卢 潇

（黄山学院艺术学院，安徽 黄山 245041）

一、正义与邪恶的对抗

歌剧《罗恩格林》以中世纪的布拉班特正遭受着东部国家匈牙利的侵犯为背景，加入神话题材并结合历史溯源，将矛盾的空间和对立面扩大化，把布拉班特内外所面临着的社会的变革和动乱作为舞台，凸显“正义与邪恶”的对矛盾对立。

（一）正义的守护

《罗恩格林》序曲的开始，长笛在高音区缓慢轻柔地展开，弦乐队以两小节高音e的推送为主导动机加入高音f不断重复后回旋展开，大调的柔和与光明并没有维持多久就迎来了转变，随后旋律在f小调的展开，序曲的开始便以光明的大调同极具神秘色彩的小调为作品的主要对立关系作铺垫。

全剧以谋杀案的审判作为开始，罗恩格林的胜利不仅解救了被诬陷的艾尔莎，他的留下也是为布拉班特抵御外敌带来了新的希望，他作为解救陷于危乱之中的德意志的正义力量而现身；相反，阴谋家奥尔特鲁德的身后是与当下政权相对立的旧势力。在音乐织体上，罗恩格林的出现与离开都伴随着序曲动机出现，以高音e作为主导音发展而来的乐句在双簧管轻柔通透的呼唤后是罗恩格林的首次出现，次中音区的弦乐伴随着罗恩格林的歌唱出现，并且同样采用了序曲的主导音e作为发展，庄重而有力。序曲动机引导罗恩格林的出现使他的神明身份的角色感更加强烈，无论从戏剧意义还是音乐表达，序曲动机从某种意义上来说也是天鹅动机，天鹅动机又无法与罗恩格林彻底作出分离，在为罗恩格林的出现发挥着引子的作用，象征着剧中光明和正义的力量。

（二）邪恶的复辟

奥尔特鲁德为复辟旧势力展开了一系列的行动，作为与罗恩格林对抗的黑暗势力，她的音乐形象与象征着光明与正义的罗恩格林形成鲜明的对比，在第二幕的乐队前奏曲中，低音提琴在c小调上近乎低沉到阴冷的气氛中展开，如同黑暗中无法捕捉的恐惧在渐渐逼近，来自黑暗深渊的凝视让人不禁毛骨悚然。

剧中，正义与邪恶势力的对抗一直贯穿始终，奥尔特鲁德角色塑造出的偏激、盲目崇拜等更是可以窥探到当时的德意志现状，19世纪的德意志深陷分裂的动乱和资本主义发展的危机中，剧中正义与邪恶的交锋也正是人性复杂与险恶、社会黑暗与真实的披露。

二、信仰与爱情的守护

浪漫主义时期，“自由”成为艺术家们的向往和追求，“爱情”又是通往“艺术中的自由”的一条美丽路径，从《仙女们》到《罗恩格林》到《特里斯坦与伊索尔德》，“爱情”在瓦格纳的笔下却始终与矛盾相伴，作品《罗恩格林》中，爱情因信仰而生疑，也因信仰而止步。

（一）罗恩格林与艾尔莎

艾尔莎戏剧性的命运直接来自对上帝虔诚的信仰以及对完美爱情无法克制的憧憬。第一幕中，轻柔的女高音在bA大调上缓缓吐露的呓语仿佛是艾尔莎沉醉于甜蜜温柔的梦境，但现实的残酷却如同梦魇，随之而来的动机模进便加入了临时变音，大调的梦幻瞬间被现实的无助击碎，描绘梦境与现实之间的矛盾对立。

第三幕的婚礼合唱家喻户晓，甜蜜而庄重的婚礼之歌将一切的诡谲和阴谋隐匿，婚礼结束后，一方面艾尔莎以为知晓并保守着他的秘密是留住罗恩格林的砝码；另一方面，奥尔特鲁德的挑唆使得艾尔莎对罗恩格林的正义身份产生怀疑。“你为何要这般折磨我？我根本没有强大的力量将你留住，一旦你离我而去我该去哪里将你的保护寻找？我要如何才能享受永远的幸福？”在其咄咄逼人的话语背后是艾尔莎孤独人格的显露，罗恩格林的降临正是她的堡垒，但这座堡垒最终在怀疑的匕首中崩塌，更是在脆弱而自私的人性中毁灭。

不问来处的禁令的安排塑造着罗恩格林对“完美信任”的需求，他对艾尔莎的爱也基于这样的“完美信任”之中，罗恩格林与艾尔莎爱情的幸福需要施加条件才得以交换。艾尔莎的条件是对方必须来自光明的圣域；罗恩格林的条件是对方必须对自己无条件信任，他们爱情的开始便掺杂着自己内心的需求。在这里，故事的发展掌握在艾尔莎手中，一切围绕着她的信仰和选择展开，而她自身的矛盾也成为戏剧冲突的核心，她内心虔诚的信仰在给予了她希望的同时又为她的爱情带来了隐藏危机，引导着作品戏剧性地不断发展。

（二）奥尔特鲁德与泰拉蒙德

奥尔特鲁德作为剧中的阴谋家，为了除掉布拉班特的继承者，摆布泰拉蒙德为实施计划的第一颗棋子，致使泰拉蒙德触发了谋杀案的审判，这场审判成功的引发了剧中第一个戏剧冲突的爆发，即泰拉蒙德与罗恩格林的决斗。在中世纪，对决或司法决斗被保留在无法确定一件事情的真相的情况下，例如未经见证的谋杀。人们认为，由于所涉的高风险（丧失自己的生命），一个人直接将他的案件提交上帝手中，无论他的身体属性如何，都要接受胜利或死亡。决斗的设定引发了胜败机制的随机性，这样的未知与随机为作品制造了悬念，也为剧情的发展提供了更大的想象与可能。这场战斗由于罗恩格林的胜利从而引发了泰拉蒙德的精神崩塌，这种崩塌诱发着奥尔特鲁德与泰拉蒙德之间的矛盾冲突。

在剧中，可以发现泰拉蒙德无论是最初听从了奥尔特鲁德的挑唆还是失败后再次对她言听计从，从根本上来说都是为了地位与财富，而奥尔特鲁德则是为了“伟大”的复辟计划，干预了原本应该成为夫妇的泰拉蒙德与艾尔莎的政治婚姻，通过对泰拉蒙德野心的了解从而顺利摆布了这颗棋子。相比较泰拉蒙德，奥尔特鲁德却有着更为坚定的信仰，这种坚定已然偏执，她对家族的爱已经不仅仅是为了复辟这么简单，能够看到她在剧中所展现的是对旧势力偏执近乎为疯狂的膜拜以及对新世界的不满与厌恶。

三、人与神的宿命矛盾

（一）人与神爱情的陨灭

在歌剧《罗恩格林》中，人与神的爱情并没有完美的结局，他们之间的矛盾在剧中被刻画成一个不可和解的冲突，他们的爱情夹杂了太多自己的需要以致于完全不能被和解。在戏剧冲突方面，艾尔莎与罗恩格林信任的薄弱根基为整部戏剧的悬念制造了噪点。倘若艾尔莎违背禁令，罗恩格林最终是否离去？打破禁令的惩罚究竟是什么？这些观者疑问都在为作品制造悬念，艾尔莎与罗恩格林的矛盾作为整部戏剧的主导悲剧、核心矛盾，为作品的戏剧性的提供着更广阔的爆炸空间。

在音乐上，罗恩格林的音乐动机延续了圣杯动机（天鹅动机），罗恩格林的A大调的展开同艾尔莎bA大调的发展暗示着两人的无法跨越的障碍——宿命，虽然貌合实则神离，这是他们这是基于信任和忠诚的之上的宿命，是无法被和解的命题。

（二）神的离开，人的回归

瓦格纳在剧中还埋下了一个巨大的伏笔，这个伏笔成为作品发展的线索、为歌剧提供了极具戏剧性的发展，即高特弗里德，他的消失一方面促使奥尔特鲁德预谋性陷害，另一方面造成艾尔莎的困境以及与罗恩格林相遇的契机。在剧中，高特弗里德是剧中唯一一位在两个空间都存在过的角色。在音乐上，天鹅动机的首次出现便采用了序曲动机进行展开并带来了罗恩格林。终曲在罗恩格林离去以及高特弗里德回归时，天鹅动机再次出现，虽已知晓天鹅的真实身份是消逝的继承人，但此时的天鹅动机却不在原来的调性上展开，从D大调向着C大调的过渡。

人与神所背负的宿命矛盾在瓦格纳创作的第一部浪漫主义歌剧“仙女们”（1834年）中已经存在，剧中用“人与神的不可统一”的哲学观念来创作戏剧，他将这种哲学观念定义为“形而上学现象与人性的接触”。一方面艾尔展现了人性的弱点，即意志的脆弱。艾尔莎的动摇则是来自恐惧的派生，恐惧则是来自内心的需求，欲望的基础便是需求。在这里发现，一切又回到悲剧的根源：欲望。一旦欲求和需要不被满足，人生便处于痛苦之中；另一方面，在剧中人与神矛盾的不可调和也正是瓦格纳对于宗教与人性间矛盾不可调和的批判，宗教在向世人灌输崇高的人生意义时，在它宣扬众生平等以及为人性提供道德标准时却在现实社会阻碍着人性的发展，束缚着艺术的自由，它与人性与艺术始终处于难以调节的矛盾之中。

三、结语

在歌剧《罗恩格林》中，角色塑造与戏剧冲突通过音乐动机得到完美诠释，持有各自不同信仰的角色立场通过音乐来进行塑造。动机刻画基于角色的认知视角并揭示了不同人物的信仰状态及内心渴望。瓦格纳为作品制定对立的音乐语言，制造由于所属命运的不同所导致的困境，通过信仰与爱情的戏剧冲突表达着对现实中艺术与宗教的矛盾，是对德意志戏剧界堕落腐朽的愤懑；用奥尔特鲁德对旧势力的复辟暗示着对维护专制统治的官僚阶级的抗议以及种种封建特权的不满。作品通过复杂的音乐动机控诉受欲望摆布和金钱控制的时代病症，刻画人与神与生俱来的不同宿命矛盾，通过音乐动机的对比展现出人与内心、人与人、人与社会的矛盾对立，这些是社会的发展与灵魂的塑造间的矛盾冲突，是个人意志与多重欲望之间的搏斗，也是作品最为精彩的意义呈现，揭露着时代的弊病、直面着当下最真实的人性，叩击在物欲世界沉沦的自由意志和腐朽灵魂。