五四新文学运动发生后，虽然新诗在舆论上占上风，但传统的诗词艺术仍然以其自身的发展趋势延续着。在现代作家的诗词中，钱锺书旧体诗词流行较晚，但它际会旧体诗词复苏的文坛形势，有“济穷”之功；在诗坛上的影响，实有后来居上之势。《槐聚诗存》出版后立即引起诗词界的关注，对诗词界寻求古典艺术传统、重新提出学唐宗宋的问题具有启发的作用。进入20世纪后，诗坛有一部分青年作者鉴于浅俗流行，尝试模仿晚清同光体，与同光体有渊源关系的钱诗也因此颇受一部分学诗者的青睐。可以说，《槐聚诗存》是当代诗词界有重要影响的一部诗集，值得从新、旧文学的交集，以及钱锺书先生学术与文学创作的整体取向等多种角度进行研究。

一

新文学家的诗词，受新文学反对摹拟古典、重视创造的观念影响，一反旧文学重视宗派的作风。大多数作者在创作上都比较率意，不太重视于古人处取法。但也有一些作家是渊源有自的，如鲁迅从科举试律诗入手，郁达夫受黄仲则、龚自珍等清代诗人的影响明显。但诸家与晚清以来的旧体诗派，少有直接的渊源关系。钱诗的情况与他们不同，是直接渊源晚清以来流行的同光体、晚唐体诸派，并且以宋诗为主要的取法对象，而兼融唐诗的一些特点。

钱氏家学渊源深厚，但并非从小就得到诗词方面系统的传授。而且传统的所谓家学，主要是传授经史古文，并不特别重视诗词的教学，学诗往往是个人的兴趣。钱氏在《槐聚诗存》序中对的早年学诗经历有所交代，他说自己因读《唐诗三百首》引起模仿的兴趣，后来又看了家藏的一些清代名家诗集。“及毕业中学，居然自信成章，实则如鹦鹉猩猩之学人语，所谓‘不离鸟兽’者也。”（《槐聚诗存》卷首）所以我们论钱诗，要注意他与清诗的关系。但钱氏自认为青少年时期的旧体写作属于较低层次的模仿，诗学尚未成熟，所以晚年编集，“概从削弃”。

《槐聚诗存》存诗始于1934年，时钱氏已经大学毕业，在光华大学任教。集中所存本年诗作有七绝《还乡杂诗》7首，五律《玉泉山同绛》，拟乐府体《当步出夏门行》，七律《薄暮车出大西路》《大雾》《沪西村居闻晓角》等3首。由此约略可窥青年以后诗学上的取法及门径。

《还乡杂诗》基本上还是清人绝句的写法，其中龚自珍的影响比较明显，如小标题为《梅园》的两首：“索笑来寻记几回，装成七宝炫楼台。譬如禁体文章例，排比铺张未是才。”（其五）“未花梅树不多山，廊榭沉沉黯旧殷。匹似才人增阅历，少年客气半除删。”（其六）还有后来写的《秋心》：“树喧虫默助凄寒，一掬秋心揽未安。指顾江山牵别绪，流连风月逗忧端。劳魂役梦频推枕，怀远伤高更倚栏。验取微霜新点鬓，可指青女欲饶难。”这明显地受到龚自珍哀感顽艳风格的影响。《谈艺录》第39条论龚诗及其与赵翼、翁方纲等人的渊源关系，认为蒋子潇《春晖阁诗》中学龚氏《秋心》为近代南社等派学龚诗之开端。这些材料都能说明钱氏早年曾致力于龚诗，与其有一定的渊源关系。其拟乐府《当步出夏门行》，也是用晚清拟乐府的作法，以旧题寓新意：“天上何所见，为君试一陈。云深难觅处，河浅亦迷津。鸡犬仙同举，真灵位久沦。广寒居不易，都愿降红尘。”

早期存诗中，五律1首、七律3首，多学同光体。如五律《玉泉山同绛》：“欲息人天籁，都沉车马音。风铃呶忽语，午塔鬝无阴。久坐槛生暖，忘言意转深。明朝即长路，惜取此时心。”此首法度上深入同光体之奥，于宋人中则最近陈师道与江西派诸家五律，盖以白描达深隽之境，削肤存液，颇有真味，自非泛泛写景可比。

钱诗七律，其取法也是由同光体入手的。同光体诗人，风格各有不同。陈三立怅触时事，忧愤深广，其诗境则缒深入幽。钱氏早年七律，风格近于散原体。如“点缀秋光野景妍，侵寻暝色莽无边。犹看矮屋衔残照，渐送疏林没晚烟。眺远浑疑天拍地，追欢端欲日如年。义山此意吾能会，不适驱车一惘然”（《薄暮车出大西路》）。此诗写郊原的薄暮，其中融入惘然的暮愁情绪，寄托无端。其他如《大雾》《沪西村居闻晓角》，风格上都与散原体接近。

同光体的主要取法对象是宋诗，又继承了清代以翁方纲为代表的肌理派及钱载等浙派诗人的一些因素，带有学人之诗的特点。钱氏《谈艺录》中对清初以来各派诗人学宋诗的历史有所梳理，对翁、钱两家资学为诗的得失有很好的认识。其中不少内容，都可以印证其旧体写作的取径。他对钱载以诗人而作学人之诗，曾有特别的关注。他认为，钱载处朴学风盛之世，不自安空疏寡陋，其学问虽不见许于时流，“然其诗每使不经见语，自注出处”。钱锺书自己的诗，也经常“每使不经见语，自注出处”，其例甚多。除中典之外，作者的诗还多识西典，像《浪仙瘦句和靖梅》这一首歌行，题目数百语，缕述其中所用英译之典，不无炫博之嫌。另一方面，钱氏又不苟同钟嵘所讥“文章殆同书抄”的作风，其自作诗用不经见语，多会于诗境，以清隽为旨，达到古人所说“使事令人不觉”的造诣。不仅如此，对于同光体本身，钱氏也不简单模仿追随。其所取于同光体者，在于诗境新隽脱俗，语言生新奇特，而对其过于奥衍晦涩、枯简不近情等弊病，有自觉的剔除。其诗比之同光体诸家，有剔削革新之功。当然，钱氏一生并未专力为诗，加以文学革命的整体形势的影响，所以其在旧体诗方面的整体成就，还是不如同光体诸大家的。

钱氏诗学的基本格局，是由同光体入手，上溯宋诗，并在此前提下辨析唐宋诗之变，对杜、韩以降的诸多诗家诗派，作了很精到的梳理。如《谈艺录》辨析杜甫七律，指出杜律除世人崇尚的“雄阔高浑、实大声宏”一种外，诸如陈后山之“细筋健骨，瘦硬通神”，杨铁崖之“以生拗白描之笔，作逸宕绮仄之词”，也都渊源于杜律。钱氏称前者为“杜样”。钱氏之学杜，主要不学“杜样”，而近于后山、铁崖的这种取法。我们读钱诗，印象最深的是句法之曲折变化。其中有一种即属此类，如“抢地竹怜生节直，过枝蝉惊举家清”（《大伏过拔可丈》），“地似麻披攒石绉，路如香篆向天湾”（《示燕谋》）。臆其诗之重句法变化，虽多出于同光体及宋人陈师道诸家，但渊源所自，未尝不可说出于杜诗。

二

晚清至民国诗坛，在同光体之外影响较大的，还有樊增祥、易顺鼎等人以纤艳为宗的晚唐体，以及黄遵宪、谭嗣同等人融会新旨的诗界革命派。钱诗在开端处是受到以缘情绮靡为主的晚唐体影响，其中不无纤艳之体的，甚至对六朝古艳也曾有所效法，如《当子夜歌》，用古调以寄新思。其法出于诗界革命黄遵宪、梁启超诸人，风格很像晚清诸家之译西诗。又如《古意》，则风格上近于温李。《泪》一首，是用《西昆酬唱集》中旧题，作者自称“试反其体”。所谓“试反其体”，大概是指不用西昆诸家之以赋法为主，铺排典故，风格华丽；而是以白描直抒为体，又在立意上贴切主题。钱氏晚年为诗，于绮艳之体仍时一为之。1959年所作《偶见二十六年前为绛所书诗册电谢波流似尘如梦复书十绝句》，其中就有比较典型的晚唐体。组诗除第一首为六绝外，其他6首都是七律体。他创作出悱恻芬芳、深情绵邈的一组“旧体情诗”，如“风里孤蓬不自由，住应无益况难留。匆匆得晤先忧别，汲汲为欢转赚愁。雪被冰床仍永夜，云阶月地忽新秋。此情徐甲凭传语，成骨成灰恐未休”，“辜负垂杨绾转蓬，又看飞絮扑帘栊。春还不再逢油碧，天远应难寄泪红。炼石镇魂终欲起，煎胶续梦亦成空。依然院落溶溶月，怅绝星辰昨夜风”。钱氏熟于诗史，对从李商隐、韩偓至黄仲则、谭嗣同等人无题、绮怀之类的诗，多有撷取，且有融会唐宋之处。

三

钱诗长于句法。其七律，置字造句，时见奇崛之气，但又力求妥帖，追琢平淡之境。如：“缁衣抖擞两京埃，又着庵钟唤梦回。聊以为家归亦寄，仍容作主客重来。当门夏木阴阴合，绕屋秋花缓缓开。借取小园充小隐，兰成词赋谢无才。（《返牛津瑙伦园旧赁寓》）”。钱氏七律句式不用常律，务为变化，炼字更是迥不由人，务为新险，但又能落到稳处，可以说是险处求稳，给人以很强的技巧感。1939年所作《寓意》，标志着他这种风格的成熟：“袷衣负手独巡廊，待旦漫漫夜故长。盛梦一城如斗大，掐天片月未庭方。才悭胸竹难成节，春好心花尚勒芳。沉醉温柔商略遍，黑甜可老是吾乡。”作者另有《山斋晚坐》诗云：“一月掐天犹隐约，百虫浴露忽喧呶”，句法亦极新奇。但是作者并非玩弄句法，整首诗将一段平常的夜寓情景化为诗的境界，具有很高的鉴赏价值。

1949年之后，钱氏旧体诗创作兴趣减少，晚年有所回复。对于复杂的现实的变化与个人遭遇，钱诗所采取的方式，最接近黄庭坚所说“兴托深远，不犯世故之锋”。如1954年《容安室休沐杂咏》、1957赴干校所作《赴鄂道中》5首，1974年作《老至》，乃至1961年作《秋心》，都可以是兴寄无端，但微讽仍在。

作者中年以后的诗，多从日常生活、友朋交往的细琐事物处入手，恬吟密咏，微寓感喟，整体风格较中年时期趋于平淡，但生新活法的使用有所发展。钱氏在旧诗方面所悬鹄的甚高，所作重于熔炼，但又主张自然为高。

四

在诗词创作方面，中国古代有一个基本的理论就是“诗言志”，后来《毛诗大序》又有“吟咏情性”之说，陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”。这几条诗论，其实一直在启示、指导着中国古代的诗人，近现代能够卓然名家的诗词作者也是一样。

就近代以来的诗派来说，诗界革命比较多地体现“言志”的观念；而以樊增祥、易顺鼎等为代表的晚唐体，则明显地侧重于缘情绮靡的作风。以陈三立、陈衍、郑孝胥等人为代表的同光体，继承宋人黄庭坚的情性说，可以说是以吟咏情性为主。就近现诗词创作整体情况来说，我认为言志派属于主流。

钱锺书对传统的诗歌本体论及情志之说在近代以来诗学实践中的简单化，是有所反思的。而近代以来从西方引进的抒情理论也有这种简单化的倾向。《谈艺录》第5条“性情与才学”一条所表达的见解，有助于了解钱诗的创作宗旨。“性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。持其情志，可以为诗；而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。”钱氏的诗论，在性情与才学两者之间，更重视对才与学的阐述。《管锥编》第一册“《毛诗正义》”之“《诗谱》序”条，根据《正义》引《诗含神雾》“诗者持也”一语，进一步发展其上述观点：

《关睢序》云：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，《释名》本之云：“诗者，之也；志之所之也”，《礼记·孔子闲居》论“五至”云：“志之所之，诗亦至焉”；是任心而扬，唯意所适，即“发乎情”之“发”。《诗含神雾》云：“诗者，持也”，即“止乎礼义”之“止”；《荀子·劝学篇》曰：“诗者，中声之所止也。”《大略》篇论《国风》曰：“盈其欲而不愆其止。”正此“止”也。非徒如《正义》所云“持人之行”，亦且自持情性，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心。《论语·八佾》之“乐而不淫，哀而不伤”；《礼记·经解》之“温柔敦厚”，《史记·屈原列传》之“怨诽而不乱”；古人说诗之语，同归于“持”而“不愆其止”而已。陆龟蒙《自遣诗三十首·序》云：“诗者，持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、伤、乱、愆之谓，过度不中节也。夫长歌当哭，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”矣。“之”与“持”一纵一敛，一送一控，相反而亦相成，又背出分训与同时合训者。又李之仪《姑溪居士后集》卷十五《杂题跋》“作诗要字字有来处”一条引王安石《字说》“诗从言从寺，寺者法度之所在也”（参观晁说之《嵩山文集》卷一三《儒言》八《诗》。）倘“法度”指防范悬戒、儆恶闲邪而言，即“持人之行”之意，金文如《邾公望钟》正以“寺”字为“持”字。倘“法度”即杜甫所谓“诗律细”、唐庚所谓“诗律伤严”，则旧解出新意矣。

作者通过辨析诗之“持”“之”两义，强调了诗之本体在于情志，而实现则在于艺术。“持”即是一个伦理化的要求，同时也是一个艺术化的过程，并且两者是结合在一起的。最后作者甚至将“法度”引入到“持”“之”之义中，完成了他的艺术本体论与表现论的统一；在一定程度上发展了中国古代的诗歌本体论。从对钱氏诗歌创作的研究，我们发现他的这一诗歌理论的建立，与其创作实践密不可分。或许我们可以称之钱氏“诗持说”。事实上，与钱氏“诗持说”最接近的，应该是《毛诗大序》的“吟咏情性”之说。

钱诗产生于20世纪的多事之秋，国恨家愁，不无惊心彻骨之痛。作者的宗旨是以学术为高、艺事为尚的，但并不把学术理解为纯学问、艺事理解为纯艺术。其《谈艺录》自称其书“虽赏析之作，实忧患之书也”。早年创作，多与时事相关。他中年以后的诗歌，由于某种现实的原因，抒情言志更趋于婉曲。如果用古人的创作理论来描述，我认为最接近黄庭坚的“兴托深远”之说。若以笔者上述所分的晚清以来言志、缘情、吟咏性三派来分，我认为钱诗最接近江西诗派、同光派的“吟咏情性”的作风。

钱锺书先生精通中西诗学，深明艺事之理。其诗学溯源披流，自诗骚至唐宋元明清近代的诸家诸派，皆有辨析，尤其是对明清以来长期纠缠不休的唐宋之争有自已独特的见解。他的诗学可以说是博大精深的。以此深厚的诗学功底，用之于旧体诗的创作，可以说是取弘用精。其早年虽曾染迹晚唐体，晚年也时一为之；但其主要的取法，仍在同光体一派，并由同光体上溯北宋黄庭坚、陈师道诸家，用其法而不袭其迹，变化而出。受宋诗及同光体的影响，钱诗最重句法章构，多新奇之致，劲折而纡徐，瘦硬中含妍媚。其于诗歌艺术之造诣，虽不能说已臻大家之境，但足可入名家之流。

钱氏平生虽不专力为诗，但在旧体诗创作方面取弘用精，酌古以变。他的旧体诗写作，以吟咏情性为旨，但又带有比较明显的逞才、游艺的特点，并且体现他博雅、机智、幽默的个性，造成比较鲜明的个人风格。研究钱诗，不仅有助于更好地了解钱先生的学术与艺术世界，同时也可能为当代诗词的创作上的提高与复雅提供借鉴。