内容摘要：以经典咏物诗作品切入，具体分析了咏物诗体物工细、绘形逼真，传神写意、形神兼具，物我交融、兴寄高远等三重鉴赏境界，尝试探索咏物诗鉴赏境界的不同层次。

关键词：咏物诗 体物 形神 兴寄

王安石《游褒禅山记》有云：“古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。”大意是说，古人对自然界的天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽进行观察，往往有所收获，是因为他们探究思考深入而且广泛。其实古人不仅喜欢观察自然界的万物，还喜欢对其描摹吟咏，以寄托情志。这就产生了我国古典诗歌之一大类型的咏物类诗歌。流传下来的咏物诗数量众多，且有如唐人李峤《杂咏诗》、清人俞琰《咏物诗选》等个人创作或收录历代咏物诗作品的专集或全集。“一草一木总关情”，作为优秀传统文化组成部分的咏物诗，其蕴含着我们中华民族深邃的智慧、美好的品格和丰富的情感，需要细细加以吟咏、品鉴。这里就咏物诗的鉴赏境界谈谈自己的几点体会。

一.体物工细，绘形逼真

古人讲“诗画同源”，宋人蔡绦《西清诗话》云：“丹青、吟咏妙处相资。”中国古典绘画艺术在讲究气韵和神似的同时，也强调形似的重要性。因为没有一定的形态，神态也就无从谈起。同理，鉴赏咏物诗首先要体味品鉴其体物绘形的写作艺术，看诗歌所描绘的物象是否逼真，看诗人是否对所吟咏的物象作深入细致的观察，看诗歌是否抓住所咏之物最突出的外部特征图形写貌。

比如骆宾王的《咏鹅》就抓住了鹅曲项向天高歌、白毛红掌嬉戏绿波之上的姿态特征，给人以鲜明的视觉形象。据说这首诗是骆宾王七岁所写，表现了小神童细微敏锐的观察力。还有贺知章的《咏柳》也是脍炙人口的一首咏物诗，杨柳的形象美就在于那长长的摇曳多姿的枝条，诗人就抓住这个特点来写，“碧玉妆成一树高”，“碧玉”一语双关，既应和柳条的翠绿色彩，又暗用典故将其比作腰肢柔软、婀娜多姿的妙龄少女。“万条垂下绿丝绦”，联想到那垂下的丝丝柳叶就是少女身上垂坠的丝带，随着微风摆动，摇曳生姿。徐志摩《再别康桥》中形容剑河岸边的柳树是“夕阳中的新娘”，估计就是受到贺诗的启发。“碧玉妆成”、“绿丝绦”这两个比喻新奇而贴切，抓住了柳树最突出的外在形态美，可谓“赋物入妙，语意温柔”（清·黄叔灿《唐诗笺注》）。

二.传神写意，形神兼具

东晋著名画家顾恺之在绘画时非常注重追求“传神”的效果，曾说“传神写照，正在阿堵中”（南朝·宋 刘义庆《世说新语·巧艺》），“阿堵”就是画像中人物的眼睛，眼睛画活了，整个人物的神韵气质就凸显出来。而对于咏物诗来说，神就是神韵，就是物象的内在精神气质。鉴赏咏物诗还要体味品鉴其传神写意的写作艺术，要看诗作是否提炼出物象的内在气质神韵，做到物象的外形、内神合二为一，形神兼具。

晚唐诗人陆龟蒙的《白莲》诗云：“素蘤多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。无情有恨何人觉？月晓风清欲堕时。”这首诗虽然以白莲为题，但诗人没有着意莲花具体形状的刻画，而是抓住白莲颜色素淡洁白这个特征生发开来，白莲淡妆素抹，似乎比不上莲花池中红妆耀眼的“别艳”红莲，只合生长在天上的瑶池仙境。在晓风残月的清秋早晨去看莲花池中这将要凋谢又尚未凋谢的白莲，它看似无情，但却怀抱幽恨;它凌波独立，傲视群芳，却又甘于寂寞;诗人对白莲的形态色彩点到为止，重点放在突出白莲的神韵气质。通过侧面烘托的手法（以别艳反衬，以环境烘托），将白莲的内在品格的气质神韵融合在诗歌所创造的意境中，可谓写活了白莲的超俗之美。又如宋代诗人林逋的咏梅佳句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，突出梅花神清骨秀、幽独超逸的气质风姿，尤其是“疏影”和“暗香”二词用得极佳，使梅花形神活现。欧阳修评价此联时说：“前世咏梅者多矣，未有此句也。”可见林逋咏梅传神写意之妙。

三.物我交融，兴寄高远

诗人从物象出发，通过所咏之物，表达作者的情感态度、或寄寓其人生理想，或隐含哲理的抒发。诗人不再是物外之人，而是身置其中、身临其境，将自我融入物中，物我合一。我们在鉴赏时要结合知人论世，以意逆志的方法，用心体会物象后的寄寓的情怀旨趣或哲理。

比如同样是咏蝉，唐朝有三位诗人都留下了千古佳作，比兴寄托却各有怀抱。虞世南《蝉》中的三四句是全诗的点睛之笔，它是在一二句基础上引发的议论。蝉声传得远一般认为是借助风力，但诗人却强调这是出于“居高”所以自能“致远”。这种独特的感受显然蕴含着一个寓意：一个人的名誉成就要不假外物，而要靠自身内在素养的提升，自然能声名远扬。结合一下诗人虞世南的身世地位，他是唐太宗贞观年间画像凌烟阁的二十四勋臣之一，博学多能，直言善谏，深受唐太宗看重，“居高声自远”，隐隐道出这位品格清高、地位尊贵之人的自我成功哲学。骆宾王《在狱咏蝉》作于作者身陷囹圄之时，因此比兴感受与虞诗截然不同。其中五六句写蝉所处的环境：“露重飞难进，风多响易沉”。同样写露，虞诗是表现蝉吸风饮露，分外清华高贵;而骆诗却是露水沉重，压得蝉翼飞不起来。同是写风，虞诗中是不需要借助秋风，因为自己已经身居高位;而骆诗却是风多阻碍了自己声音的发出。由于所处环境、经历遭遇、身份性情不同，同是咏蝉却有这么大的差距。李商隐《蝉》一起句就与虞诗不同，“本以高难饱，徒劳恨费声”，蝉栖身高处难以吃饱，因此不断哀鸣。但诗人却认为蝉的哀鸣是徒劳的。这显然是联系了诗人自己的身世经历而言。虞诗是“居高声自远”，而李诗却是“高难饱”“恨费声”。李商隐才华出众，却因卷入牛李党争，从此只能沉沦下僚，辗转各地“薄宦”。他曾向他的同学后来做到宰相的令狐绹求助，却遭到无情对待。可见在对蝉的咏叹中寄托着他的真实感情。清人施补华《岘佣说诗》言：“《三百篇》比兴为多，唐人犹得此意，同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，非是藉秋风，是清华人语;骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉，是患难人语;李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声，是牢骚人语。比兴不同如此。”可谓确言。

王国维《人间词话》云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”并援引三位词人词作中的三句名句来比拟。笔者认为在鉴赏咏物诗时，我们也可以借鉴王国维先生的“境界说”，将形似、傳神和寓兴看作是鉴赏咏物诗的三重境界。清人陈仅《竹林答问》言：“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，三百篇之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，三百篇之赋也。若模形范质，藻绘丹青，直死物耳，斯为下矣。”陈仅认为咏物诗鉴赏的最高境界是寓兴，其次是传神，模形为下。可以说他对寓兴和传神的认识是确切深刻的，但过于贬低绘形，似乎并不妥当。笔者则认为，只有体物绘形的基础上，传神和寓兴才能有所发展，否则只能“如无根之木、无源之水，有采摘汲引之劳，而盈涸荣枯无常”（陆九渊《与曾宅之书》）。概括而言，在咏物诗的鉴赏过程中，绘形是咏物的基础，但仅有绘形，咏物缺乏远韵和高标;传神和寓兴是咏物的进一步发展，只有依托绘形，物象的神韵和兴寄才能落在实处。

参考文献

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[2]李定广.论中国古代咏物诗的演进逻辑[J].中山大学学报（社科版），2015（04）.

[3]代光辉.咏物诗鉴赏的“3+N”法则[J].语文教学通讯，2017（10）.

[4]张海涛，陈新友.浅谈咏物诗的鉴赏[J].文学教育，2012（03）.

（作者介绍：张筠，陆军边海防学院讲师）