孙晓丹

摘要：交响乐留给人们最直观的印象就是其壮观的阵容和恢弘的气势。它以交响的方式表达相关音乐作品的主题和意蕴。交响乐作为西方音乐的最高表现形式之一，集中体现了西方文明的思维方式与审美特征。并以系统的组织结构形态呈现出来。交响乐作为表现力最丰富、音响资源最全面、表现形式最多样的大规模音乐品种成为了各国音乐家体现本土文化和自身情感与思想的重要音乐体裁。本文以听辨机制、创作机制和表演机制三个层面探讨中国交响乐的民族性特征。

关键词：机制;中国交响乐;民族性

引言

起初交响乐在东方并不令人瞩目，直至20世纪早期由萧友梅、黄自等先贤开创，经由江文也、马思聪、冼星海等一批受过专业训练的重要作曲家的协力推进，至新中国诞生时，已在交响曲、交响组曲、交响诗、交响合唱等各类体裁中获得重大进步，并为交响乐的“中国化道路”奠定了扎实的基础。当一种外来文化形式悄然而至时，通常总要遵循量变到质变即发展中实现自我完善的过程，交响乐正是在不断探索和反复思考下从而不断完善趋渐成熟的。作曲家们是怎样将这种非民族、非原生的音乐形式中国化、民族化、本土化的？中国交响乐有着怎样的音响特征呢？民族性与技术性又是如何相结合的呢？这些问题正是本文探究的目的和意义。

听辨机制

中国交响乐较之于西方的最大不同之处就在于音响特征方面即中国化、民族化和本土化。听众在欣赏的过程中能从头至尾感受到浓郁的中国音乐文化特色。笔者以具体音乐作品作为分析范例。

例如丁善德的《长征交响曲》，在《长征交响曲》中作者主要是在三度和弦基础上添加不同的[1]附加音使得音响发生变化。运用附加音一方面可以使和弦在纵向音响上五声风格化，与中国五声调式旋律紧密结合;另一方面，可利用附加音与和弦内部所构成的不协和音响来增添音响的不协和性和色彩性。如作品的第三乐章，作者运用了增三和弦，音响方面它是一种不协和和弦，特别是连续的增三和弦进行更会给人带来一种不安的感觉，充满阴暗的色彩，作者恰恰是利用了这种和弦的特殊的音响特征，形象描述了反動派势力阴暗丑恶的形象，反之用具有柔和色彩的五度和弦代表红军形象，它与代表反动势力的尖锐的增三和弦在音响上构成强烈的对比。作者采用的这种音响的对比手法是为了更加精确刻画人物形象、凸显音乐内容，丰富和声色彩，从而使音乐的民族特色更加鲜明。

王西麟的交响组曲《云南音诗》的第一乐章[2]《茶林春雨》引子部分以具有柔和色彩的小三和弦进入，由弦乐器演奏，各声部间分别用三度、四度、五度、六度及八度交替出现，并伴随大管低声部八度进行，通过不同乐器音色的衔接，使得听众仿佛可以听到远处茶林传来的雨声;第二乐章《山寨路上》的一段中首先由第一小提琴奏出旋律，同时双簧管、单簧管奏出旋律与主题形成应答，紧接着长笛奏出第三句，随后木管组、弦乐组齐奏，好似山寨路上行人的急剧增多，营造出越发热闹的场景。这其中单簧管吹奏出的三拍子的轻快旋律，展现出山寨行人喜悦、愉快的心情;第三乐章《夜歌》引子过后，单簧管奏出节奏舒缓的主题旋律，由小提琴作为伴奏出现，淡淡飘出的音响，清新怡人，仿佛山间的溪水在静谧的夜晚缓缓流淌;第四乐章《火把节》属于乐段聚集，总体的音乐感觉犹如舞曲那般欢快，各乐段通过不同的节奏节拍组合，各种乐器的配合从而演绎出云南盛大的节日场面，刻画出不同民族不同的音乐形象。

《源》，它是一首追求音响游动化，音场立体化的乐曲，作曲家为了凸显中西音乐在创作理念上的迥然差异，感受音色概念的深沉意义，将乐团分割组合：木管乐拆成三组，分别位于乐队中间和弦乐两侧。打击乐分为四组，在舞台上呈四角方形排列。另外还有几个零星的独奏弦乐，不规则隐藏在乐队各角落中，为的是表现出独立的音色特征从而获得立体的音响效果，借以达到内涵中追流朔源的理性目的，它既没有固定主题，又没有旋律存在，有的只是不同变换的音响集合与音响分离。这种效果，意在将作品中相对独立的各种音响，在一个大的范围内进行对比，借以求得“音色表现”与“音响差异”的实验目的。

《走西口》是一首将中国民歌交响化的音乐作品。当它成为交响乐作品的时候其原有的民歌音调被巧妙“隐性”化了，变成它的内在旋律，弦乐队各个声部以新颖的音型、新型的奏法、别致的音响，赋予乐曲新鲜的体验感和表现力。一些诸如竞奏、赋格等“游动”感强烈的手法，则在乐曲中频繁出现，它们犹如亮丽的“金属片”，将走西口的旋律精致“包装”，从而形成了表里合一、内实外炫的新颖效果。不愧是中国风味的交响乐版的《走西口》。

创作机制

（一）音乐主题与历史背景紧密结合

[3]作曲家们在不同的历史时期下，因受到环境氛围的影响，无形中早已将自己融入到时代的潮流中，他们将内心的情感与创作思考逐渐转移到社会重大体裁，创作出与不同的历史时期相匹配的交响音乐作品。纵观从建国初期的初步探索，到政治功能的交响表达，再到改革开放的继承与探索，最后步入新世纪，迎来个性声音，中国交响乐作品呈现出多样化的格局。

如朱践耳的“交响乐大合唱”《英雄的诗篇》，它是以毛泽东[4]六首诗词作为文学基础，其《清平乐·六盘山》（1935年10月）、《西江月·井冈山》（1928年）、《菩萨蛮·大柏地》（1933年）、《十六字令三首》（1934年底至1935年春）、《忆嫦娥·娄山关》（1935年）和《七律·长征》堪称反映中国工农红军的英雄史诗，在这种特殊的历史性背景要求下，朱践耳采用了交响乐与大合唱密切结合的创作形式，运用主导主题贯穿发展的手法，将6个乐章以传统套曲结构形式加以组织，主题音调并非直接挪用现成的民歌，而是以民歌音调特征的综合集中来表现。

再者如上述中提及的《长征交响曲》，作曲家借用交响乐这一艺术形式，成功反映了“长征”这一重大革命历史题材，其共分为五个乐章，描述了从1934年10月中央红军主力从福建和江西瑞金等地出发长征，于1935年10月胜利到达陕北根据地的中国革命史上那段异常艰难的岁月和光辉的历程，在第二乐章中，作者依据这一特殊时代背景，准确选用了《风吹竹叶》颇有影响力的民歌音调作为主题的素材，通过多次再现音乐主题，不仅形象揭示着交响曲的艺术特性，而且成功表现出伟大长征这一特定时期时红军告别根据地的不舍之情，这使得作品更具有中国民族化的艺术特色。

（二）创作理念—中西结合

作曲家在践行交响乐民族化的过程中，以中西结合的思维方式创作出一部部脍炙人口兼有中西文化元素相交融的中国交响乐作品。

如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（1959年），它是由作曲家何占豪和陈钢两个人发挥各自特长，共同完成的。将中西文化相结合的思维方式运用到创作中真正做到了中西合璧、雅俗共赏的高度融合，具体的创作技法是一方面借用了中国的著名爱情传奇经典故事与地道的民族音调;另一方面则是吸入外来的古典协奏曲样式和交响发展的叙事脉络，中西方之间完美做到了水乳交融，可谓是1950年代中国风格交响乐创作的最高潮和里程碑。

陈其钢大提琴协奏曲《逝去的时光》，这首作品创作于1995年至1996年年之间，主要表达作者对过去美好时光的留恋。作为一部具有民族特点的作品，陈其钢在这部大提琴协奏曲中运用了古琴曲《梅花三弄》的泛音旋律主题，在保留大量传统音乐思维的同时，将西方音乐思维与现代技法融入其中，让这部作品在音响方面呈现出既现代又不失传统的民族韵味，带给人耳目一新的感觉。

朱践耳的《第十交响曲—江雪》，这是一部带有古典色彩与西方管弦乐相结合的作品。这首交响曲，借助诗的意境，以吟、诵、唱相结合的方法，加上中国传统民族乐器古琴，站在今人立场上，给予交响化、现代化的表述，以此弘扬浩然正气和独立的人格精神。人声吟唱和古琴声使得这部交响乐作品变得极具中国古典色彩。高音弦乐器轻柔震音下行的开场便缓缓把人们带入冰冷的世界，冰天雪地的寒气扑面而来。随之古琴缓缓出现，男生吟唱出类似京剧唱腔的完整《江雪》的唱词，仿佛是独自一人与暴风雪展开艰苦的搏斗，再现部中，提琴轻柔的颤音和泛音列引申出古琴大段的悠然自得的独奏和最后两句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。在重现开头的提琴震音下行后，慢慢孤寂结束。

表演机制

（一）乐队编制：由于中国风格的交响乐延用了西方交响乐的演出形式，因此在乐队编制上会有很多共同点。这里不再一一赘述。最大的不同之处是中国风格的交响乐会加入我国特有的传统乐器，像唢呐、二胡、琵琶等极具中国特色的民族乐器。

（二）乐器演奏：民族乐队（传统的民族乐器二胡、琵琶等）在和声与演奏技法、旋律与音色以及音乐表现力方面更加凸显民族个性。具体内容如下：

①[5]和声与演奏技法的张力用尖锐、刺耳的和声造成强烈的冲击力。琵琶曲中扫轮、绞弦等特殊演奏技法表现出的古战场上金戈铁马的激烈场面、古琴曲《广陵散》中的七声、八声和变调等制造出的勇士赴难时“慷慨激昂”“刀光剑影”的壮烈情景，作曲家巧妙地在大乐队中使用这些手法，同样能够取得震撼人心的戏剧性的力量。

②[6]乐器音色：民族器乐的力量，很多时候不在于客观的音量，而在于动人的旋律及由音色渲染的表情张力。不同的乐器因自身结构及诸多因素的音响会产生各自独特的音响特征。从中国五千余年文化底蕴中成长起来的中国民族乐器的一大优势即运用旋律的力量、音色的力量去动人心魄，这是世界上任何乐队不能与之相媲美的。除了中国传统乐器本身特有的民族表现力之外，西方乐器同样可以诠释中国民间旋律特色。以《万年欢》为例，这是一首为小号与管弦乐队而作的协奏曲。作品采用传统昆曲“万年欢”的曲牌，它运用小号来表现伤感、忧虑的旋律，小号原本是西方铜管乐器中的一种，又名“小喇叭”，通过这一名称就能知晓其发音的音色嘹亮高亢，具有穿透力和感染力。用小号这种音色原本高亢的乐器来演奏悲伤的旋律所产生的这种独特的音响效果，对于这首音乐作品起到了引人入胜的效果，不仅如此，小号还流畅演奏出了中国昆曲的民间韵味，巧妙完成了“洋唢呐”的“华丽转身”。

③音乐表现力：音乐的动人力量，在于挖掘并深深地打动、震撼人的心灵。感情的力度与张力，应该是音乐表现力量的核心。言之无物、无动于衷的音乐，即使充满震耳欲聋的音响，听众照样会莫名其妙、不为之所动。讲究“神韵”的中国的民族器乐作品，历来强调一个“情”字，这是中国的民族器乐作品的又一大优势即从第一个音到最后一个音结束，每一个音符，都闪烁着感情的火花。从“此时无声胜有声”到“大珠小珠落玉盘”，正是由音乐所唤起的情绪的波澜，显示了音乐的巨大力量。

总结

回顾中国风格的交响音乐作品，从它们的身上都能够不同程度地折射出欧洲音乐文化的影子且凝聚着我国悠久的民族历史文化，借鉴、融会贯通西方技法，探索、孜孜以求的中国风格是中国交响乐作曲家们共同的心愿和努力的目标。一方面作曲家们按照自己的创作思维方式将西方已有的各种技法量体裁衣、为己所用;另一方面深入挖掘中国传统音乐的精髓，在遵循传统音乐文化的基础之上，将现代风貌和民族风格相结合的方式进行革新，力求以中国式的姿态跻身世界音乐文化之林中。相信未来，这种以完美的艺术形式、鲜明的民族个性、深刻反映中国现实生活和历史变迁的中国风格交响乐会奏响于世界。

参考文献：

[1]李琳《浅析丁善德长征交响曲和声特色》，《黄河之声》[J]，2012.01.23

[2]李淑珍《淺析王西麟交响组曲云南音诗中民族元素的运用》，《艺术教育》[J]，2017.12.5

[3]汪毓和、刘红军、《论中国交响音乐风格演变的轨迹》[J]《中国音乐学》1989.4.2

[4]石一冰《大气磅礴英雄史诗—朱践耳交响乐》《[J]人民音乐》2008.3.15

[5]路阳《浅析中国交响音乐创作的民族化特征》[J]《西南科技大学学报》2008.10

[6]韩冰《中国风格交响乐作品中的音高材料特征浅析》[J]《北方音乐》2019.7