吕 昌

（天津歌舞剧院，天津 300211）

一

小号是一门古老的乐器，历史最早可以追溯到远古时期。在漫长的历史进程中，文明兴替造就了复杂的社会变迁和文化沿革。作为亲历者和见证者，小号的功能也随之发生了深刻变化。古代小号的音色粗犷可怖，往往用于信息传递甚至巫术仪式。波兰的克拉科夫（Krakow）至今流传着这样一则故事：中世纪时鞑靼铁骑入侵该城，一位英勇的号手登上塔楼吹响号角报警，结果被敌人乱箭射死。埃及法老图坦卡蒙（Tutankhamun）认为小号的声音能给敌人带来灾祸和战争，因此对小号情有独钟。中世纪的欧洲，包括小号在内的几乎所有乐器都遭到了教会严格禁止，世俗音乐却在更加广阔的土壤上逐渐形成。其中管乐器占有非常重要的地位，很多来自民间的艺人都能吹奏一件或几件乐器。为了能吹奏音阶，模仿木管乐器、带指孔的小号（Cornetto）应运而生，用于歌唱或舞蹈伴奏。15世纪之后，小号在乐器形态上发生了巨大变化，拉管小号、加键小号的出现令其能够演奏的音域大大扩展，乐器制造技术的进步则使小号的音色逐渐柔和下来。到了巴洛克时期，小号已经成为了作曲家们十分喜爱的乐器。意大利歌剧作家蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）在他的歌剧《奥菲欧》中，就曾使用过两支短号、一支高音小号的配置。许多作曲家还专门为小号创作了协奏曲，其中不乏米歇尔·海顿（Michael Haydn）、列奥波尔特·莫扎特（Leopold Mozart）等名家。1796年，安东·魏丁格尔（Anton Weidinger）设计制造的指键小号标志着现代小号的诞生，约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）为其创作的《♭E大调协奏曲》奠定了现代小号在艺术音乐中的重要地位。小号终于逐渐从过去的功能中解放出来，成为一件被音乐家们认可的乐器。

小号功能的转变带来了演奏技术的大发展。这一时期开始出现介绍、训练小号演奏技术的专门书籍。吉罗拉莫·凡蒂尼（Girolamo Fantini）的《小号学习与演奏法》，被认为是最早印刷出版的小号演奏法。19世纪末，第二次科技革命的浪潮推动了乐器制造的发展，小号在乐器性能方面得到了进一步提升。这些乐器音量更大，反应也更加灵敏。性能红利不但造就了小号作品的井喷，更引起了不同流派演奏家对小号演奏技术本身的再思考。目前，阿尔班（Jean-Baptiste Arban）《小号——短号教程》、克拉克（Herbert L. Clarke）《短号技巧研究》、M·斯罗斯伯格（Max Schlossberg）《小号日常钻研和技巧探究》是世界公认的小号教学法三大权威，包含了小号演奏者所需的几乎全部技术。

众所周知，依靠唇片振动、通过号嘴激发管内空气柱共振是小号的发声原理，振动充分、灵敏与否关乎音色及音准；由于泛音乐器的特点，小号的每个指法都包括数个常用音和极音，演奏时很容易出现失误；在活塞系统运动时，换音过程中气流难免会受到活塞壁阻挡，造成手指、气息、舌头不同步。以上所述共同构成了小号的发音问题，对演奏质量至关重要。甚至可以说，小号演奏的一切技术都建立在发音之上。

传统的训练方法十分重视参与发音的各肌群，通过大量重复、变化性练习增强、巩固其能力，进而形成一种能够应对演奏中各种变化的本能，也就是肌肉记忆。但在实际演奏中，过分依赖肌肉记忆的弊端是显而易见的，局限性体现在两个方面。一方面，肌肉记忆受身体状态影响，呈现动态的不稳定倾向。从生理学角度看，人体所有运动技术的本质是建立运动条件反射，既需要大脑皮层运动中枢的作用，又依赖肢体肌肉运动的参与配合，是一个协调的过程。人体一旦处于生理低潮期，肌肉记忆就可能产生偏差，造成发音失误，也就是吹错、放炮；另一方面，肌肉记忆的保持依赖长期规律训练。如果停训（最常见的是被迫停训，如身体抱恙、口腔溃疡等），之前获得的肌肉能力势必会相应减退，肌纤维结构也会随之改变，从而导致发音感觉与此前不尽相同。肌肉记忆一旦形成很难消除，如果形成错误的肌肉记忆，需要大量时间和精力改正，严重时甚至需要改换口型，令人痛苦不堪。

运动训练学的观点认为，运动技术的稳定存在相对性，应随着环境变化进行有效调整。根据肌肉记忆的形成原理，肌肉条件反射的形成依赖人体各重要中枢协同工作。因此，除了肌肉本身，对发音感觉的记忆还存在于身体的多个部分。积极调动和唤醒这些部分，能够提高身体的协调性，改善肌肉记忆的效果。这种调动和唤醒在日常训练中是无限次的。因此，正确调整、使用肌肉记忆，令其更好服务演奏，显得尤为重要。音乐是听觉的艺术，是内心感受的外化。充分发挥内心听觉的作用，对小号的发音问题大有裨益。

二

听觉能力是演奏者必须具备的重要能力。演奏中，优秀的演奏者能够通过乐器发出的声音敏锐地觉察到音色、音准等各方面的细微变化，从而及时调整演奏状态和方法，保证演奏质量。这一过程是输入性的。声音通过介质传入人耳，耳蜗中的毛细胞将之转化为能够被听神经理解的电子信号并传送至大脑，演奏者便能据此做出反应，简单归纳为音响——听觉——加工。内心听觉则恰好相反。从现有资料和相关词条解释中可以大致概括出内心听觉的基本涵义，即在没有听觉音响的情况下，通过对音乐的回忆或加工，内在知觉出音乐的各部分特征。换言之，演奏者在演奏某个音符或乐句之前，能预先在心中“听”到该音符或乐句的全貌及各部分细节，再通过演奏技巧将这些意象表现出来。因此，演奏中的内心听觉是输出性的，可以简单归纳为加工——知觉——音响。由此看来，内心听觉对演奏者来说具有指导性和前瞻性，甚至可以成为评判音乐家素质好坏的重要标志，意义非常重大。

回忆和想象是内心听觉中的两个重要因素。我国古代诗人陶渊明和他的“无弦琴”可谓人尽皆知，《宋书》卷九十三《隐逸列传》中如是说：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”演奏无弦之琴，所需自然不是技巧，而是头脑中对音响效果的回忆，这样便能将听过的琴曲再现于心中。值得一提的是，这种回忆并非对音符及其次序的简单背诵，而是综合了速度、力度、作品情感等诸多方面的全面记忆，否则万无可能达到“寄其意”的效果。“回忆”对器乐演奏而言还有更具体的意义。我国钢琴家、教育家周广仁先生曾谈到自己的亲身经历：“我于1995年赴英国伦敦演出莫扎特所作A大调《钢琴协奏曲》时, 在出场演奏之前, 看着乐谱在内心中默唱了全曲一遍。出台独奏时, 我不仅稳定了自己的情绪, 而且对作品的典雅、流畅的感情, 表现得更为自如。”

内心听觉中的“想象”是内心对记忆之外音乐的想象。对于不熟悉的音乐，不经乐器辅助就能“听”到乐谱上的旋律、和声等内容，并进一步感知音乐风格、表现手段甚至思想内涵，这很像阅读时的“默读”。北宋文学家苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中写道：“故画竹，必先得成竹于胸中。”贝多芬（Ludwig van Beethoven）在耳聋之后，虽然无法借助任何乐器，仍然创作出《d小调第九交响曲》，说明他在这方面的能力已经登峰造极。

回忆和想象无疑是辩证统一的。“想象”是“回忆”的必然结果，是演奏者对音乐从“感觉”到“知觉”的升华；“回忆”是“想象”的必要准备，正所谓“读书破万卷，下笔如有神”，想象能力必然要建立在大量输入音乐素材及语汇的基础之上，因此二者缺一不可。美国作曲家布鲁斯·阿道夫（Bruce Adolphe）认为，培养内心听觉的目标便是提高想象和记忆音乐的能力。

三

乐器是喉舌的延伸，是表达内心世界的工具。大号演奏家阿诺德·雅各布斯（Arnold Jacobs）说：“大号是一根没有大脑的铜管。”过分强调肌肉感觉，盲目相信发音感觉，往往是严重失误的征候。有意识地将内心活动带入吹奏中，积极调动参与吹奏者自发的或中枢神经控制的身体各个部分，充分发挥心理对声音的改造作用，比单纯热衷于训练肌体能力有意义得多。由此，笔者试图通过借鉴内心听觉中的相关原理和观点，为解决小号的发音问题提供一个思路。

（一）热身训练（Warm-Up）

唇片振动与号嘴共同组成了小号的发声系统，增强二者的耦合效应有助于改善发音质量。因此，在吹奏前进行热身非常必要。目前比较流行的方法是起源于美国的 “系统热身”，通过“热身短句”来活跃人体参与演奏的各部分。由于唇振和号嘴的练习过程均需要借助外界音响，演奏者一般使用钢琴进行引导，边弹奏边吹奏，通过比对音准差异调整唇振和气息感觉。

借助口译类型分类方式。以上练习可以被视为“同声性”练习，还应重视“即席性”练习，即先弹奏、后吹奏、再弹奏检验。这种方式很像单声部视唱练耳的训练，对演奏者的内心听觉能力提出了很高要求，但优点是显而易见的：演奏者通过外在音响记忆及内心音色转换，能够更充分地感受乐句，保证了对吹奏效果基本美感的监听，从而由内而外地指引身体自然、正确地发音。

应当认识到热身训练的最终目的是令身体和心理（大脑）同时感到自然、舒适，进而协调、稳定。日常训练中，若拘泥于一种或几种方法，很容易造成无意识下的机械练习，效果自然大打折扣。使用多种热身方法，能让身心接受新鲜刺激，有利于保持练习的专注度。

（二）音准问题

音准是发音时需要重点考虑的问题。影响小号音准的因素是多方面的，由于篇幅原因在此不做具体论述，只探究其中一个重要原因，即嘴唇的松紧带来的变化。吹奏同一个音时，嘴唇偏紧会造成唇间距过近，音准稍稍偏高，反之则会偏低。无论偏高还是偏低，都会使唇振不充分，不但影响音色，更有可能滑入该泛音序上其他音的振动范围，造成发音失误。这种情况在吹奏高音时更加易发。因此，准确判断音准能帮助了解嘴唇振动状况。

音准训练应重视外在“听觉”与内在“知觉”的联动效应，坚持旋律性与和声性练习相结合。如借助钢琴模唱的方法了解旋律走向，体会音程关系，固化内心感受，为吹奏做好准备。又如在钢琴上弹奏大小七和弦的根音、三音和五音，用小号吹奏七音，利用人耳对和弦倾向性较为敏感的特点感受音高。需要特别说明的是，小号属纯律乐器，在律制上有别于十二平均律，存在大三度偏小、小三度偏大、纯五度略大等特点，因此不应绝对以钢琴音准为标准。应当进行吹奏分解和弦练习并在内心想象其柱状和弦音响效果。通过反复考量和打磨，演奏者能够不断完善音准概念，从而及时调整肌肉状态，保证上下唇的距离相对合理，提高发音质量。国际小号联合会前主席李奥纳德·坎特拉里亚（Leonard Kantalaria）在谈及发音秘诀时说：“永远保证吹到声音的正中央。”

（三）对“拿来主义”的思考

小号的音色不是一成不变的。在实际演奏中，往往需要演奏者根据作品内涵选取合理的发音方式，以表现不同的情感和主旨。马勒（Gustav Mahler）《第五交响曲》的开篇要求像定音鼓般坚定清晰，《图画展览会》中的“漫步”主题要求似钢琴般从容雅致，《罗马松树》中的幕后独奏（Offstage Solo）要求如弦乐般丝滑绵长……此类例子不胜枚举。因此，“拿来”不同乐器的音色特点并融入小号的发音类型，对提升小号的声音魅力十分重要。

应当重视以下两点，一，加强“输入”的积累，广泛聆听不同体裁、类型作品，积极训练听觉对音响的敏感程度；二，发挥“想象”的作用，注重比较、消化已有素材，不断提升知觉对音响的内心预期。美国小号演奏家比尔·卢卡斯（Bill Lucas）曾说，优秀的小号手赢在头脑而非技术。坚持“拿来主义”，通过对技术从被动依赖到主动激发的转变，演奏时的声音必然愈发富有层次和变化，演奏者的艺术生命力必然能够不断增长。