姜天靓（南京大学 艺术学院，江苏 南京210093）

阿洛伊斯·李格尔（Aloïs Riegl，1858—1905) 是19世纪末欧洲著名艺术史学家，曾先后任职于奥地利工艺美术馆和维也纳大学。作为欧洲艺术史学科的奠基人之一，李格尔反对用美学形而上的方法研究艺术品，提倡采用历史实证主义和形式主义分析的方法。他的研究对象超越了传统艺术史领域，扩展到装饰艺术、实用艺术。此外，李格尔还特别关注罗马晚期的艺术——这一历史时期被其他学者长期忽视和误读。无论是对艺术品的定义，还是对历史价值的重估，他的研究和理论在其时代具有开拓性意义。李格尔对现代艺术史学科的推动，建立在他对传统艺术史赖以维系的古典规范的批判之上。本文从这一批判的视角来研究李格尔重新建构艺术史的方法，以思考其理论的时代特征和对当今艺术史研究的借鉴意义。

一、古典：作为传统艺术史建构的符号秩序

“古典”一词自古罗马时期便出现比喻的意义，用来表示最高级的作家。文艺复兴时期，人们认为只有古代作家是最杰出的，一流的作家便是古典作家。这种观念促使人们效仿古人、向古人看齐。[1]185而在18、19世纪西方艺术领域出现古典主义，这时的作品采用古代形式，甚至以古代作品为规范。

“古典”作为一个美学范畴，与比例、和谐、度量紧密相关。古典的美是事物的客观属性，恒久不变，需要人通过理性实践来发现它。另外，古典的美是“建立在人类价值等级上的美”，[1]192关注人的身体，将理想化的人体比例作为艺术创作的参照。“古典”也是艺术实践的普遍法则，对这些法则的极度重视是古典主义的明显特征，[1]192也使得模仿完美自然的艺术享有至高权威。[2]166

如果说艺术史从文艺复兴时期的瓦萨里开始，那么至18世纪的温克尔曼，人们都是围绕着古典的标准对艺术作品进行筛选。18世纪，美学逐渐成为独立学科时，美学家们继承了艺术史学者对于古典艺术的参照方法，设立了单一的美的标准，并以此定义艺术。[2]165于是“古典”成为一个审美体系。这一点，在西方艺术史对于风格的研究中十分明显。贡布里希指出，西方艺术史“所采用的表示风格的各种名称都是规范带来的产物。它们不是指一种对古典规范的（适当）依赖，就是指一种对古典规范的（不当）偏离”。[3]他例举了艺术史中几个风格的名称，如哥特、巴洛克，其实都是依据古典规范来界定的风格。

可见，“古典”在传统艺术史学发展过程中逐渐积累其支配力量，形成起一套特定的符号秩序。在这种秩序下，一部分人工制品因符合古典规范而获得其在艺术史中的合法性；同时，还有一部分人工制品无法获得合法地位，被推向这一系统的边缘甚至系统之外。具体来说，建立在古典规范之上的艺术史会出现以下几种问题：

首先是艺术的历史出现断裂。符合古典规范的艺术品才具有历史意义。如果作品不符合古典规范，就很容易被认为是技艺或思想的倒退，甚至被认为不具有研究价值。但某些历史时期、某些地区或某些文化的艺术恰恰不符合古典规范。因而，这些艺术通常被贴上倒退的标签，艺术发展的历史在它们身上无法得到延续。但是，造成这种断裂的原因，历来解释往往无法让人完全信服。

其次，艺术史研究的范围相对局限。由于古典的美是建立在人类价值等级上的美，人们的注意力往往集中于模仿理想人体的人工制品。偏离人的正确比例、与人和有机体无关的人工制品常被排除在艺术品之外，难以进入艺术史视野。并且，古典审美规范之下的人体是在平面之上用透视法制造出来的，这种方法重视的是三维幻象，关注个体的、具象的描写，与此规则相反的——偏重二维效果的、抽象的作品则不被纳入艺术史研究领域，特别是大量的装饰于艺术并无重要价值。

再者，艺术史主要关注的是以古典规范为趣味参照的高级艺术，装饰在西方文化历史中一般都被排除在高级艺术范围之外。同时，与高级艺术相对立的有大众艺术、民间艺术等，这些也都不是传统艺术史研究的对象。

作为现代艺术史学科奠基者之一的李格尔，选择了难以被载入传统艺术史册的对象，以装饰和罗马晚期艺术为代表，分别见于他最知名的两部著作《风格问题——装饰艺术史的基础》①下文简称《风格问题》。[4]和《罗马晚期的工艺美术》[5]。另有一部未完成的《视觉艺术的历史语法》[6]撰写于前两部著作出版时间之间，讨论艺术原理之时，也大量论及装饰艺术和实用艺术。李格尔所做的工作，无论是有意或无意，都在很大程度上撼动了古典规范的支配权力，打破了传统艺术史学的符号秩序。也正因如此，艺术史学科才能够进入一片新天地。

二、以现代历史观重建连续的艺术史

艺术史学家亨利·泽尔纳尔（Henri Zerner）指出，李格尔是非常激进的历史主义者，在他眼里所有事物都逃不过历史。[7]185李格尔《对文物的现代崇拜：其特点与起源》一文中对历史概念的阐释印证了泽尔纳尔的观察：“我们称事过境迁为历史；现代观念里，我们要再加一个看法，便是事过不重来，而且曾经存在的一切都在发展的链条中构成无法被替代和移走的纽带。换句话说，每个接下来的阶段都会由前一个阶段决定，并且如果没有先前的纽带导向它的话，它也不会发生。所有现代的历史观中最重要的就是发展的观念。依照这些现代观点，所有人类的活动和所有我们能够洞察或证明的人类命运无一例外地都能要求获得历史价值：每个历史事件理论上都是无法被替代的”。②由笔者转译自英文译文，参见RIEGL A.The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin[J].trans.FORSTER K W，GHIRARDO D.Oppositions，1982(25)：21-51.李格尔设立了连续向前线性发展的历史框架，他拒绝承认历史会倒退。[5]10同时，李格尔摒弃任何美学标准，也拒绝任何主观评论。他将每一件作品放入历史的链条中去研究，以阐释个别作品所表现出的大时代的审美趋势。[7]180-185这正是李格尔有别于传统艺术史研究的方法，具有19世纪历史学所强调的科学性特征。

李格尔对装饰历史进行研究，并非有意去质疑古典标准。他实际是想用历史的方法证明相连的时代不应该出现断裂或倒退的情况。由于古典规范对艺术的筛选，古代晚期艺术一直被看做是古典艺术的倒退，倒退的原因则一般归咎于蛮族入侵导致的文化颓败。粗糙的制作、人物的变形、拥挤的画面、时间处于古典时期之后，以及鲜有人认真对待古代晚期的艺术，使得这个观点似成为无法改变的定论。李格尔指出，在他半个世纪前，人们都是用“非古典”来概括古代晚期基督教文物，但是并没有人去认真研究古典艺术被蛮族暴力毁灭的过程。[5]4同时代另一位维也纳艺术史学者维克霍夫在李格尔之前便试图证明不应用古典艺术的方式来看待罗马晚期的人像再现艺术，然而他仍无法建立罗马早期和罗马晚期艺术发展的连续性，最后还是回归到灾变理论，重复蛮族入侵的论断。[5]6因此，晚期的艺术其实摆脱不了堕落的标签。

李格尔通过论证艺术意志（Kunstwollen)在古代晚期指向其他对象形式的感知，来揭示其进步之处，以衔接艺术史的这处断裂。李格尔指出，维克霍夫试图打破古典范式，却在最后仍然承认罗马晚期的艺术形式是由蛮族入侵导致的，是回归了物质主义。[5]6的确，如果思想是前进的，结果却没有以前精致优雅，则不得不在实现思想的技术上寻找问题。不过反过来看，这样的思维方式仍然没有打破古典范式，仍然是在用古典规范衡量艺术。李格尔的艺术意志是随着不同的时间与文化改变的，[8]它被新的风格所反映出来：晚期罗马人做出不同于古典时期的效果，是想要有一些比较根本的改变。[9]而这种改变，来自于他们对自然的理解的不同，以及他们感知方式的不同。在连续发展的历史框架下，艺术意志并非一成不变，所以人的感知、作品的风格与构图也都在发生变化，这才有可能重新理解古代晚期的艺术为什么与古典时期不同，也才有可能打破古典规范的视角，继而发现更多曾经被搁置在艺术史一边的人工制品的价值。

李格尔在撰写《罗马晚期的工艺美术》之前就尝试过以连续历史观研究被边缘化的艺术形式——装饰。正如本文第一部分指出，古典审美规范之下的艺术关注平面内创造的三维空间，关注具象描写，尤其关注人体。而装饰考虑的往往是如何填满二维平面，不参与画面的情节。虽然一些装饰取材于自然，但是它能够自我生成新的具象图案，在某种意义上是偏离了对自然的模仿，李格尔就此已在《风格问题》中的《植物装饰的引入和装饰性卷须的发展》[4]27-129这一章节有所论述。而更有甚者，相当部分的装饰已经成为抽象的几何形态，似乎已与自然脱离关系，这就更不符合古典规范。于是，装饰当然也就不可能体现古典艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”。装饰由于过度讲究形式，被温克尔曼看作是一种筋疲力尽的衰败，或者相反，是一种不成熟的表现。[2]167至李格尔的时代，装饰的伦理道德价值更是处于风口浪尖。对装饰批判最激烈的当属建筑师阿道夫·卢斯，他著名的《装饰与罪恶》一文①卢斯《装饰与罪恶》发表于1908年，李格尔则于1905年去世。，将装饰和低级社会、罪恶、堕落联系在一起，并预言装饰将会消失。

但事实上，正是在大量被古典规范排斥于艺术史之外的人工制品——特别是有强烈装饰特征的、集体创作的织毯、石刻等实用艺术当中，李格尔得以建立一个连续不断的艺术史。《风格问题》中，李格尔非常详尽地分析了植物装饰的地理分布和历史演变，运用形态学研究方法，用精准的描述揭示了被大量运用在古典希腊和欧洲当代的茛苕叶装饰是一种出于造型考虑的棕榈叶装饰的变体，而非传统中如维特鲁威所声称的对于自然的模仿。这种装饰从古埃及传播到了希腊，再向东方流传，文化的跨越、地理位置的转移以及历史事件的推移，带来一种如同基因遗传似的形式和风格衍生——它们既有相似性，又有新的特征。所以装饰虽不像古典艺术那样模仿自然，但是它具有自主性（和艺术一样），也具有历史性。

三、以“艺术意志”重新界定艺术的范畴

艺术的意志的提出，颠覆了曾经由古典规范建立起的大风格历史。泽尔纳尔指出，艺术意志这个词在李格尔那里基本可以代替“风格”的内涵，但李格尔不倾向使用“风格”一词。[7]181按照李格尔的逻辑，风格应该是由支配着全人类文化的艺术意志产生的，它的演变由艺术意志推动，风格不是一个结果，而应被看做具有主动创造性的过程。李格尔这种关于艺术驱动力的理论，是一种关于“风格的全新解释”。[10]他使用艺术意志的最初、最直接目的是为了反驳桑贝尔主义者关于技术决定形式和风格的言论，却同时颠覆了原先以古典艺术为参照坐标的“风格”的概念。由于参照坐标丧失起了其效力，更多种的风格和手工艺制品才得以在传统视野的边缘显现，获得更多关注。

艺术意志赋予那些并不符合古典规范的艺术更高的地位和更重要的意义，从而扩展了传统艺术史的研究领域。传统的艺术史学科主要建立在美学的基础上，但是美学越来越难以支撑艺术史学科的发展。李格尔力主艺术史脱离美学的框架，他对于艺术的理解决定了他的艺术史视野，而这种理解很明显带有批判古典美学的色彩。

李格尔尤其对黑格尔的美的等级论持批判态度。黑格尔认为自然界的事物有高低等级之分，最高级的是动物界，动物界最高级的是人。只有在有机物的阶段，自然才显出灌注生气于全体各部分的“观念性的统一”，才可能有美。有机物级别越高，精神作用的显现越多，物质作用则越少，于是美的程度就越高。相反，无机物并不体现美，因为它处于自然界的最低级，不存有精神的作用。按照这样的逻辑，无机形式不具有美，即便在艺术中出现，也不具有什么精神价值。

李格尔则认为，“艺术创作是与自然的竞争，目的是把和谐的世界观表现出来”。[6]179其中，人与自然竞争的事物可以分成有机类别和无机类别。“人类只有在无机形式的设计上才与自然平等而立，因为在这里他纯粹运用内在的动力，而不使用外在的摹本。人一旦越过这个边界，开始复制有机事物，他就陷入了对自然的外在依赖，那么他的创造行为就失去了自主性，变成了模仿。”[6]53同时，只有无机形式才是和谐的最高形式：“自然的有机事物表现出活动的特征，而活动掩盖了背后不动的形式法则，即对称和比例——或者更普遍地说，是和谐。”“另一方面，同样的法则在无机图像上却显得纯粹和直观：这些是完美、永恒的形式。”[6]58也就是说，无机形式和有机形式一样，是艺术与自然竞争的手段之一，但无机形式更是实现艺术目的的最终和最高形式。虽然无机形式脱离了对自然的模仿，它却具有创造性。

从观念上来说，无机形式与有机形式都承载着艺术意志。李格尔首先提出了人的世界观决定有机形式与无机形式的发展。世界观是人所理解的人与物质之间的关系。[6]5当这个世界观重视改进自然物的物质形态，那么就会要求人工制品具有和谐的特征，于是无机物的特性——对称和比例会更加被凸显；而当世界观重视对自然“作精神的改进”，则更容易接受有机特征。[6]62不同时期的艺术品在晶体式的和谐化与不完美的有机化两极之间摆动，所以我们会在不同时期看到不同风格的艺术。其次，他认为世界观决定了人们的思想方式、文化、行为等方方面面，其中也包括了艺术意志。所以，世界观与艺术意志联系紧密，世界观对艺术意志产生影响，而艺术意志则以世界观作为基础而形成。无论是有机形式还是无机形式，都是人的世界观的体现，也都能够反映人的艺术意志。那么，无机形式自然是具有重要精神价值的。这无疑是对黑格尔美的等级论的颠覆。

李格尔在此观念基础之上进一步指出，装饰艺术应当是一种具有极高创造性的艺术。装饰和以实用为目的的艺术更适合于和谐的无机形式，因此无机图像占据重要地位。即便人们采用有机母题作为装饰题材，也会尽可能将其风格化、更多地展现出无机性质，从而抑制母题原有的有机特征，达到赏心悦目的和谐效果。[6]61这些艺术主要通过传统沿袭。而以艺术自身为目的的艺术更倾向于有机的处理方式，它创造新图像。但李格尔强调，并不能因此认为装饰和实用艺术不具有创新性，它们应得到平等的对待，因为以实用为目的的艺术和以艺术自身为目的的艺术都是不停向前发展的。[6]62-63李格尔还特别指出那些所谓“次要艺术”的价值：“人们通常把建筑和工艺美术放在次要类别。但人类在这些领域里是最真正具有创造性的。”“如果说与自然的完全不受限制的竞争会在什么地方出现，那么就是这里。如果说人能逾越某种边界的话，那么自然是他要依赖的。在这方面，建筑和工艺美术构成了比任何别的东西都高的艺术形式。”[6]214

在李格尔的论证下，装饰和实用艺术跳脱出对自然复制性的模仿，它们具有创新的性质，是人与自然竞争的手段，是艺术意志推动的结果。所以，它们不再受到古典规范的排斥，而是获得了与高级艺术同样的尊严。李格尔设想艺术意志应成为艺术史学科大厦的冠顶，重新整合艺术史的各个部分，作为主导性因素贯穿所有艺术门类。如此，装饰以及其他实用艺术才得以在艺术史研究领域中取得自身的合法地位。

四、以节奏反对传统艺术史的精英主义

节奏这个术语在西方原本属于音乐、舞蹈、文学领域，到了19世纪末20世纪初，艺术史开始出现关于节奏和视觉艺术的关系的研究。19世纪末，面临日益加快的城市化和生产生活方式的现代化，各科学者们将节奏作为探讨现代性问题的一个重要方面。到了1900年前后几年，几乎所有重要的艺术史学者都谈论到了节奏问题，它成为当时艺术史学界最经常被讨论的术语。李格尔可谓这类艺术史学者的典型。[11]36-40

在《罗马晚期的工艺美术》中，李格尔对节奏给予了极大的关注和极高的地位。这本著作，是首次在艺术史中不仅关注母题，同时还关注母题之间的部分。[11]42李格尔在第五章《罗马晚期艺术意志的主要特征》中非常细致地分析了古代晚期艺术“是将个体形状从一般的视觉面（基底）分离出来，并使它与基底水平面、与其他个体形状相隔离”，“随着个体形状的完全隔离，间隔同时获得了解放，先前一直是含混不成形的基底，被提升到了艺术基底的高度，即被提升到完整而有力的图形的高度，具有个体的统一性。实现它的媒介依然是节奏。这导致了这样一个事实，间隔的形状现在也必须具有节奏感”。[5]259-260这意味着不仅母题的安排具有节奏，它们之间的间隔也同样有节奏。李格尔认为，罗马晚期艺术的最首要的特征便是对于有形部分和无形部分的平等对待。晚期艺术表现出正、负形按节奏共存，明暗变化也是如此。

李格尔进一步揭示古代艺术的最终目标就是统一性和节奏。“一旦个体形状消解了它们相互之间的联系，它们便被再现于其客观形相中，随时脱离与其他个体形状的暂时性关系。因此，努力寻求类型特征之形相的客观性倾向发展起来，而且罗马晚期艺术中隐姓埋名的情况也有所发展，这总是与那种反个人主义的艺术创造活动紧密联系在一起的。”[5]260李格尔还援引了圣奥古斯丁早期作为异教徒时对美的理解，后者便阐述了一种统一性。[5]262-263李格尔指出，古代晚期艺术与古典时期艺术的不同，就在于前者超越了个体独特性的表现，让个体融入集体，是一种具有现代性的做法，也是现代人的特点。晚期罗马人是这种观念的先驱。[11]49而能够实现这样有别于古典艺术的表现方法，最主要是靠节奏性的构图。

因此，后世所奉行的古典规范其实并没有被古代晚期采用。那些罗马晚期的粗糙石刻，是为了达到一种具有节奏的统一性，必须从远处观看。这种新的叙事方法和构图模式，不能由于不符合古典规范而被贴上“倒退”的标签。相反，李格尔认为：“在强调个体形状的情况下，使基底和个体形状处于某一水平面上的做法还有效造成了体块布局”，这种知觉方式明显是“迈向现代知觉方式的最初一步”，“现代知觉方式中，那些看似是个体的形状具有集合性的特征”。[5]260

通过对节奏的研究重新看待古代晚期艺术的创作理念，还包含着李格尔对同时代社会的理解。德国学者乔格·瓦索尔德（Georg Vasold）指出，李格尔非常关注现实问题。无论是分析大众艺术时考察奥匈帝国的工业化部分，或是在其名篇《荷兰团体肖像》中宣称偏爱平等社会的艺术，李格尔是很明显地在联系社会或者政治现象，而且最常联系他自己所处的社会。这种联系在《罗马晚期的工艺美术》里尤其明显，因为罗马晚期是一个帝国的衰落时期，由于政治的失败，各种现象也给人堕落之感。[11]48但是李格尔通过“节奏”这个他所在时代流行的话题，赋予罗马晚期艺术一种现代性，极具颠覆意味，给现代人打了一剂强心针。李格尔同时代的奥地利政治家卡尔·鲁埃格（Karl Lueger）提出的“大众”的概念、民粹主义政策和利用大众言论的方法对奥地利人、特别是维也纳人影响深远。①鲁埃格在李格尔人生最后几年担任维也纳市长，并且也影响了当时逗留在维也纳的希特勒。[11]49“大众”这个政治概念正是与个体主义、与精英文化和高雅艺术相对立。而李格尔通过对节奏的研究挖掘出罗马晚期艺术的“集体性”以及反个人主义，为这个与堕落划等号的时期正名，用“集体”的力量与高雅艺术所奉行的古典规范相抗衡，在19世纪末无疑具有极强的象征意义。这其实是在重新定义作为艺术史基础对象的艺术。他从根本上颠覆了传统艺术史书写的出发点。

五、结语

当代人们对于艺术的定义已经超越传统的高雅艺术，艺术的外延不断扩展，艺术史的研究对象也已覆盖到各种装饰艺术、实用艺术门类，甚至大众图像。这种情形在19世纪艺术史独立成一门学科之时便逐渐彰显。19世纪社会经济的发展带来生产关系的变化，从而导致人们思想观念的变化，艺术的大众化、民主化是这一连续作用的表现和结果。李格尔的研究实际反映出了作为现代学科的艺术史在特定时代背景下所经历的变革。艺术史旧有的符号秩序已不能为新时代的思想观念服务，只有打破古典规范才能让艺术史跟进现代主义的步伐。李格尔采用现代历史观研究艺术史，排除传统美学预设的主观判断，力主客观地分析研究对象。他提出“艺术意志”的概念，即随时代变化的人类的集体精神，它主导着艺术风格的变化，是艺术史持续向前发展的内在动力。此外，精英主义艺术观在李格尔的时代正逐渐被兴起的大众主义所瓦解，这给李格尔对艺术的理解提供了新的角度，帮助他进一步超越古典规范，得以重新解读艺术史，从理论上促进了新艺术观的形成。