朱志荣

摘要：艺象是一种物我交融的生命有机体。中国古代的“兴象”观强调外物对心灵的感发，体现了主体拟象的能力，是模仿与创造的统一。同时艺术家也会由意构象，尚意抒情，游心于物，伴随着灵感的激发创构艺象。主体立象尽意，迁想妙得，使心物得以交融。艺象的经营位置体现了虚实相生、疏密相间等特点。意象通过主体的构思和艺术语言物化为艺象。艺象中的语言是艺象的肌肤，象与意同语言高度融合，是艺象生命整体的有机部分，参与了艺象的创造过程，包含着情感色彩，利用语言的张力获得奇妙的效果，并展示了语言本身的魅力。

关键词：艺象;立象尽意;迁想妙得;虚实相生;语言张力

中图分类号：I206    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2020）05-0163-007

在中国尚象思维的传统中，意象本来是一个文化概念，从《周易》的“立象尽意”到“制器尚象”，乃至先秦的乐象等思想，都是意象思想的萌芽。从刘勰《文心雕龙》开始，中国古代的意象范畴在文学批评领域，尤其是诗文批评领域得以运用和发展，后来又拓展到绘画、书法、园林等艺术批评中，由此形成一个传统。乃至人们提及意象的时候，常常把它理解为一个文学艺术批评的范畴，甚至是诗词批评的范畴。实际上，意象是审美活动的成果，体现了审美活动的特征。它是指主体在审美活动的过程中，将其感悟到的物象、事象及其背景与主体的情意融为一体，通过想象力创构而成的一种心象。而艺术作品中的意象，则是主体通过特定的构思和艺术传达符号对意象加以传达的结果，或是依据审美的规律，人工创构意象加以传达的结果。而欣赏者在欣赏艺术作品中的意象时，又把它当着审美对象，在自己的审美活动中进行创造性体验。因此，艺术中的意象，是审美活动成果的构思和传达，或是依据审美规律的人工创造物，同时又是欣赏者审美活动的对象，是有别于物象、事象及其背景的特殊对象。本文将艺术作品中的审美意象简称“艺象”。

一、艺象的机理

艺象是主体通过构思和语言媒介创造性地物化了的意象，是一种物我交融的生命有机体。艺象是艺术家在审美活动中所创构的意象即心象的构思和传达。艺术家感悟外物创构艺象，通常有两种类型：一种是传达即兴自然生成意象的成果，即传达心象。另一种则是主体的情意，通过寻象或拟象等方法人工建构意象加以传达。艺术家或感物动情，或托物抒情，借助于拟象和想象，通过选择特定的媒介，传达出自己审美活动中所创构的意象。中国古人强调艺术活动中的直觉体验，从目视耳听物象和事象，到成就心象，再经艺术家创构而成艺象。

中国古代强调“兴象”，强调外物对心灵的感发，这是艺术家创构艺象的重要源泉。兴象源于外在自然物象对人情思的瞬间感发，使我们的情思油然而生。《文心雕龙·物色》云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[1]693情因兴而会景，“情往似赠，兴来如答”[1]695。四时之景感动人心，激活了悲欢离合的情思。《礼记·乐记》所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”[2]说明艺术是人心感物而动，形成意象，再由传达符号加工而得以物化的。这是一种基于所见所闻的瞬间直觉体验，多为由象生情的浑然天成之作。其中多有通过类比、比拟的思维方式，或由关联引发联想，乃至借景以起情，使情景交融，以拓展艺术语言对意象的表现力。如因城外杨柳和长亭、短亭而生惜别之情。所以黄侃说：“原夫兴之为用，触物以起情，节取以托意。”[3]后来艺术作品中所呈现的兴象，也有人为的构思和加工，但从效果上看以似自然为妙，并且有着深刻的隐喻和象征的意味，传达出丰富的意蕴，以激发欣赏者丰富的联想。在文学作品中，从先秦《诗经》、楚辞开始的由起兴发展而来的物象与情思之间的对应性，形成了一个悠久的传统。

艺术家创构艺象时，体现了主体拟象的能力，是模仿与创造的统一。艺象的创造是主体以实象的印象为基础，“拟诸其形容，象其物宜”[4]251，同时要“类万物之情”[4]270。孔颖达《周易注疏》卷十二载：“易卦者，写万物之形象。故易者，象也，象也者。像也者，谓卦为万物象者，法像万物。”[4]274段玉裁认为“假象为像”“像者，似也;似者，像也。”[5]要拟物象形，随物赋形，并“缘心感物”，对物象和事象具有选择性。所谓“拟容取心”，就是拟物象和事象之容，取主体情意，是在想象中反省的一种情感体验方式。书法作为艺术，效自然万象，效人情世态之情状，具有活力和动感，与文字或句子自身没有直接的关系。张怀瓘《六体书论》云：“形见曰象，书者法象也。”[6]212书法艺术仿生象物，目的也在于传达意趣。西晋索靖《草书势》云：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”[6]19说明书法拟物为象，以传达主体的意趣，生成艺象。元代郑构《衍极·书要篇》也说：“若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”[6]424说明书法意象的创构是拟大千世界的万物情态而生成的。艺象通过作为视听觉印象的表象传情达意。而许多无物象的抒情作品，看似直抒胸臆，其中也包含着事象，使得抒情主人公的音容风貌跃然纸上。

主体意由象生，象缘心合。艺术创造传达审美活动的成果，即传达作为心象的意象;或是主体遵循审美规律，通过想象力在脑海里人工创构意象加以传达。艺术家把主体审美活动的意象成果加以物化，使之成为艺术作品。艺象同时是艺术家内在心灵的写照，艺象的创造需要深切体验。物象可以对应多意，由象生意，取类应情。艺术家常常因物兴感，缘情体物，借景抒情，以象表意。在中国艺术中，象由兴而感发，与主体的心灵交融为一，铸就心象。意为象的内涵，象为意的载体。中国古代诗论等常常把物我关系局限在情景交融中加以探讨，确实显得狭隘了。意象的创构活动不仅仅是情景交融：在物，不仅仅是景，乃是物象和事象及其内在的生命精神，而且包含着主体的选择和情意的投射;在我，不仅仅是情，而是在想象力作用下的情理统一。

实际上，因象生意只是意象创构的一个方面。很多作品的艺象创构，则是艺术家遵循审美活动的规律，在审美经验所积累的丰富表象的基础上，因意求象，以意役象，由意构象，尚意抒情的产物。艺术家的艺象创构常常不是以外在的物象、事象为基础，通过审美活动创构意象，而是以意为主，调动想象力，整合审美经验创构意象。因此艺术家在审美活动中由象触意（如触景生情）的体验，与艺术作品因意求象，立象尽意，是有所不同的。除了基于审美感受直接创构意象外，艺术家常常为意寻象，创构意象。宗炳《画山水序》说：“又神本亡端，栖形感类，理入影迹。”[7]强调主体的精神无形而不可捉摸，寄寓于感性形象之中得以表达，理趣也融入了影迹之中。中国古人常常强调艺术以意为主，意象创造意在笔先，以意帅象。张彦远《历代名画記·论顾陆张吴用笔》强调“意存笔先，画尽意在”[8]70，以写意为目标，意犹帅也。郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。”[9]郑板桥则说：“意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。”[10]161强调艺象的创构乃由意统帅，构思和传达服从意的主导作用。而其中所透露的趣味，则溢于规则之外。汤垕《画鉴》云：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清者，画之当以意写，不在形似耳。”[11]突出了绘画以象写意的创造性特质。明代以后，中国书法的艺象也讲究以心呈象，以性情统御书迹。但无论如何，意与象之间，依然密不可分。以至于王夫之激愤地说：“以意为主之说，真腐儒也。”[12]重在强调意与象的不可分离。

意象创构的心物交融，包括艺象创构的心物交融，是伴随着灵感的激发，在瞬间完成的。物我交融的最佳状态得力于灵感的迸发。这种灵感的迸发是瞬间直觉行为。艺术作品乃是主体从悠久而流动的意识中，在一刹那间心领神会，灌注生命于其中。朱光潜认为，审美意象“都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会”[13]。从而使作品能感人，有余味。

艺象不只是对审美活动的简单传达，而是以审美经验和审美理想为基础，进行能动的创构，包含着对人情世态的深切体验。外在景物等只是触媒，触发主体的情思和意趣，艺术家便结合自己以往的审美经验对物象和事象加以整合与创造。由于在心中通过审美经验储备着种种物象和事象的素材，主体进行意象创构时，乃是在审美经验的基础上能动取象。在艺术意象创构中，艺术家的体验比一般人的审美体验更为强烈。他们不仅即情即景，而且调动了丰富的审美经验。艺术家常常不拘于自己一时、一地的审美意象创构的经验，而是从其长期审美活动的积累中，借助于艺术语言进行选择和整合。

总之，在艺象的创构中，物我之间是对立统一的。主体的内在精神依托于具体感性物象，超越时空而创构意象。主体通过感物动情，或通过借景抒情，以神与现实中的物象和事象或记忆中的表象相遇，物我融通，猝然而生成意象，通过构思和语言加以传达，生成艺象。在艺术创造中，艺术家常常以意寻象，假象见意，因意立象，拟象以达意。意象的创构乃以象表意，情意寓于表象之中，服从于审美效果。无论是感物动情，还是托物言情，都包括直接感物和间接感物两种形态。

二、艺象的构思

艺术家不仅把不经意的审美活动成果传达出来，而且还能动地构思意象加以传达，这就是所谓的“立象尽意”。既有主体即兴感发的意象生成，也有以意为主构思的意象，由艺术家在胸中创构意象，再行传达。因此艺象不只是审美活动成果的传达，更是主体能动地顺应审美规律进行创造的结果。刘勰《文心雕龙·神思》云： “独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”[1]493这里的“窥意象而运斤”，是指文学艺术家在胸中酝酿成熟，生成意象，然后进行构思传达。张怀瓘《书议》所谓“囊括万殊，裁成一相。”[6]148对万有的物象和事象进行选择和构思，创造出艺象的有机整体。

想象力在艺术构思中有着重要的价值和意义，从中体现了主体的创造性。意象是被感官感知、伴随想象力的活动，是审美活动成果存在的具体方式，通过构思和语言传达为艺象。为了艺象的呈现效果，艺术家需要以虚静为前提，通过想象对情景交融的心象进行加工。想象是构思的基础，艺象的创造与欣赏都离不开想象。艺术家通过想象，调动审美经验来能动创构意象。陆机《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”[14]1，刘勰《文心雕龙·神思》所谓“思接千载”、“视通万里”[1]493，都在说明想象超越时空的特征。刘勰所说的神思，乃指以想象力为动力的奇妙思绪。其他如萧子显《南齐书·文学传论》所谓的“感召无象”、惠洪《冷斋夜话》所谓的“妙观逸想”等，说的都是意象创构中的想象。在传达过程中，不同类型的意象，对想象力的依赖不同，当然也会影响到艺象传达的效果。

在艺象的创造过程中，主体凭借想象力游心于物，是物我交融的基本形态，也是审美思维的基本特点。这里的“物”乃是视听感官中的表象，即郑板桥所说的“眼中之竹”。刘勰《文心雕龙·神思》所谓“神与物游”，乃是主体精神与主体所体验到的物象、事象乃至主体的拟象交融为一，进入忘我的境界，其神乃包含在主体的情意之中。黄侃《文心雕龙札记》解释“神与物游”是“以心求境，境足以投心，取境赴心，心难于照境，必令心境相得，见相交融。”[3]93艺术家在与物象的交融中超越身观和时空的限制，伴随想象力自由驰骋的心灵状态。主体由此突破了现实的局限，进入理想的境界。刘勰还通过以麻织布比喻，说明主体将外在物象、事象或拟象等经过心灵的陶钧和构思形成意象，再通过语言加以传达，从而造就灿烂作品的过程。

顾恺之《魏晋胜流画赞》所谓“迁想妙得”本是轻视想象力的言论：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[8]184后人反其意而用之，对“迁想妙得”予以重视。艺术家不拘于所见的物象，而由眼见的物象或事象产生联想，通过想象力超越既有的物象或事象生发开去，由实象拓展到象外之象，以获得传神和表情达意的效果，使物我浑然为一。“迁想妙得”之中体现了想象的高度自由，但目的乃在于传物象之神，使之与主体情意契合为一。《世说新语·巧艺》载顾恺之本人在画裴楷的时候，脸颊上加了三根毛，以便传裴楷之神，就是“迁想妙得”的一个范例。

中国古代画论有经营位置的问题，有时也称章法位置，体现了艺术家创构艺象的高度艺术技巧。艺象的构思，不仅仅靠直觉，其经营位置则需要长期训练的技巧，才能得心应手。而建筑、园林、工艺等艺术中则有意匠经营的说法，主要是指艺术作品中艺象的结构安排。这同样也体现在诗、书、画中。李日华说：“大都画法以布置意象为第一。”[15]方薰《山静居画论》云：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”[16]4陆机《文赋》有“辞程才以效伎，意司契而为匠”[14]2，杜甫《丹青引》称曹霸“意匠惨淡经营中”[17]，说明主體为着艺象的传达效果，需要绞尽脑汁，惨淡经营，故对优秀的艺象效果有鬼斧神工的比喻。宋代戴复古《论诗十绝》其四有云：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”[18]书画的结体与章法等，都是艺术家的意匠经营，体现了意的主导和构思的技巧，其中讲究构思和传达的法度。艺术家对审美意象的传达，虽有构思和艺术语言对意象的限制，但又从中发挥了自己能动的创造性，从而取得浑然天成的神奇效果。优秀艺术家对意象的构思和传达，如庖丁解牛，游刃有余地运用着法度，由技入道，从心所欲而不逾矩。

在艺象的创构中，经营位置体现了虚实相生的特点，从中体现了创造性。中国古代艺术讲究有无相生，虚实结合。范晞文《对床夜语》卷二引《四虚序》云“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾自然，如行云流水，此其难也。”[19]强调通过构思突显虚实结合的总体效果。中国古代的画论和书论中有大量的相关论述。郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派，则远矣。”[20]所谓烟霞锁山腰，掩映断水派，正是以虚拓展表现力，从无笔墨处获得共鸣。在中国画中，有形的物象与无形的空白共同构成整体。南宋画家马远被称为“马一角”，夏圭被称为“夏半边”，都是大量留白，以无画处依托于有画处。笪重光《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[21]在空白处获得灵气和生意，使生动的气韵弥漫于其中。清代恽南田云：“今人用心，在有笔墨处;古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”[22]319清代画家方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”[23]清代汤贻汾《画筌析览》云：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局所关，即虚实相生法。人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”[24]清代戴熙云：“画在有笔墨处画之，妙在无笔墨处。”[25]空白作为书画的虚灵之处，是画的有机组成部分，具有空灵蕴藉的效果。清代秦祖永《桐阴画诀》云：“章法位置，总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”[26]凡此，都是强调虚实相生在构思中的价值和意义。

书法和绘画中的留白给想象留下空间，从而拓展了表现力。黑白之间相互依托，计白当黑，可见留白的价值。清代张式在《画谭》中曾说：“空白非空纸，空白即画也。”[27]空故纳万境，空乃依托于实景，虚实结合，构成整体的境象。清代包世臣《艺舟双楫·述书上》记载他早年向邓石如学习书法：“是年，又受法于怀宁邓石如顽伯，曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[28]中国书法中的布白，包括飞白、结体和章法等方面的空白（结体内的空白、行间空白和四周空白等），由笔墨实体的黑和空白黑白相间，组成一个虚实相生的整体，不但使字的个体灵动活泼，而且使一幅字的整体构成一个生意盎然的世界，体现了生命的律动。

在艺象的创构中，经营位置还体现了疏密有致的特点。历代书画中的风格有疏有密，但疏密的合理搭配是一种理想的追求。故中国古代书画诗文理论中多有疏可走马、密不透风的说法，强调疏密相间，使整体协调匀称，体现出生命的节奏。故刘勰《文心雕龙·神思》有“密则无际，疏则千里”[1]494之说。清代蒋和《学画杂论》云：“树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空;远处山崖填塞，用烟云提空，是一样法。树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之理亦是实处。”[29]清代方薰《山静居画论》载：“画树之法，无论四时荣落，画一树须高下疏密。点笔密于上，必疏于下;疏其左必密其右。一树得参差之势，两树交插，自然有致。至数满树林，亦成好位置。”[16]7这些都说明艺术构思可疏可密，不求简单的均衡，而重在整体的和谐。

在艺术创造中，艺象需要构思和经营。主体常常受到外物的感发，借助于想象力的作用在心中生成意象，通过构思和艺术语言加以传达。从审美活动中存乎心中的意象到生成艺象，关键在于主体借助于想象力的构思和传达。艺术家以其特有的敏感和才华，将心中所成就的审美意象，借助于技术和物质形态使之成为艺象。艺象正是在虚实相生、疏密相间的构思中，成就整体的境界。因此，艺术家对意象的构思和传达，是艺象创构的重要环节。

三、艺象的传达

意象水乳交融，经过缜密的构思，通过艺术语言传达为艺象。艺术作品以“言”传象达意，化“言”为象，便于欣赏者以“言”入象。在艺术作品中，艺术家借助于拟象和想象，通过选择特定的媒介，传达出审美活动中所创构的意象，通过媒介把意象加以创造性地物态化。董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[30]强调笔墨语言对于绘画的重要性。意象唤起想象的媒介和符号，通过艺术语言得以物态化。

客观的物象、眼中的表象、胸中的意象、笔下的艺象都是有差别的，艺术语言助力艺术作品对意象的传达，使之成为艺象。郑板桥所谓手中之竹，就是通过艺术语言传达意象。他所谓“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”的说法，乃是创作主体由眼及心创构意象再通过笔墨传达的作画过程。与胸中的意象相比，笔墨传达的效果又有所变化，其中体现了主体的创造精神。绘画通过具体的笔墨实践，以主体的情意体悟竹，将胸中之竹转换为手中之竹。当主体通过特定的艺术语言传达构思的時候，艺术语言使胸中之竹打上了艺术语言的特征。所以郑板桥说：“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[10]161画家的笔墨语言渗透于传达的过程中。而同样的竹，感受不同，构思不同，传达不同，就会生成具有独创性的艺象。郑板桥所谓“步步变相，莫可端倪”，随着艺术家主观情意的差异，传达技巧的差异，乃至瞬间灵感的差异，艺象的形态也会不断变化。这不是理性可以说得清原委的。郑板桥还认为“意在笔先”，“趣在法外”，其中有语言技巧存乎其间，而优秀的作品又超越技巧之外，由技入道，进入得心应手的体道境界。

意象的语言传达是一种高超的技巧，通过语言传达成为物化形态，将心象加以迹化，方可成为艺象。艺象的创构，既在构思中体现了“心灵”，又在传达中体现了“手巧”。笔墨传达之中有选择和取舍，体现了意象与用以传达的艺术语言之间的磨合。语言的质地和语言技巧，乃至具体艺术家驾驭语言的能力和个性风格，均影响着艺象的效果。艺术家通过特定的语言形式也体现了艺术家的个性风格，艺术家的个性风采均在笔墨之间、语言之中，乃至包含着时代烙印。优秀的艺象，其语言传达与意象融为一体，使语言传达起到一种忘适之适的效果，使语言在体现自身特征、自适其适的基础上与胸中之竹融为一体。这是一种基于适又不拘泥于求适，超越于求适的境界。艺术家对传达语言的选择，需要使语言与意象相协调，使语言既适象之适，又自适其适。艺象的传达神遇而迹化，由心灵主导语言的传达。朱景玄《唐朝名画录·序》载：“挥纤毫之笔，则万类由心。”[31]强调心灵对传达的驾驭能力。叶燮有所谓：“文章者，所以表天地万物之情状也。”[32]536“寓于目，感于心，传之于手而为象。”[32]400当然，艺术语言在传达意象的同时，也不能忘了传达的初心，不能误指为月，喧宾夺主。

在艺术作品中，象、意与艺术语言是高度融合在一起的。象的独特性包括艺术语言的独特性。意象的语言传达不仅是一个语言（媒介）的形式问题，而且是一个传达方式问题。不同的艺术语言媒介会有不同的艺术效果。如中国传统器物创造中的陶、塑、刻、铸等手法，虽然受制于物质材料，但依然在因物象形的创造中有自己的自由度，从而取得不同的效果。同样，我们用汉白玉塑造少女的形象与用青铜塑造少女的形象，效果是不同的。所谓“言为筌蹄”“得意忘象”，在认知的意义上是有道理的，但对于艺术作品来说，艺术语言与象融为一体，意也寓于其中，不可分解。钱钟书说：“诗也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”[33]不同的语言传达，就会是另一种艺象。那些因料制宜的艺术品，例如白绿相间的玉石用来构思大白菜等，虽然更多地受制于物质材料，但还是调动了艺术家丰富的审美经验，包含了艺术家日常审美活动中创构意象的经验积累。

语言不仅是意象的传达工具，更参与了艺象的创造过程，从中展示语言本身的魅力，引发欣赏者丰富的联想。艺术传达的是审美活动的成果，传达不是一种简单的通过符号的物态化，它同样是一种创造，而传达的创造非一般人所能及。在艺象创构的语言传达中，常常会出现言不能达意、言不能尽意的情形。艺术语言对丰富意象的有限表现力，限制了丰富意象（心象）的传达。艺术语言不仅能随类赋彩，描绘景色和事象，还能引发想象或联想，重构意象。艺术语言对意象的传达存在着张力，优秀的艺术家充分利用语言传达的这种不即不离的张力，积极引导欣赏者发挥主观能动性，调动鉴赏者的想象力，使语言得以充分传达，呈现出神奇的效果。

艺术语言包含着情感色彩。艺术语言对意象的传达，还在于通过象征的手法，表达诗意的情怀。运墨者要以情感为动力，要能调动和激发欣赏者的情感。从艺术创作的角度讲，艺象的创构是“情动而辞发”，欣赏者则“披文以入情”[1]715，艺术语言正是创作者和欣赏者交流的媒介。司空图《二十四诗品·含蓄》所谓“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”[34]是说没有用语言直接表达自己的情怀，却已含蓄地抒发了自己的情怀。恽南田云：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”[22]321不但要表情达意，而且要传神，体现主体的趣味。因此，绘画中的笔墨语言，也是艺术家向欣赏者传情达意的媒介。

艺术语言不能尽意，也不必尽意，优秀的艺术家善于运用语言张力，获得神奇的效果。刘禹锡《视刀环歌》说：“常恨言语浅，不如人意深。”[35]有限的语言要有余意。“言近旨远”正是艺象传达所追求的终极目标。艺术语言对意象的传达，还在于采用取舍、夸张、叠加等手法，通过想象力加以彌合，以表达诗意的情怀。有的文学语言看似没有具体感性形态，但是它所引发的欣赏者的想象，具有更强的表现力。艺象重在“文外之旨”“但见情性，不睹文字”。艺象通过象的隐喻，象征丰富的含蕴，是通过语言实现的。

艺象依托于所传达的语言，语言既是意象的载体，也是艺象的肌肤，是艺象生命整体的有机组成部分，而不只是传达意义的工具。艺术语言与艺象的整体一道，共同体现了生命意识。艺象是具有生命活力的整体，艺术语言需要使艺象传达出生意。艺术家将内在的生气灌注于语言之中。文学语言的语音是有气息的，绘画作品中的笔墨语言也同样有气息。艺术语言中有气有势，如文学语言有辞气，绘画笔墨也是生意盎然。王维《山水诀》云：“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。”[36]艺术语言对意象的传达，要体现自然造化之道，要灌注内在生气。

总而言之，意象范畴在中国古代的文艺批评中被用作审美的评价，物我交融的意象常常在审美活动的过程中就已在心中生成，而艺术创作把它加以构思和物态化了。主体表情达意的艺术创造，是在遵循审美的规律创构意象，其中包含着审美经验的积累。正因如此，我把意象范畴上升为一个具有普遍意义的审美范畴，认为抽象的美是通过意象具体加以呈现的。而艺象则是主体在审美活动中所生成意象的构思和传达，同时也是欣赏者审美观照和再创造的对象。

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（责任编辑 黄胜江）