罗锋 王诗颖

摘要：合拍纪录片已经成为中国国家形象建构与传播的重要载体。新中国成立后，中外合拍片从剧情片延伸到纪录片领域，并有着明显的“弱商业诉求”倾向。改革开放后，真正意义上的合拍纪录片从自然景观和历史题材，逐渐延伸到经济、社会、文化等各类领域，中方在合拍过程中的角色也逐渐从边缘走向中心，并有效地建构了一个融历史、温度与态度于一体的国家形象。但合拍纪录片当下面临的最大挑战在于难以撬动壁垒森严的国际发行体系，这一问题最终需要从国际政治经济秩序中寻找解决方案。

关键词：合拍纪录片;国家形象建构;真实中国;话语权

中图分类号：G206.2    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2020）05-0157-006

由于兼具意识形态与商品属性，被称作“铁盒里的大使”的纪录片，早已成为各国建構国家形象的重要手段，但就我国纪录片对外传播情况来看不容乐观。以2018年为例，包括纪录片在内的我国视听及相关产品许可费出口为1.3亿美元，进口为30.3亿美元。[1]通常情况下，藉由纪录片建构国家形象大抵两个路子，“自塑”与“他塑”，但当这两种路径效果都不太理想的情况下，兼具灵活性与包容性的合拍纪录片则为建构和传播国家形象带来机遇。就此，我们提出的问题是：中外合拍纪录片的初衷是什么？有着怎样的演进轨迹？有哪些合作模式，中国在其中又扮演着何种角色？在本质意义上，合拍片塑造了何种国家形象？

一、从“弱商业逻辑”到“讲述真实中国”的现实需求

世界范围内的合拍片最早源于1980年代的荷兰、丹麦、瑞典、芬兰等欧洲国家，其初衷在于解决各国制片资金不足的难题。具体到中国，具有自觉意识的合拍片最初出现在剧情片领域。考虑合拍片的复杂性，官方对其态度起初尚存疑惑，中外合拍到底是国家形象的“借船出海”，还是欧美国家的“偷渡登陆”，抑或皆大欢喜、多方共赢，恐实难定论，[2]但在实践层面，国家政策还是持一种鼓励姿态。以分账比例而言，进口分账片中制片方分账比例为票房的13%，而国产片的制片方分账比例则高达43%，相较于进口分账片，合拍片的票房分账比等同于国产片。显然，合拍片因政策优势而获得更多的票房收入。

合拍片在剧情片领域带有明确的商业诉求，但在纪录片领域的实践则颇为复杂。纪录片的纪实风格与更为强烈的意识形态属性，决定了商业逻辑只是其诉求之一。以BBC为例，其谋求国际合作有着更深层次的考量，即通过资本获得在他国的拍摄许可，由此掌控话语权并在世界范围内巩固影像的生产能力，提升自身的品牌效应，进而达到形塑国家形象、传播自身价值观之目的。

中国纪录片若要进入国际市场，一是在节目交易市场出售播映权，二是实现卫星频道的海外落地。由于各国（地区）政府规制层面的差别，卫星频道的海外落地往往面临着各种复杂局面。此外，由于缺乏纯熟的叙事手法，中国自主生产的纪录片在国际市场并不受青睐。即使一些纪录片被西方主流媒体引进，也往往充当“证据”角色，当西方媒体机构在论证全球气候变暖、环境污染是中国造成时，便会从这些纪录片中随意截取画面向观众进行演示。[3]因此，就合拍片而言，由于拥有节目在各自国家的版权和播映权，不仅免去了电视频道海外落地的困扰，还能享有合作方的发行与播出渠道，包括更为有利的分账体系和税收减免政策。这在合拍纪录片《我们诞生在中国》身上体现的尤为明显。

中国合拍纪录片的历史始于中苏合拍的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》。1970年代初，随着中美关系的升温与中国重返国际舞台，安东尼奥尼与伊文思几乎同时被邀请来华拍摄，希冀向国际社会展现一个真实的中国形象。尽管安东尼奥尼拍摄的《中国》引发了国内激烈的批判，但此时的中国已经有了“借船出海”的自觉意识。1978年10月，邓小平访问日本，中日合拍纪录片《丝绸之路》提上议事日程。相较于1970年代初的《中国》与《愚公移山》，尽管该片并未表现出强烈的主体性与自觉意识，但却为中外合拍纪录片赋予了革命性意义，它不仅促成了纪实美学在中国纪录片领域生根发芽，更预示着一个弱化意识形态、讲述真实中国的合拍片的历史进程由此拉开帷幕。

新世纪以来，中国国家形象持续遭遇“妖魔化”，不断被贴上“中国威胁论”和“中国崩溃论”的标签。面对这一情境，中办与国办在2009年6月联合下发《2009—2020年我国重点媒体国际传播能力建设总体规划》（简称“24号文”），将中国国际传播能力概括为三个“不相称”和两个“不相适应”。《总体规划》明确将我国重点媒体国际传播能力建设纳入国家经济社会发展总体规划当中。这也是中央就“国际传播能力建设”问题首次专门发文。从中可以看出，中国对外传播的“部门外宣”开始淡化，“国家外宣”开始强化，对外传播不再是某一部门或机构的单一任务，而是上升为整个国家层面的战略任务。[4]

2010年6月1日，时任中宣部副部长王晨在《人民日报》发表了《抓住难得历史机遇，塑造良好国家形象》一文，明确传递出中国国家形象建构的战略意识。也正是在这一年，中国GDP首次超越日本，成为世界第二大经济体，这使得对外讲述真实的中国显得尤为重要。2010年10月22日，国家广电总局推出《关于加快纪录片产业发展的若干意见》。《意见》阐述了纪录片在中国文化走出去、传播中国国家形象中扮演的角色、承担的职责及着力的方向，并提出明确要求，要“探索中外纪录片行业交流合作有效机制，积极鼓励中外机构合拍纪录片”。2011年元旦，中国首个国家级纪录片频道正式开播，此后的两年间，中央领导为纪录频道开播如何营造国际影响力先后作出过5次重要批示。2011年1月17日，以宣传国家形象为明确目的的“国家形象人物篇”正式亮相美国纽约时报广场大型电子显示屏，随后的1月23日，“国家形象角度篇”亮相网络。两部纪录片的推出也正式宣告中国步入国家形象的“公关时代”。

如果说新中国成立后较长时间内，中国在合拍纪录片中更多起着协调和辅助作用，那么随着2001年中国加入世贸组织，尤其是在成为世界第二大经济体后，中外合拍纪录片逐渐上升为国家战略，这更多源于迫切的现实需要。

二、“前台”：合拍片中国家形象的阶段性建构

跨文化语境中，国家形象的塑造建立在国际话语对该国在国际秩序中的位置与扮演角色的认知基础上，是各种力量累积、角逐与权衡的结果。如果将《丝绸之路》视作中外合拍纪录片的正式起点，不难发现合拍片中的国家形象历经三次演变，大略可以概括为有历史、有温度和有态度三个阶段。

（一）历史与自然交织的国家形象

1971年中国加入联合国，此年中美正式建交，新中国重返国际舞台，中国外宣思路因此作出重大调整。1980年9月16日，中共中央发布改革开放以来首个关于外宣的纲领性文件《关于建立对外宣传小组加强对外宣传工作通知》，其中将对外传播的任务由“促进世界革命”调整为“增进世界各国人民对中国的了解和友谊”，即不再向外传播中国的革命经验，而是集中精力向外展现中国、解释中国。也正是在这一年，中央电视台与日本放送协会（NHK）合拍的大型纪录片《丝绸之路》开始播出。

对于中日而言，《丝绸之路》为两国在纪录片领域里的首次跨国合作。双方避开社会现实与政治等敏感议题而聚焦自然地理与历史人文题材，显然是深思熟虑后的慎重选择。《话说长江》《黄河》和《敦煌》等合拍纪录片紧随其后，镜头均指向自然地理，展现中国历史文化。正因“有历史”的国家形象更容易获得“他者”认同，地理景观和历史文化类纪录片至今仍是中国国家形象对外传播的重要类型。《鸟瞰中国》《蓝色星球2》《华彩中国》与《王朝》无不如此。缘何如此，“文化折扣”（Cultural Discount）现象很能说明问题。[5]像自然环境类纪录片往往因超越意识形态界线而为各个文化圈所接受，《迁徙的鸟》在各国备受赞誉便是一个典型案例。

随着新中国成立，对于刚刚迈入改革开放序列、重启全球化进程的中国而言，如何重构国家形象显得尤为重要，这关乎中国在全球化时代重新确认自我身份和文化认同的关键之举。作为一种象征性符号，丝绸之路、长江、黄河和长城等地理空间实为中国的另一重隐喻，是建构“想象共同体”文化政治的重要媒介。[6]在这一语境下，合拍片中的自然风景被有意识地建构为“风景认同”则成为构筑中华民族“想象共同体”的文化支撑。

（二）温度与质感兼具的国家形象

1991年，由中央电视台和日本东京广播公司联合摄制的《望长城》，实现了从“形象化政论”向纪实风格的转型，被视作体制内“新纪录片运动”的开山之作。这次合拍经历最值得珍视的遗产不仅在于对长城的影像书写，更在于纪实手法对中国纪录片创作层面的影响。合拍纪录片中的人物不再是集体群像，而是有了具体可感的普通角色，国家形象的书写有了现实的温度。

如果说初期中外合拍纪录片中的国家形象符合“历史很辉煌，现实在探索”的国际想象，那么进入新世纪，自然人文题材所蕴含的人类情感再次为国家形象的建构与传播提供了新的可能。2008年，中视传媒与BBC联合摄制的《美丽中国》，首次以全球视野拍摄中国56个国家级野生动植物和风景保护区、86种中国珍奇野生动植物和30多个民族生活故事，影像将自然与人文深度融合，向世界展示中国“天人合一”、人与自然和谐相处的人生哲学。2008年5月11日，在BBC2首播的《Wild China》，受到来自不同文化受众的广泛关注，13%的收视率也创下了BBC中国题材纪录片的记录。[7]无论在合拍片历史上，还是在跨文化传播领域，《美丽中国》所展现出来的传播效果都具有典范效应，在全球超20多个国家、50多个频道播出。2016年，央视与BBC的另一合拍片《中国春节》，以第一人称视角讲述中国新年，解读亿万中国人同时迁徙背后所隐藏的对于团圆的执着，对于温情的期盼，彰显了中国人的家庭意识与情感世界。

1990年代兴起的中国新纪录片运动开始聚焦普通人的日常生活，深度介入社会肌理的影像呈现出强烈的作者意识，一些作品开始在西方各类影展亮相，并逐渐引起国际社会的广泛关注，而颇为复杂的国际合作机制也由此进入独立纪录片领域。以张侨勇拍摄的两部纪录片为例，《沿江而上》用四年时间记录了两个家庭背景各异、却同样出生在长江上游的年轻人的生活变化，呈现了时代巨变下个体所经历的人生际遇。《千锤百炼》讲述的是四川会理一个拳击教练与两个年轻徒弟的故事，展现不被外界注意的最基层运动员期盼实现理想、改变命运的坚定信念。有意味的是，两部纪录片的制作发行方均为加拿大国家电视台。另一部由范可欣执导的合拍片《归途列车》同样值得关注。该片讲述一对农村夫妇远赴广州打工，希望留守家乡的子女能够通过读书改变命运，但就读初中的女儿却中途辍学外出打工。某种意义上，正是借助一个个这样的社会横截面，以《归途列车》为代表的合拍片为我们留存了一份充满质感的当代中国的视觉标本。

（三）担当责任与立体多元的国家形象

中国已经成为世界第二大经济体，但国家形象与之并不相符。因此，通过合拍纪录片建构“有态度”、负责任的大国形象成为对外传播的重要一环。如2018年播出的纪录片《大太平洋》由央视与新西兰自然历史公司、美国公共广播电视台、德国电视二台联合摄制。作为一部典型的多边题材纪录片，该片以太平洋沿岸主要国家的海域为拍摄对象，在呈现出太平洋海域自然风光、生态系统的同时，反思人类对自然造成的破坏。同样是在2018年，中美合拍的《极致中国》以探险者视角展现中国极致的自然之美，传递人与自然和谐共生的文化价值观，从而向世界展示出一个更加丰富、立体的国家形象。

如果将中外合拍片置于一个长历史时段来观察，新世纪以来的合拍片无论是题材选择还是表现形式，与早期的合拍片有着巨大区别，尤其体现在题材内容上。新世纪以来的合拍片不再满足于历史文化和自然景观的单一叙事，而是更多地将目光聚焦于中国当下的政治、社会、经济和科技等领域，希冀展现一个充分现代化和科技驱动的新型发展中国家形象。

以中美合拍的《运行中国》与中英合拍的《改变地球的一代人》为例。两部纪录片均涉及工业化、城市化这一全球共性问题，辩证地讲述了中国在这一背景下生存场景，并着重展现中国为修复工业化与城市化所带来的包括环境污染在内的负面问题所付出的艰辛努力。2017年，中宣部“纪录中国”传播工程重点项目《这里是中国》，由北京中视雅韵文化传播中心和今日俄罗斯电视台联合拍摄。影像不仅展示中国传统文化和自然风貌，更突出中国经济社会发展成就。中美合拍的《中国：变革故事》着重讲述改革开放以来，中国经济社会的巨变与人民生活水平的巨大提升，展现新时代中国蓬勃的发展活力和美好发展前景。探索频道在与中国省级政府合拍中体量最大的纪录片《这，就是贵州》，以同样的思路展现了新中国成立70年来贵州的经济成就、文化魅力和丰富的自然资源。中法合拍的《GPS星球大战》则从卫星导航系统切入，讲述中国卫星导航系统的研发现状，传达出中国和平发展的国家形象。作为全球首部聚焦中国“精准扶贫”的合拍纪录片，《做客中国——遇见美好生活》邀请三位外国主持人来到中国，与当地家庭共同生活劳作，以民族志手法展现中国当下精准扶贫项目的进展与取得的成果。这种叙事手法同样体现在另一部合拍片《智慧中国：众创时代》中。该片以主持人乔丹·阮的视角带领全球观众了解中國科技创新产业，呈现中国在交通、环境和通信等多领域的发展现状。

需要指出的是，上述描述的国家形象并非严格地按照时间逻辑直线演进，不同的历史节点，往往多种类型影像共存并产生叠加效应，合力形塑一个丰富立体的中国形象。某种意义上，与其说是审视40年来合拍片所呈现的国家形象的嬗变轨迹，毋宁说国家形象更像是面镜子，折射出的是社会历史变迁、国家身份认同与国际话语场域三者间的互动与博弈。

三、“后台”：合拍片模式与话语权的博弈

从可见的影像文本来观察合拍纪录片中的国家形象的嬗变，显然只是一个“前台”行为，还需进一步探究合拍片的“后台”逻辑，即中外缘何要在纪录片领域进行合作？合作的具体模式又是什么？其背后又折射出怎样的力量博弈？

在很长一段时间内，我国纪录片创作理念与实践“自给自足”，与国际社会鲜有联系。在这种语境下能够达成国际合作不外乎两个原因，即国家外交行为与国际社会对中国题材的需求。合拍纪录片，特别是两国之间国有传媒机构的合作，背后多有国家外交因素的考量。安东尼奥尼拍摄的《中国》与伊文思拍摄的《愚公移山》便是典型。改革开放后，《丝绸之路》正式拉开中外合拍片序幕，双方合作的政治语境是中日刚刚恢复邦交及时任中国副总理邓小平对日本的友好访问。为确保拍摄的顺利完成，中方甚至调用军队、开通铁路专线。纪录片背后的国家意志与政治考量清晰可见。

对于当时中国纪录片界而言，学习大于合作，中方更多扮演着协助者角色。正如一些研究者所观察到的那样，中国电视纪录片的合拍史尽管较长，但在相当长的时间内，中方或扮演协拍角色，并不参与核心创作，只是负责联络沟通现场拍摄事宜;或是同样选题，双方各自拍摄，中方面向国内受众制作播出，外方负责国际版本的制作播出。[8]这种合作方式可以概括为“合作拍摄、共享素材、各自制作”，双方组成共同摄制组，根据同一命题，分别进行后期制作，分出两版在各自国家进行播放。如《丝绸之路》《望长城》等均为此种合作模式。不过，当2006年版《新丝绸之路》再次合作时，中方已经不再只是扮演学习者的角色。此版为中日联合投资，双方共同组建摄制组。由于双方对拍摄主题都有着各自的认识和理解，最终决定用各自脚本分别拍摄制作。在素材使用上，虽共享素材，但中方每集仅使用5%的共享资源，其他素材均为中方自行拍摄。2008年，中英合拍纪录片《美丽中国》同样有中英两个版本。该项目共投资7500万元人民币，其中BBC出資50%，中视传媒投资1000万元，美日等国机构亦参与投资。某种意愿上，该片标志着我国淡化意识形态、以资本为联结的合拍制度初步成型。

值得一提的是，合拍纪录片还存在一种以出售发行改编权为依托的合作方式。如《故宫》国内版共12集，每集50分钟，而由美国国家地理频道重新剪辑的国际版《解密紫禁城》则为两集，总片长为90分钟。同样由该机构重新剪辑而成的50分钟纪录片《透视春晚：中国最大的庆典》，源于中国版五集纪录片《春晚》;《爱新觉罗·溥仪》（10集）由澳大利亚LIC公司重新制作为100分钟的《末代皇帝》。在此种合作模式中，中方只是素材的提供者，在其基础上二次创作而成的纪录片，传播价值与国家形象的塑造将面临诸多不确定因素。此种“内外有别”的现象，确实存在因中外纪录片叙事及文化上的差异而确需重新剪辑，但背后西强中弱的国际话语权力结构仍隐约可见。

由上述讨论的合拍模式可以看出，合拍片双方虽共同拍摄，但对于其中所涉及的人员占比、合拍模式、话语关系等往往表述含糊，从而凸显出合拍与合作的差异。简言之，合作意味着地位平等，彼此之间为“1∶1”模式。2015年，探索频道亚洲电视网与五洲传播中心联合制作的纪录片专栏《神奇的中国》第一季《运行中国》播出。该片由中美双方按照1∶1比例，共同投资、共同创意、共同拍摄完成。2016年，由中央电视台和澳大利亚野熊公司联合摄制的纪录片《改变世界的战争》，亦采用此种合作模式完成。这种彰显平等的合作模式同样体现在《鸟瞰中国》《智慧中国：众创时代》《中国设计》和《习近平治国方略：中国这五年》等一系列新时代中国题材纪录片的创作上。显然，通过这种合作模式完成的纪录片方称得上是真正意义上的中外合拍纪录片。随着中国综合国力与影像制作水平的提升，联合创作方式由“合拍”转向“合作”，已成为合拍片的未来发展方向。

如果说“1∶1”合作模式意味着中国无意借助拍摄题材作为谋求合作的起点，那么“中方全额投资、中外联合制作”的合拍模式，则意味着中国为建构和传播国家形象开始主动寻求与外方合作，并以资本为纽带逐渐掌握形塑国家形象的话语权。2017年，BBC世界新闻频道与江苏卫视同版同步播出6集纪录片《你所不知道的中国》第三季。作为该片出品方，江苏广电全额投资，决定节目的导向定位，拥有节目的终审权与版权。英国雄狮影视主要负责节目的拍摄、后期制作、落实海外播出平台，以及进行相关宣传推广等事宜。3集纪录片《金山》主要讲述1850年代中国劳工漂洋过海，用自己的辛勤、勇气和决心帮助加利福尼亚建设的故事，展现了华人在美国西部建设中所做出的贡献。该片是中方掌控合拍节奏在历史文化领域的首次尝试，央视纪录频道全额投资并全程参与制片流程，制作人由美国国家地理频道全球节目原执行副总裁史蒂夫·伯恩斯担任，美国云霄制作公司负责具体制作。2016年4月，《金山》于央视纪录频道首播，随后又重播两次，引起强烈的社会反响，美国公共电视台旋即与央视达成采购意向，并以《Chinese Builders of  Gold Mountain》片名播出。其实，“中方全额投资、中外联合制作”的合拍模式已非个案，近年来中方采用全额投资合拍模式制作了如《港珠澳大桥》《接触中国》《华彩中国》与《南京之殇》等一批积极展现国家形象的纪录片。

中外合拍纪录片的另一显著变化体现在题材选择方面，即从中国话题转向全球议题，“面向世界阐释中国在全球风险背景中的作为与担当，为世界提供‘我在世界之中的中国阐释。”[9]2017年底播出的合拍片《大太平洋》便很具代表性。该片不再局限于中国议题，而是将目光投向国际性题材，是我国在合拍片中强化国际话语权的一次成功尝试。在前期拍摄方案制定中，中方明确提出中国元素“1+1”的呈现模式，即每一集确保呈现至少一个处于主体地位的中国故事，至少一个处于次要地位的中国故事。在整体拍摄方案的确定环节，各合作方接纳了中方的提议，将中国主权作为纪录片的重要内容之一记入整体方案，对南海海域、台湾海域和香港海域进行拍摄，并在文案和解说词中明确体现其属于中国领土。[10]此外，就合作范围和合作国家来看，国际联合摄制不在局限于欧美发达国家，合作范围扩展到发展中国家。2008年在央视首播的20集纪录片《同饮一江水》，由中央电视台牵头，联合湄公河区域柬埔寨、老挝、缅甸、泰国和越南五国国家电视台联合摄制。通过这些国际合作的历练，中国纪录片人愈发熟悉国际制片规则，拥有越来越多的话语权及对影像生产的掌控力。

综上可见，中外合拍纪录片大致经历协拍、合拍和合作三个阶段，与之相呼应的是题材转向与合作模式的转变。简言之，题材转向主要表现为从联合拍摄中国题材转向中方参与拍摄全球性议题;合作模式的转变则表现为从被动协助外方拍摄到中方平等主动与外方合作，由双边两国合作走向多边多国合作。值得注意的是，在“全额投资、联合制作”合作模式中，中方因资本投入而拥有较强的话语权，但同时暴露出中国纪录片跨文化传播时始终面临的一个结构性问题，即中国依然无法撬动壁垒森严的国际发行市场。例如在2015年中英合拍的纪录片《改变地球的一代人》中，央视因参与项目投资与市场营销而拥有节目在中国地区的版权及全球销售分成，纪录片的总制作和全球发行仍由BBC负责。2017年，BBC地球影业和上海尚世影业联合出品的纪录电影《地球：神奇的一天》，由理查德·戴尔、彼得·韦柏、范立欣联合执导，作为中方导演的范立欣也只是后期参与，前期策划和拍摄均由英方完成。

四、结语与思考

中外合拍纪录片在当下已呈常态，合作数量与资金规模稳步提升，实现从“走出去”到“走进去”的转变成为新时期国家形象海外传播新的诉求。

就合拍片传播效果而言，有一个现象值得关注。合拍纪录片往往发行两个版本，与国外版本名利双收相比，中国版虽在国内有着傲人的收视率，然而海外传播却频频遇冷。如《美丽中国》的BBC版本就曾荣获第30届艾美奖“新闻与纪录片大奖”最佳自然历史纪录片摄影奖、最佳剪辑奖和最佳音乐与音效奖，《望长城》的NHK版本入选戛纳电影节并取得不错的销售成绩，但两部纪录片的中国版本均未能引起国际关注。我们很自然将这一切归结为文化折扣现象和缺乏为国际社会认可的叙事手法所致。不过，40多年中外合拍片的经历已经让中国纪录片人意识到，故事化叙事手法和纪实美学风格可以有效地减少文化损耗，从而使得国家形象更为顺滑地进入国际传播渠道。但当我们仔细审视国际纪录片市场后便会心生疑窦：无论是好莱坞、Discovery、BBC等西方低语境文化国家，还是同属于东亚文化圈的NHK，缘何其所摄制的纪录片均能在国际纪录片市场占据一席之地？因此，合拍纪录片难以进入国际市场并非文化折扣效应所能完全解释得了的。

从这个意义上讲，中外合拍纪录片的实践或许只是迈出跨文化传播的第一步，而撬动被西方垄断与宰制的发行市场，并且在这一体系当中拥有更多的话语权，进一步拓宽中国题材纪录片的传播疆域，将是我国参与国际合作的主要目标。这也再次无可辩驳的印证一个观点，纪录片在本质上与政治有关。因此，关于中外合拍纪录片跨文化传播的讨论，最终只有回归到复杂的国际政治经济语境中，方能寻得有效解决方案。

参考文献：

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（责任编辑 焦德武）