谭 敏

(中国民航大学 外国语学院，天津 300300)

《末代皇帝》是由意大利著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇于1987年摄制的关于中国末代皇帝溥仪的人物传记片，并于次年荣揽第60届奥斯卡奖9项奖项。30多年来，这部影片不仅成为电影界的经典之作，在电影学界、文学界、历史学界掀起的讨论也经久不衰。近年来，受后殖民理论风潮的影响，诸多评论者从东方主义视角，对影片中体现的西方文化霸权主义进行揭露和批判，如白晶玉的《东方主义视角下的〈末代皇帝〉》(《电影文学》2011年第3期)、秦建华的《〈末代皇帝〉的象征主义解析》(《电影文学》2014年第3期)。也有学者认为《末代皇帝》对溥仪的同情态度，体现了东西方人性攸同，实现了导演所声称的“以非意识形态的方式在银幕上再现这个伟大的故事”。本文无意为该影片贴上东方主义的标签，但也不赞成该影片实现了贝托鲁奇导演“以非意识形态的方式”再现故事的观点。从电影叙事学的理论视角，挖掘影片后面“真正的”叙述者，即阿尔贝·拉费(Albert Laffay)所说的“大影像师”，研究“大影像师”的叙事机制，我们会发现该影片在追求“真实”的表层下，实则意欲宣扬西方自由主义思想主题。

一、“大影像师”与影片叙事机制

“大影像师”这一概念最早由阿尔贝·拉费在其专著《电影逻辑》中提出，他用这一概念“表示操作画面的机制，指一个不可见的叙述策源地，不是指一个具体的人或物”。安德烈·戈德罗(Andre Gaudreault)和弗朗索瓦·若斯特(Francois Jost)(下文简称戈德罗等)在探讨电影叙事机制时将“大影像师”视为暗隐叙述者，而电影中视觉化的叙述者所做的叙事实际上属于次叙事。真正的叙述者，即阿尔贝·拉费所说的“大影像师”是处于电影的第一层次的讲述者。因此，“视觉化的叙述者”进行的是“讲述之下的讲述”。从视觉化的明现叙事到暗隐叙事的追寻，就是寻找电影话语源头的方式，也是打开“大影像师”编码的途径。

既然“大影像师”是隐藏在视觉化叙述者后面的暗隐叙述者，那我们如何发现其影踪？它又是如何发挥其叙述策源地的作用，向其终点的“标靶”行进，进而形成影片陈述呢？安德烈·加尔迪将“大影像师”的叙述责任分成三类：图像的责任人、言语的责任人和音乐的责任人。图像包括场面调度、取景和链接；言语不仅是书写的(如片中字幕)，也包括口头的(片中讲解)文字、声音对视觉画面的侵入；音乐指电影中的主题曲、片尾曲及其他电影配乐。“大影像师”有机调节各种叙述责任人的声音，构造出一个表意完整的“叙事体系”。下文将从这三种叙述责任有机融合的视角出发，分析影片《末代皇帝》中的“大影像师”如何在追求“真实”的表层下，实则以追求人性解放为由，以西方文化的个人主义信条为机械参照，挑战中国传统文化，意欲将其纳入西方自由主义文化体系。

二、图像/言语叙述与主题表达

正如贝托鲁奇所声称的“以非意识形态的方式”再现故事，为避免以单义的方式影响影片接受，整部影片无画外音和讲解员，画面字幕也极其简略。开片镜头是1950年溥仪作为战犯被苏联移交给中方。画面基调呈灰绿色，屏幕上只简略地出现两行字：“满洲 1950/ 中苏边界。”但是，貌似客观、简约、力求真实的画面字幕，实则蕴含着“大影像师”对中国地理文化和民族历史的误读和挑战。满洲是部族名称而非地名。这个名称从17世纪开始被用来称呼满洲族的居住地。中华民国开始用东北或东三省来称呼旧时的“满洲”地区。1932年—1945年溥仪在此建立傀儡政权，史称“伪满洲国”。新中国成立后满洲被正式定名为“满洲族”，简称“满族”。拍摄于1987年的电影《末代皇帝》的开片字幕用“满洲”一词指称新中国成立后的东北，有意避免真实历史事件中溥仪被移交的地点“中苏边界黑龙江省绥芬河”，这种对中华民族历史和国家民族政策的有意误读，如果说有鼓吹民族独立的动机，言之太过的话，则其中至少蕴含彰显民族个性之意。西方文化将“自由”视为放之四海而皆准的真理。贝托鲁奇在谈到为何到中国来拍这样一部东方题材的电影时说，离开意大利的原因是它不再给他创作的灵感，因为“所有的民族文化都被抹杀，并且日渐枯萎”。在该片伊始，“大影像师”通过“满洲”这一措辞，为其宣扬“自由”“个性”“独立精神”的主题巧妙地埋下了伏笔。

接下来的电影叙事采取回忆和现实交叉进行的模式，即人们常说的“闪回”。通过战犯审讯室里溥仪的回忆，展现他从皇帝到战犯的跌宕人生。有学者认为这种闪回叙事“突破了单一叙事视角构成‘全知视点’的单调和虚假”，“突出了历史的真实感和可信性”。本文质疑的是，作为“视觉化叙述者”的溥仪的回忆活动与构成回忆的历史文本是同一叙事吗？构成回忆的电影文本中的取景、场面的调度，以及画格之间的衔接、镜头之间的转换在“还原历史”的表层下，是不是给予观众更多叙事编码的暗示？“因为镜头之间的任何衔接都以某种方式隐含一个‘阅读的命令’，观众必须能够对其解码”。

下面，我们以闪回叙事中洋教师庄士敦给少年皇帝溥仪上第一堂课的镜头为例，探讨画格之间的组合，镜头之间的切换，如何助力于主题的表达。这个镜头由两个画格组成：书桌前关于“绅士”的讨论和训诫文前关于华盛顿的介绍。这两个话题乍一看似乎很随意，但我们如果注意到两个画格之间的衔接，则可见“大影像师”在表达主题时的用心良苦。衔接的画格是，庄士敦从包里取出一些英美杂志给溥仪阅读时，猛一抬头，他发现墙壁上挂着的大幅训诫文，精通汉语的庄士敦顿时愕然。叙事时间在此延宕，此时取景框中映入的是孔子的《孝经》。 《孝经》强调的儒家重要伦理“孝”，为中国历代统治者所重视。庄士敦默读片刻，进入第二个画格中的讨论。溥仪随手——与其说随手，不如说是“大影像师”安排的结果——从庄士敦带来的杂志中拿出一本，封面图像是美国独立革命的领袖乔治·华盛顿。这样，洋教师给少年溥仪上的第一课便是冲破儒家哲学的藩篱，做能表达自己想法的“绅士”，进而成为有独立精神的领袖。其关键词是“独立”“自由”。事实上，“大影像师”对传统中国哲学的抨击和挑战不只这一处。洋教师第一堂课上师生互动的场景与溥仪的国学启蒙老师陈宝琛给他和溥杰上课的沉闷场景形成鲜明对比。国学启蒙课的画格中映入眼帘的是“人之初，性本善。性相近，习相远”的挂幅。孩子们昏昏欲睡之时，陈宝琛还在津津有味地写着“本”和“善”。这个镜头不仅和洋先生的课形成对比，也为下面的叙事和主题表达埋下伏笔。1959年，周恩来总理做出惊人决定，对溥仪的处理方式不是一般的劳动改造和惩罚，而是试图从思想意识形态上改造他。贝托鲁奇在一次采访中坦言他对此决定的看法：“在这里，我看到一种理想主义的观点，它既是共产主义的，又是孔夫子的。”那么“大影像师”在该片中是如何表达其观点的呢？在抚顺监狱经历过9年的思想改造，在溥仪身上改变的不是其思想，其思想在洋教师的引导下早已不相信“人之初，性本善”。抚顺监狱里溥仪对其他战犯指控：“你们还是原来的老样子！人是不会改变的。”赦免前他和监狱长最后一次谈话时说：“你救我是为了让我在你的游戏中当个木偶。”“你救我是因为我对你有用。”如此看来，“大影像师”用长达3个半小时的电影，击碎了“性善论”儒家哲学和共产主义相结合的理想。正如贝托鲁奇在采访中所说，如果说长达9年的改造对溥仪造成了影响的话，那就是让他获得了人身自由。“自由”即是西方意识形态所高举的放之四海而皆准的信条，它忽视了其他国家基于其漫长的历史进程和文化积淀，基于其实际国情，有其完备的组织机构、独特的认识论特征和具有内在一致性的思想体系。

三、图像/音乐叙述与意识表征

《末代皇帝》的配乐获得了第60届奥斯卡最佳配乐奖，被推崇为近20年来最佳电影配乐之一。为了突破专属于东方或西方的单一艺术风格，负责本片的作曲家来自中国、英国和日本。配乐种类丰富多彩，演奏的乐器不一而足。不仅有中国传统的鼓乐、弹拨乐，也有西方的管弦乐；不仅有西洋音乐的蓝调，也有代表中国民族文化精粹的京剧。而且，整套配乐基本上只有奏曲而无歌词。或许这体现了所谓“以非意识形态的方式”讲述故事的策略。避免了文字所具有的强烈指涉性对观众理解造成的干扰。但是，“大影像师”的音乐叙事机制却并非服务于此目标。对于来自中、日、英三国的作曲家所作的一系列配乐，已有学者做了精彩分析，此文不复赘述。本文首先留意的是影片中唯一一首有歌词的歌曲，即溥仪被逐出紫禁城迁居天津日租界，在洋人派对上演唱的一曲蓝调《我是忧郁的吗？》(

Am

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Blue

)。蓝调的忧伤，配以深蓝色的画面基调，画格中人物融忧郁和放荡于一体的表演，申诉的是青年溥仪对自由和独立的渴求。该歌曲创作于1929年，由美国音乐家哈里·阿卡斯特(Harry Akst)作曲，格兰特·克拉克(Grant Clarke)作词，曾在许多西方电影中被挪用。忧郁的西洋蓝调，配上镜头里西式派对和狂欢舞会，“大影像师”意欲彰显的是主人公对个人自由的向往，但这种以“人性解放”为幌子，实质是个人享乐主义至上的做法，无疑消解了主人公在国难家忧之际应当具备的责任意识。

我们再来看影片中的另一个配乐镜头。已经少年初长成的溥仪解开乳母衣襟吸吮乳汁，远处是荷花池上的游船里四位皇太妃用望远镜对溥仪进行窥视，构成该镜头的另一画格是几个年轻宫女用古筝、鼓乐和其他多种打击乐器演奏音乐，歌词咿呀难辨，但曲调阴森诡异，以至于整个场景显得怪诞诡谲。该画面和配乐的融合为何产生如此强烈的艺术效果？其间又蕴含着何种信息编码和解码指令？本文认为，这需要溯源至“大影像师”的叙事机制。溥仪通过吃奶寻求从小被剥夺的母爱和安全感。可该场景竟然通过皇太妃的望远镜而被窥视。这种拍摄技巧即戈德罗等所说的“次生内视觉聚焦”，其操作机制是“第一个镜头表现某人在看，第二个镜头展示他看见的画面，这样的两个镜头通过衔接，构成次生内视觉聚焦”。这种叙事方式生动展现了皇族长辈对少年溥仪个人自由的窥探和干涉。当溥仪对溥杰愤然诉说：“她们说是我的额娘，但她们不是！”其对封建孝道的愤慨之情溢于言表。但这个场景终究是“大影像师”设计的结果。这种用特殊视点聚焦的画面配上阴森诡异的东方音乐的叙事机制，产生了强烈的艺术效果。 叙事表层似乎是在呈现皇太妃驱赶溥仪乳母的“史实”，实则是“大影像师”对儒家孝道文化的偏激解读后的刻意编码。

综上所述，该电影的叙事不仅是视觉化叙事者叙述的问题，更是“大影像师”如何操纵视觉化叙事者叙述的问题。其复杂的叙事机制使影片陈述成为一个由画面、文字、音乐等多种材料构成的有机整体。只有追溯叙述的策源地，即“大影像师”，才能深入探析电影叙述所要表达的真正主题。