多......我们所面对的，是一个几乎完全以视觉和听觉来表现对现实的想象的世界。”[6]当视觉的世界直接裸呈于少数族群诗人眼中时，诗人所选取的异彩纷呈的物象，则明显带有自我的思维的特征。最重要的一点，即视觉功能可以塑造阅读群体、少数族群诗歌的接受群体的再造想象。

可以说，少数民族诗歌中这些源自生活周边的物象，是诗人直接经验的映现，这些来自生命日常的核心要素，让诗歌有着丰沛的地域人文积累，以区别于已经被概念化、符号化了的“麦子”“月亮”“太阳”“土地”“江河”等主流汉语新诗中的意象群。

2.原型意象。深入诗歌文本，我们发现，不同少数民族诗人运用的神话传说、图腾、文化元素都有较大的差别。诗人在选择艺术的质料时，都有意识地选取最能表现本民族特点的原始材料，有意识地与其他族群区别开来，以明晰的界限凸显自我的族群认同。“毕摩文化”可以说是彝族诗歌创作的灵感源泉，如吉狄马加的《毕摩的声音》、普驰达岭的《毕摩之书》、吉木五乃的《毕摩的词语》等。毕摩在彝族的风俗传统中，扮演着长者、祭司、医师等重要角色，这让毕摩成为彝族诗人的精神依托，给他们以心灵的慰藉。在哈尼族诗歌中，“梯田”“寨神树”在他们的作品中不止一次地出现，深刻表现了本族群的文化特征，艾吉的《我梦见自己变成梯田》、哥布的《祭寨神》等诗歌，诗人从哈尼族独特的文化里汲取养分，来浇灌种植着诗歌的土壤。与彝族的“毕摩文化”不同，在哈尼族当中，“摩批”是重要的精神象征，而在佤族的诗歌中，“毕摩”和“摩批”都不复存在，取而代之的是“摩巴”。这种差别在少数族群诗歌当中，看似一字之差，却象征着各少数族群之间的文化上的细微之别。从各少数族群诗人所选取的原始神话、民间传说、民间故事、口头文学的资源来看，这种文化认同上的差别更为显著。彝族诗人将创世英雄支格阿鲁、甘嫫阿妞当作一个文化符号镶嵌在诗歌文本之中，除此之外，彝族诗歌习惯于将本族群的传说故事写入诗歌，来营造诗歌的诗意氛围。吉狄马加诗中就将大量的本族群的传说故事用作题记，比如《母亲们的手》《最后的传说》《唱给母亲的歌》等，用彝族的凄美传说，这是诗人的文本策略，也一定出自于缜密的考虑。李骞的《彝王》则是采用“彝王”传说来创作的组诗，诗人将诗歌中的“彝王”形象塑造得高大、尊贵且勇武。“彝王”在一定程度上表达了诗人对本族群文化的向往。在佤族诗歌当中，“司岗里”的神话也不断出现，比如伊蒙红木的诗集《云月故乡》，诗人热衷于从神话传说里来寻找创作素材，以重拾族群的集体记忆。对土家族诗歌而言，民间歌谣、民间文学、史诗传说对土家族诗人创作的影响则见微知著。例如王世清的《毕、兹卡史诗》，这首诗受创世神话的影响不用多说。在土家族另一位重要诗人冉仲景的诗歌中，则明显浸润着族群文化的滋养，如《梦幻长江》史诗化的创作倾向，更大程度上来源于土家族的民间文化传统。景颇族诗人晨宏的诗作《宁贯瓦》，描写了景颇族的创世英雄“宁贯瓦”，“本想留下点什么/生命却就要你离去/化为辉煌/让后来的人们读懂/一个穿越历史的沧海桑田 /从北方来的民族”，晨宏的诗歌并不显宏大，而是具有强烈的抒情意味，但这并不能掩盖晨宏的传说型的“大诗化”写作基调。

少数民族诗歌通过“仪式观”的符号体现，来确立“自我”的文化认同。“文化认同与自我限定密切相关”[7]，在美国学者弗里德曼看来，“确立和维持文化认同或族群性的条件紧紧地捆系在个人的认同建构的方式上。”[8]弗里德曼指出文化认同是族群性个人认同的关键，就这一点来说，郑晓云与弗里德曼看法相似，“民族性的实质，就是一种文化区别于另一种文化，而区别于另一种文化的这种文化产生于民族这一人们共同体。”[9]这一讨论又回到了赫尔德对民族的看法上来了，赫尔德与安德森、霍布斯鲍姆等不同的是，赫尔德注意到了文化、语言等因素对民族塑造的影响。正因为民族认同与文化认同是鱼和水、唇与齿的关系，所以把握少数民族诗歌的“自我”需从文化认同上入手。但问题在于，少数民族诗歌并不是一门民族学或者是文化人类学，诗歌也毕竟属于审美的范畴，那少数民族诗歌又是怎么去对文化进行认同的呢？对此，不得不说的是，在少数民族诗歌“自叙述”的过程中，“文化符号”的反复书写对“自我认同”所起到的作用与效力。从少数民族诗歌的文本来看，“葬礼”“节日”的“仪式”符号的书写，意义就在于强化这种对自我文化的归属感与认同感。基于此，少数民族诗歌也有某种传播的意图，用詹姆斯.W.凯瑞的话来说，这就是传播的仪式。“传播的仪式观把传播看作是创造(created)、修改(modified)和转变(transformed)一个共享文化的过程……传播的仪式观其核心则是将人们以团体或共同体的形式聚集在一起的神圣典礼。”[10]

毫无疑问，“葬礼”是少数族群诗歌着墨最多的文化符号。从某种意义上来讲，一方面，“葬礼”涉及到族群风俗、文化、信仰等多方面的文化信息。另一方面，“葬礼”总是与“死亡”嫁接起来，少数族群诗歌描写、刻画“葬礼”的场面，则深刻入骨地体现了少数族群“自我”的“生死观”。倮伍拉且在《死亡》中写到“火葬”的风俗，“死亡飘扬在火葬地的烈焰中/死亡升起在/赞美诗里”。彝族人崇尚“火”，这种“火崇拜”包含着彝族人对“火文化”的认同。这种文化元素，通过诗歌表现出来，可以看出，隐藏在少数族群诗人的内心深处，那份对“死亡”的敏感。他们通过“葬礼”的书写，表达他们对族群文化与族群生存的未卜前景的担忧。

“节日”也是族群文化的重要表征。有的族群形成了自己独特的节日传统，如火把节、泼水节、那达慕、雪顿节、藏历新年等。倘若“节日”的仪式是一个族群文化的集体汇演的话，那么少数民族诗人对族群“节日”的书写，也就是对本族群文化“狂欢化”的展现。彝族阿鲁果果的《彝火情结》、阿卓务林《黑色的土地》、土家族冉仲景的《集体舞》、傣族波爱皓的《泼水——祝福》、傣族女诗人柏桦的《水的盛宴，欢乐的节日——泼水节》、哈尼族哥布的《苦扎扎》等，在对族群节日的书写过程中，注入了自己对本族群文化的深沉情感，对“节日”这个文化符号的认同，是少数民族诗歌的重要书写对象。

最后，“地域认同”同样是少数民族诗歌写作的关键。“地域认同”的诗歌书写，较为边缘化、空间化、分散化。相对于主体族群的聚居分布，少数族群的聚居地一般分布在祖国版图的边缘与四周。这就形成了西南边陲、蒙古草原、藏地高原、关外东北的分布格局。瑶族诗人黄爱平的《瑶山泉》《大瑶山》《五岭》，寄托了瑶族人对瑶山的血水之情。“群山不可重复，瑶山不可重复/庄严而卑微的情感/ 一半是真实，一半是虚幻”(《大瑶山》)。普米族诗人曹翔的《家乡的泸沽湖》《雨悄悄来临》，“如今，家乡的泸沽湖/猪槽船/拼凑得越来越大/载着来自城市的喧嚣/穿梭在湖面的人流中”(《家乡的泸沽湖》)，在对“女儿国”、“泸沽湖”描绘的同时，表达了对现代性的担忧。彝族诗人对大凉山、小凉山的情感更不用赘述，在诗歌的聚合作用下，形成了大小凉山现代诗群。黔南的水族诗人湄子则在黔南漫长的雨季中，“有张有弛，形成一种生命之弹性。”[11]由此来看，少数民族诗人对“地域”的认同，与其说是对土地、故乡的眷恋，不如说是对地域文化的坚守。

综上所述，少数民族诗歌，在“身体认同”“视觉认同”“文化认同”“地域认同”当中，完成了“自我身份”的自叙述。由此，我们可以说，少数族群诗歌的“自我认同”是建立在对本族群形象有着深刻认知、拥有着独特感官世界且对本族群文化与地域有着强烈归属感的一系列诗歌叙述之上的。

二、反思的自我与内在的深度

从弗洛伊德到拉康、福柯，再到德里达，“主体的消解”在解构主义的指认中，慢慢演变成毕尔格口中的“主体的退隐”，书写了一部“持续的灾难史”[12]。这里面自然有新时空内容下认识论变迁的必然，但表象大于实质，在及物的哲学面前，只是换一个角度来看问题而已。对于认同意识来说，坚持探讨主体性的确立和规范依然是谈及相关论题的前提。鉴于此，吉登斯思考“主体”时，认为“主体”必须拥有“反思性的高度觉知”。[4]81“自我认同”并非既定的、先验的，而是存在于持续性的反思活动当中，有较强的“反思的能动性”，这在另一个哲学家查尔斯.泰勒那里，被表述为自我叙述的“内在深度”，“主体”是具有“内在深度”的“主体”，“我们是有内在深度的生物；具有部分尚未探明的和隐秘的内在性质。”[2]145可以说，反思性与内在深度的提出，为我们考察少数族群诗歌的“主体性”提供了理论资源。

少数民族诗歌在经历了“十七年时期”向“新时期”的转向之后，少数民族诗人意识到“主体性”建构的重要性，并在创作中自觉回归，带有强烈的“寻根意识”，在反思自我形象时，不约而同地往族群文化与历史传统、历史意蕴当中回溯。但与此同时，少数民族诗人又保持着高度的警醒，以现代性来审视、反思族群文化与传统，把自我投射在反思的镜面之中。

对“陌生的自我”的反思。即“我”是真正的“自我”，还是后殖民主义理论家弗朗兹·法侬意义上的有着“白皮肤，黑面具”的“他者”？这一体认的悖论之处，使很多少数民族诗人陷入尴尬的境地。在很多诗中，主人公“我”可以清晰地意识到“我”应该如何，但使“我”感到两难的是，“我”背离了故土，放弃了族群的生活方式，甚至对本族群的文化、语言文字漠然置之。让诗人倍感焦虑的是，在现代化高度发展的今天，少数族群的自身现代化与少数族群文化的消亡成了不可避免的孪生现象，于是，“被殖民”的心态在诗歌中便屡见不鲜。“汉字，纷纷爬上岸/首先占领我们的口腔/再顺势进入我们的体内/与本土文字争噬五脏/等到饭饱酒足/便涂脂抹粉/从我们的口齿间转世。”(俄狄小丰《汉字进山》)俄狄小丰看到的不光是诗中的“我们”，已经自然而然地把汉语当做日常生活的交际用语，更是注意到汉字进山带来的一系列问题，汉字进山意味着族群的现代化，而现代化也在逐渐摧毁族群的文化与信仰，使“我们”被“他者”化，从而丧失了“我们”原本应该坚持的东西。所以说，在另外一首名字叫《时代病人》的诗中，俄狄小丰写到：“人，无缘无故地失去自己/据说血肉与骨骼发生了矛盾”。(《时代病人》)走出山寨，背离故土，少数族裔操着汉语走进城市，却越来越感觉到对“自我”的陌生，这种与“自我”的疏离感，曾在诗歌中被多次反思。“在城市宽厚的街道上/在密密匝匝的人群里/我寻找着牧人的眼睛/我寻找着忧伤和快乐的渊源/当一辆辆漂亮的车流/从身边匆促而过/像一群发狂的野马群/孤独便从心底淌溢”(聂勒《牧人的眼睛》)，聂勒诗中的“我”，在城市中挣扎，孤独感、压抑感时刻烤灼着“我”的灵魂。身处城市的包围之中，由于“我”产生了对“自我”的认同危机，所以“我”需要寻找“牧人的眼睛”。

需要注意的是，如果要探讨少数民族诗歌的这种“反思性写作”的根源，则须回到族群文化的整个文化背景之下。书写族群文化的责任与使命，让少数族群诗人在创作时，自觉将本族群文化当做诗歌背后的幕布。可是，仅有对本族群文化的认同是远远不够的，没有“反思性”，那就更谈不上“主体”。因此，少数民族诗歌只有在自我审视，自我问诘，并自我反思之后，“主体性”才有被谈论的资本。“我承认血腥的械斗就发生在那里/我承认我十二岁的叔叔曾被亲人送去抵命”(《达基洛夫故乡》)，吉狄马加的诗，始终带有冷静的审视与自省，族群文化野蛮、落后、前现代甚至血腥的劣根性，在其诗中被指认了出来。壮族诗人黎国璞在《圆的反思》中写到：“我凝视/先人留下一个个圆圈之谜/在深深的敬仰中/也带着淡淡的愁雾：/莫非这古老的崇拜/变成古老民族腾飞的包袱”。圆代表着先人的伟大智慧，也象征着本族群文化的光辉，但在今天，“圆形崇拜”的落后性被诗人昭然揭示。“值得炫耀的是大烟、鸟笼和女人/我时常从梦中惊醒，看见我/衰败的帝国，踡曲在奢侈上/拥着女人，喷云吐雾/熟视无睹地任凭血色黯淡下去/仿佛混热的战火，从里到外/渐渐毁灭”(《女真哀歌》)。巴音博罗作为满族的后裔，有着高度的先王意识。不可否认，满族的确有着浓墨重彩的光辉历史，但巴音博罗看到更多的是本族群文化的劣根性，这是巴音博罗的痛感之所在。“不知道为什么要征服异族/挣脱了锁链又套上了锁链”《为马背上的民族噙泪而歌》，在这首诗中，舒洁批判的是蒙古文化中战争、祸乱、戕害的征服欲。可见，在向本族群文化认同的过程中，“反思”始终没有缺席。在深挖本族群文化传统的同时，这种自审的态度让少数族群诗人不仅思考本族群文化的过去，也将思考延伸到了未来，即“我应该如何”或者说“我应该向何处去”？“我”到底是固守本族群的文化，还是应该与“他者”展开积极的对话？白族诗人栗原小荻的《血虹》向我们展开了一幅宏大的诗歌音像，以“苔阿媛”与“达尔辘”的爱情线索，暗示了族群文化的未来走向，“自我”与“他者”可以做到“相依/而又不失/相异”。这样的洞见与反思是少数族群诗歌中最为难能可贵之处。

如果说，在以上的这些诗歌当中，都市作为现代化的象征被作为一个对立面，象征着“他者”的始终在场，那么，如何正确处理“自我”与“他者”的关系，就成了少数民族诗歌反思的肯綮和要害。

霍尔将“他者”作为“自我”的参照物，确定了“他者”对“自我”的深层意义。“身份是通过差异与区别而不是从外部建构的。”[3]5从某种程度上说，对“自我”的认同，就是如何区分“自我”与“他者”，如何进行差异表述的问题。从这方面来看少数族群诗歌，归根结底，就是诗歌语言的问题，这是少数民族诗人的反思点所在，也是建立自身主体性的焦点与重心。少数民族诗人为了传播与发声的需要，势必借助主体族群的语言形式，即汉语，来进行自己的文学创作实践。但他们又要在汉语的表述中凸显自身的异质特点，以识别“他者”的存在，从而建立起对“自我”的反思。这种写作的难度就在于如何构成主动、积极的转述方式。阿库乌雾清醒地认识到汉语中潜在的语言权力，因此，采取了新的构词法，试图建构新的诗歌表述系统。“雨蛇”“刺界”“人病”“骨鸣”“镜梦”“人鸟”等大量具有独特美感的词汇，繁殖在其诗歌当中。虽然有时显得佶屈聱牙、艰涩生僻，但表达法则与修辞程式的调适的确在一定程度上改变了“他者”化书写的窘境。阿库乌雾一方面打破了汉语的习惯性思维，使得汉语的构词思维被彻底打破，另一方面，采用了怪异的组合方法，将本族群语言的神秘感，通过“跨语言”的陌生化手法表现了出来，极大地延长了受众群体的感受时间。从诗句象征方式的表现上看，少数民族诗歌采取了“延异”的文本策略 ，例如阿苏越尔的诗：“雪花像神灵手中的一把野草/在一座城市的山上小心翼翼地生长”(《雪之子》)，在这首诗中，少数族群诗人在书写“雪花”飘落的过程，一反常态地将“雪花”向下坠落的过程，替换为“雪花”如“野草”般向上生长的过程。再比如“伤口上还留着蹄声的回响”(《夜色》)、“寒风中渐渐露出村庄的骨头”(《村庄》)、“大好时间里沉淀的双眼/像一对再也打捞不起的死鱼”(《怀抱群山》)。可以说，这些异质化的诗性语言，是从族群语言的源泉中汲取营养的，将汉语再激活，以摆脱“他者”的惯性思维，在解构“他者”的同时，完成“自我”认同的意义生成。我们可以这样说，少数民族诗歌“主体性”写作，就是对语言进行的“反思性写作”，这种反思在真切地表达少数民族诗歌经验的同时，也提高了汉语的表现力，实现了诗歌是语言预言者的根本使命。

综上所述，少数民族诗歌以“反思”建立起“主体性”的骨骼，则需要查尔斯·泰勒提出的“内在深度”为其注入肌理。泰勒把“自我”看成了不断叠加的过程，并追问日常生活在“自我”的道德图式中有什么地位。显然，泰勒关注“自我”的生长性，他并不将“自我”看成是先天本质主义的，相反，他把“自我”理解为后天建构出来的人性概念。“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视做一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”[13]可以间接地说，霍尔的“生产”就是泰勒的“内在深度”的生发。从这一意义上来理解泰勒的“内在深度”，它关注人对现实的感受、对存在的体验、对自我的深度剖析。就少数族群诗歌而言，如果仅仅委身于“民族志”式的写作，其“自我”也将走向空洞和狭隘，其言说方式也必然与现代经验处于冲突的边缘。“深入我，理解我/植物知道经脉/和时间的力量/冬天里我煎中药/(气息彻夜不散)/在树林中听鸟/(落叶从未停止)/人到中年，万物萧然/唯有植物不曾嫌弃。”梦亦非在这首《咏怀诗》中，引出了自己对于时间的思考，当人到中年，摆脱了青春的激情，就会静静感受人世间的每一份变化。诗中的“我”是沉潜的，观察植物在时间中缓慢的生长过程，谛听自然中萧瑟的落叶之声。诗人沙马总是能在现实当中找到自我存在的理由。诗人通常用静坐的方式，譬如：“坐在岩石上，什么也不想”(《慢慢过去的日子》)、“在南高原的山岗/静静冥想/在更远的地方/风景正恣意流淌”(《在高原上静静冥想》)，来丈量生命的意义，最后“与乌鸦交换宿命的先兆/与石头分享最后的宽恕”(《可以忏悔了》)。德昂族女诗人艾傈木诺的《候机厅》，则是诗人对存在的荒诞体认，“我听见我的心里掉进了一根针”(《候机厅》)，艾傈木诺对现实的恐惧，显示出一个人对现实的惊慌失措与无力感。女诗人娜夜也突破了少数民族诗歌狭隘化写作的藩篱，她有着“自我”的女性内在世界，“我是你无数次搂抱过的女人”(《封面上的人》)，她体验着女性的情感经验，与男人“交换了身体里的热”(《婚姻里的睡眠》)。大多数少数民族诗人也是一个现代人，同样具有现代的焦虑、对存在的体验与对生命的独特思考。

泰勒在考察“主体性”时，将“日常生活”列入到考察的重点范畴之中。日常生活是现代性冲突最集中的一面，泰勒否认将日常生活从“自我认同”中分离出去，反而只有在日常生活的递进嬗变中，社会结构才会更替，“自我”才会叠加与重构。新时期之后，少数民族诗歌沉潜到“日常生活”当中，“把日常生活逻辑转化成艺术秩序，把日常观察转化为艺术真实”[14]，呈现出更为多样的写作态势、丰富的创作题材、新颖的表达技巧、现代的思维方式、多元的美学追求，揭示着新时期少数民族诗歌的新变。正因为如此，少数民族诗歌持有的开放性态度、包容的胸怀，使少数族群诗人的创作呈现出较为开阔的空间。

三、差异的表述与多样性的认同

认同并不是同一，更不是多种事物的趋向同质化，“对特定的个人或群体而言，可能有多重的认同”[1]3，这有时候取决于认同来源的角度与方式，是一种复杂而综合的状态，比如：“历史、地理、生物、生产与再生产制度、集体记忆及个人的幻想、权力机器及宗教启示等。”[14]多样性的认同观念只有在历时性与共时性的比较中才能取得价值意义。

少数民族诗歌的认同观有其历时性的差异与分界。“十七年”与“文革”时期，少数民族诗歌积极参与到社会主义文学的建设当中，并涌现出一大批诗人，比如晓雪、饶介巴桑、包玉堂、木斧、伊丹才让、汪成栋、张长、戈非、金哲等，同时，也创作出大量脍炙人口的诗歌。少数民族诗歌是与主体族群诗歌一起融入到社会主义文学“一体化”的革命叙事之中的。这样，“十七年时期”与“文革时期”的少数民族诗歌则同主体民族的诗歌及主流诗坛保持着高度一致，始终是“国家在场”。自然而然，诗歌中的族群认同、个人主体与民族国家，“自觉或不自觉地”保持了“在一定张力下的一致”。[15]题材单一化，写作方式模式化，甚至抒情格调也保持着高度的一致。呈现为一种高度社会认同和政治认同。

相对于历时性认同的线性逻辑，少数民族诗歌共时性的认同差异则要复杂得多。一般来说，由于各少数族群都属于边缘族群，都面临着被主体族群文化所同化的命运，所以，在此背景下，各少数族群潜意识地组成了命运共同体，彰显出大致相似的文化诉求与性格特征。但是，在这个命运共同体的内部，各少数族群文化却又各有分野，如：满族、蒙古族、彝族、藏族等等。每个族群有每个族群的文化，比如彝族的“毕摩文化”、蒙古族的“草原文化”、藏地的“宗教文化”、哈尼族的“梯田文化”等等。到此，疑问势必会被重设：少数民族诗歌的内部存不存在差异性？要是按照这种内部的差异来进入诗歌文本，则有必要区分出藏族诗歌、羌族诗歌、彝族诗歌、满族诗歌等，而少数族群诗歌这个命名就变得值得怀疑了。可是，又如何去看待在同一性内部的表述差异呢？这就迫使我们通过层层比较、对照，运用历史、地理、宗教等材料来揭示这种差异性。按照诗歌地理学，由于各少数族群大杂居、小聚居在相距甚远的区域内，所以少数民族诗歌的地域环境、族群文化、宗教意识、图腾崇拜并不一致。

总结来说，在少数民族诗歌内部，族群认同只是一个总体性的指向，而其内部则表现为地域认同、文化认同、历史认同、宗教认同等多元化的认同趋向。彝族诗歌的书写多表现为地域认同与文化认同的两面；藏族诗歌以地域认同的方式来指向族群认同的同时，其宗教意识的书写也对其族群认同有着重要的意义和价值；普米族的诗歌更多体现的是家园情怀；满族与蒙古族除了地域认同之外，作为入主关内的少数族群，他们的诗歌中更有一种对历史认同的情感注入；以母语进行诗歌写作的几个少数族群的诗人创作，比如哈尼族的哥布，蒙古族的阿尔泰等，将其诗歌的文化认同回归到了语言的母体。可见，认同呈现出多元化的趋向，并不仅仅停留在族群认同的架空层面上。

在此，我们更有必要进行横向比较，首先，就地域认同而言，少数民族诗歌当中的地域认同具有较大的分歧。认同的差异总体表现在南北的纵向轴上。北方少数民族诗歌所认同的“地域”一般是“草原”“平原”“白山黑水”“森林莽原”这些地理事物，通常具有广延性的特质，给人以“大”或者“崇高”的审美感受。譬如蒙古族诗歌中的“草原”，“我不去放牧蜗牛/马背上更有广阔的天地/澎湃不息的马群/会在无垠的旷野涌起喧天的潮汐”(《一个强者的自述》)。毕力格太的诗中的草原，旷远而辽阔，透露出一种力感。擅长写图腾诗的朝鲜族诗人南永前在他的诗《土》中，把“森林”与“草原”等地域意象都做了“大空间化”，“茫茫森林为土之手指/旷旷草原为土之长发”，彰显了一个北方族群的广阔胸襟。其次是空间认同。相对于北方族群，西南边地族群认同的地域空间，则具有封闭性的特点。彝族诗歌中的地域空间，多集中于大小凉山一带，譬如阿诺阿布的《大凉山》、米切若张的《在北京骂我想念故乡》、鲁弘阿立的《故乡》、李骞的《彝人的山》等等。普米族的诗歌书写，多以泸沽湖为表现对象。不难看出，西南少数族群诗歌所选择的地理空间较为闭塞。其诗歌中的“森林”“湖泊”大多狭小，格局不大。引起争议的是，南北方的地域认同差异，跨幅较大，不具有说服性。如果再进行细化的比较，以西南各少数族群诗歌进行比较的话，黔南、湘西、哀牢山、无量山、雷公山、大小凉山、大瑶山、泸沽湖等地理坐标在文本中出现，则很好地说明了各少数族群诗歌的地域认同的细化区分。由于各少数民族诗歌是以各少数族群的生活空间为创作背景，因此可以说，地域认同的差异，在诗歌空间的书写上，已经露出端倪。

如果以历史认同来进行比较，中国是一个多族群的国家，极少数族群有过辉煌的统治史，比如满族与蒙古族，而大部分族群却处于历史的正态叙述之外。我们在此以羌族诗歌与满族诗歌为例，是因为在两者中，历史有着明显区分的辙迹。满族诗歌中的历史书写，主要是对清人入关，建立王朝的辉煌史的认同。这是满族诗人内心当中引以为傲的，但满族诗歌更多的是对历史的感叹与惋惜。比如：“更远枝蔓的女真/是我剽悍的祖先，从白山黑水中/挺出来，用金戈铁马/踏倒过一个庞大的王朝”(巴音博罗《女真哀歌》)，“漫漫历史并非一片无奈的空白/响彻着芸芸众生的心灵歌吟”(华舒《问戈壁》)；“在北方，大地的沉沦、倾圯，翻过去了/二百年，人类历史巨著中转瞬即逝的篇章”(佟明光《致北方的大森林》)。但把满族诗歌与羌族诗歌的历史意识进行横向比较的话，差异则会立刻显现出来。经历过人类历史上最惨痛迁徙的羌族人，对历史意识的书写则没有满族诗歌中的辉煌的自豪感，而多以灾难史的面目，来呈现逃难、迁徙过程中的痛感体验。“听一个民族的灵魂/又一次发出不灭不古不古不灭的呐喊/呐喊一个民族/一个文字失传的民族/历史怎样把历史遗忘”(李孝俊《再听鼓声》)、“其实故乡早已死在我的血液里/骨髓的疼痛惊醒每个初春的鸟鸣”(冯翔《望乡台》)、“你这尔玛人的后裔/何时从黄河之源流放到岷江两岸……丢掉羊鞭围猎刀耕/同自然搏斗同异敌抗争”(何健《羌民篇》)，在这些羌族诗歌中，可清晰窥见羌族诗人对族群历史的记忆的深刻。汶川地震，汶川羌族又一次面临背井离乡，面临灾难的迁徙与流亡，这首望乡台正是羌族诗歌的苦痛历史的凝结。

综上所述，我们通过选取彝族、佤族、土家族、景颇族的诗歌，发现不同族群的诗人，在选择民间文化、神话传说等作为诗歌创作质料时，都显示出了不同的文化认同。只不过在少数民族诗歌的大整体中，这种认同的差异在表述当中微乎其微，以至于被我们忽略及盲视。这些对本族群的创世史诗、民间传说的重新叙述，使得各族群诗歌获得了相应的身份标识。我们可以铺捉到的差异确实存在蛛丝马迹，这也将直接有助于我们进一步认识少数民族诗歌的自我认同。