胡一伟 浦翰林

(南昌大学 新闻与传播学院，江西 南昌 330024)

任何符号文本，都携带了大量社会约定和联系，这些约定和联系往往不显现于文本之中，而只是被文本“顺便”携带着，电影“彩蛋”便是其中最典型的一个例子。它作为电影文本所携带的附加因素，即作为影片的伴随文本，有其意义，甚至有着比文本更为深长的意味。里查德·鲁波尔曾总结好莱坞痴迷于“彩蛋”；观众因电影“彩蛋”而反复观看该电影；院线掐掉“彩蛋”引发观众不满甚至招来官司等情状说明电影“彩蛋”的重要性。由于电影“彩蛋”作为一类伴随文本，积极地参与电影文本意义的构成，极大地影响着电影意义的阐释，因此有必要对电影“彩蛋”的文本属性及其叙述功能展开分析。

一、作为伴随文本的电影“彩蛋”

“彩蛋”(Stinger)一词来源于西方复活节，寻找“彩蛋”是复活节当天的一项节目：大人们准备彩蛋，孩子们以找到彩蛋为乐趣。“彩蛋”作为复活节的一种象征，意味着惊喜与意外。自然，“彩蛋”一词是具有这一含义的，只是最初，该词是用来形容蜂尾之尖刺，后又可指飞机的舱尾部分。电影诞生后，“彩蛋”一词被引申为电影字幕结束后的片段部分。20世纪80年代电影“彩蛋”这一术语才正式确立了下来，而后电影“彩蛋”涵盖的范围很广，片中特意放置的小细节或元素也属于“彩蛋”的一种。这也就是说，电影“彩蛋”出现的位置并不单一局限于片尾，它可以存在于片头或正片之中，起到解密剧中留下的悬念、为续集埋下伏笔、带来意外之喜等效果。由于其所处“位置”不同，带来的作用各异，它的文本属性亦不同。我们可以根据电影“彩蛋”所处位置以及和文本的关联性进行分类，以便深入了解其作用。

笔者认为，作为伴随文本的电影“彩蛋”，可以从其框架性、场域性、解释性来看其文本特征。而这三个特性并非完全独立的，它们在一定情形下会相互转化。

(一)电影“彩蛋”属于框架性伴随文本

框架性伴随文本，顾名思义与隔出文本的框架有密切关系，它往往是显而易见的，最典型的两类为副文本(指“暴露”在文本框架边缘上的文本因素，有时它比文本更醒目)与型文本(指明文本所从属的集群)。电影“彩蛋”作为副文本的现象十分多见，因为它常常作为文本的“框架”出现在影片的前面或后面，以隔出影片的正片部分。《致青春》开篇的梦境便是一例，它营造出了一种魔幻色彩，与正片的风格截然不同，但片头“彩蛋”中的大树等意象却预示着片中人物的情感走向，观众在看完整部影片中便可体察其中寓意。

而过于热衷或过于相信电影“彩蛋”的内容，很可能直接让观众放弃其个人判断。比如，片头“彩蛋”在正片播放之前营造出一种逼真的氛围，向观众传达出后边所发生的故事均为真人真事(实际上电影是虚构的)，使得观众以某种特定的情感带入电影之中，或潸然泪下或惊恐万分。又或者在正片结束之后，电影“彩蛋”所传达的意味与正片相悖，或揭露正片中的“错误”与“骗局”让人瞬间恍然大悟。此类情况均可说明电影“彩蛋”具有定调的作用。

有时，电影“彩蛋”可具有型文本功能，它指向电影史上文本“归类”的某种方式。例如，好莱坞大片制作的电影容易让人想到电影“彩蛋”，即有电影“彩蛋”的电影很容易让人想到好莱坞电影。最为典型的是漫威宇宙电影，因为每部漫威系列电影均有电影“彩蛋”，一系列的“彩蛋”与系列电影相互交织，让观众产生对“彩蛋”的期待，即有电影“彩蛋”的大片就是漫威系列电影。当然，电影“彩蛋”除了可以影片制作公司这一方面对电影类型予以归类，还可从导演风格类型、题材类型等方面进行归类，因此也属于一类文本的框架因素。

(二)电影“彩蛋”属于场域性伴随文本

场域性伴随文本指的是文本生成时某一符号场域集合给文本留下的各种痕迹，包括前文本(先于该文本产生之前的文本)与同时文本(和文本产生同时出现的文本)。基本上，每一部电影都会有其前文本，它可以具体到与之关联的前一个文本(狭义上的前文本)，扩大一步来看也可关联到电影史，甚至文化史、人类史等(广义上的前文本)。

以此来看电影“彩蛋”，出现在影片之中的电影“彩蛋”大多都具有狭义上的前文本之作用，如《复仇者联盟2》中奥创强调自己挣脱束缚(strings)这一“彩蛋”贯穿了整个片子，其中“strings”一词引用自1940年迪士尼《皮诺曹》里面的歌曲

No

Strings

on

Me

，“I had string，but now I'm free”“There are no strings on me”(实际上，片中奥创在说“There are no strings on me”这一句话时，字幕已标出引用自《皮诺曹》)。电影“彩蛋”与其生产之前的电影史、制作发展经历自然则呈现出广义上的前文本关联。这一点我们从漫威影业或DC影业的文化发展史较之漫威或DC制作的电影也可以看出。简言之，区分前文本之广义与狭义，可以从其关联的文本范围与功用来看，广义的前文本其文本范围不限，多偏向于篇幅较大的史类文本，其符号文本多有象征性、隐喻性作用；狭义的前文本其文本范围有限，小至某一细节，大至对整个具象文本的戏仿，其符号文本多具有明确的指向性、补充性作用。

作为与文本产生同时出现的同时文本，理解“同时产生”是找到同时文本的关键。首先，文本的同时出现并不仅限于与文本上映、面世的时间同时，它还包括接收者的同时接收。其中接收时间可以指某一时间点、某一时间段。其次，由于演示性体裁的叙述时间较为特殊，即展示时间、被叙述时间与接收时间三者同时进行，被展示的一个文本与接收者的文本会有所不同，又或者说，发送者意图阐释的文本与观者接收的文本是同时文本，只是因为演示性体裁的叙述时间重叠造成这两重文本重合的假象。简言之，对于同一个文本而言，由于体裁与接收差异，会产生同时文本；对于不同文本而言，由于接收者在同一时段接收并关联起来，会产生同时文本。在此情形之下，电影“彩蛋”亦是如此，随着电影文本的展开，观者对电影“彩蛋”的解读文本与电影“彩蛋”本身所指涉文本是不同的。另外，经由漫画、小说、电视剧改编的或相同主题的电影，被改编的文本与改编文本的同时展开(同时播出或同一时段被观众观看)，也会造成电影“彩蛋”的同时文本。正如，漫威宇宙电影陆续上映之时，漫威影业制作的电视剧《神盾局特工》也在播出之中，电视剧中的情节事件与电影“彩蛋”属于同时文本，而没有看过《神盾局》的观众不容易理解漫威电影中的“彩蛋”。

(三)电影“彩蛋”属于解释性伴随文本

文本生成之后带上的新伴随文本可称为解释性伴随文本，它包括元文本(“关于文本的文本”)、链文本(接收者解释某文本之时，主动或被动地与某些文本链接起来，一同接受的其他文本)。注意，元文本并不一定在这一文本生成之后，并且它也可以是框架性伴随文本。而链文本指向性很强，与其所链接的文本会形成一个有先后的顺序(像先/后文本)，在阐释之余又会生成了新的文本，在新文本生成之后，它转而又可以成为前文本。

电影“彩蛋”作为元文本的情况不少，它常常出现在电影正片的末尾(花絮)。如《战狼》片尾放置的花絮，将影片拍摄过程暴露了出来，让观者看到演员与拍摄者之艰辛。除了设置在片尾部分，作为元文本的电影“彩蛋”也可出现在片头，它可以是后期被剪辑并特意放在正片之前的文本。还有一种较为特别的元文本情况，电影“彩蛋”与该电影本身并无直接关联，但该影片属于系列片，“彩蛋”所评价(暗示)的电影并不是处于文本框架边缘的影片，而是播放之后的影片的续集。当观众观看续集之后，回想起上集的电影“彩蛋”(真正意义上的被接收)，进而影响观众对续集的阐释。

电影“彩蛋”作为链文本的情况更是多样。从体裁类型来看，可有同体裁链接与异体裁链接文本，比如上一部电影的电影“彩蛋”指涉下一部电影属于同体裁链接，电影“彩蛋”指涉电视剧内容属于异体裁链接。从主题关联性来看，可以有文本内的链接与文本外的链接。如，系列片中的电影“彩蛋”链接了上下两个影片，可视为内链接文本，而电影“彩蛋”链接了系列片之外的文本属于外链接文本。这一点，我们以漫威公司为例，该公司利用影迷的心理——喜欢漫威电影，为深入了解电影会去关注周边产业(漫威漫画、电视剧等)，便开启了其他计划，拍摄了番外篇《神盾顾问》、电视剧《神盾局特工》等，取得了巨大的商业收益。那么，倘若就整个漫威宇宙世界(漫威电影宇宙是从最初就开始计划将旗下的超级英雄拍成系列电影，因此每部电影都制作了“彩蛋”，目的是让观众把每部电影联系起来，而不是看作一部独立的电影，影片塑造的角色并非只出现在一部影片之中，而是一个系列的多部影片为这个角色提供支持)而言，漫威公司所制作的产品(电影、电视剧、漫画等)均互相关联。其中，影片后的“彩蛋”可将旗下所有文本链接了起来，即电影“彩蛋”在这里属于异体裁链接文本和内链接文本。倘若就漫威电影而言，链接上下两部影片的“彩蛋”则属于同体裁链接文本和内链接文本，链接起漫威电影和电视剧的“彩蛋”则属于异体裁链接文本和外链接文本。

上述三类文本其实也说明了电影“彩蛋”的呈现状态——从明显地位于文本框架边缘，到随着文本生成而显现，再到文本被接收之后的最终显现。这三个呈现状态代表文本生成转化的三个阶段，分别对应于已生成的文本、正在生成的文本以及接收后的新文本。这也就是说，电影“彩蛋”的功用是会改变的，经过展示到阐释又形成了新的文本。文本转化的情况之所以会发生，关键是文本范围和文本框架在何处。

二、电影“彩蛋”的叙述功能

电影“彩蛋”可以出现在文本之中、文本框架边缘或文本之外，它的位置是相对于文本范围而言的。而电影“彩蛋”所处的位置会影响其功能。因此，于何处设置电影“彩蛋”以达到何种效果是越来越多影片制作者会考虑到的问题。笔者根据出现在不同位置、具有不同文本属性的电影“彩蛋”总结了五类电影“彩蛋”的叙述功能。

功能之一：埋下伏笔，设置悬念。这类多属于链文本，被设置在片头片尾部分。在片头位置的“彩蛋”留下悬念以吸引观众在片中寻找答案，在片尾位置的“彩蛋”则预示着该电影后期会出系列电影，敬请观者期待并猜想续集走向。如，《绿巨人》片尾“彩蛋”中塞缪尔博士在被迫改造埃米尔·布朗斯基时，沾上了班纳博士的血液，布朗斯基额头凸起开始变异露出诡异笑容之时留下了悬念。没有看过原版漫画的观众则会在之后的电影里恍然大悟，他便是复仇者的敌人之一。

功能之二：预示后文，引人期待。它与前一功能有些相似，不同的是，具有前一功能的“彩蛋”可以出现在片头、片中、片尾，这一功能“彩蛋”则主要设置在片尾部分，为续集、系列片造势。例如，《雷神》一片中反派邪神洛基坠入彩虹桥下(暗示死亡)，而在片尾“彩蛋”中，洛基两次出现并控制了西维格博士找到宇宙魔方，“彩蛋”中还出现一行字幕，告诉观众他们会在下一部影片《复仇者联盟》中出现。观众看完影片之时会被这类“彩蛋”吊足胃口，它也让观众对洛基的出现做好了心理准备。同类情况在《复仇者联盟3》中也有出现，片尾出现了有关于神盾局的“彩蛋”，其场景和物品的再现实际上是为《惊奇战士》造势，让观众对其怀有期待。

功能之三：补充叙述，揭谜添趣。该类“彩蛋”所补叙的内容可分为两种，作为叙述核心的内容以及作为叙述迹象的内容。前者类似于揭谜，以填补正片中留下的“空白”，后者则起到增添趣味的作用，即二者的区别在于是否影响情节走向。如《复仇者联盟》中，钢铁侠托尼·史塔克和队友们正在高架桥上对抗外来星球的侵略者时，与队友约定对抗结束后去附近街区不错的烤肉店吃饭。托尼·史塔克的台词在那样一个紧张时刻，起到了缓解并活跃战斗氛围的作用。而在影片片尾这一场景被重现及延续——复仇者们围坐烤肉店，小店还有被战争破坏的痕迹，说明战斗刚结束；复仇者们懒散地坐在位子上，一副吃饱喝足的状态，唯有雷神托尔还在狼吞虎咽，因为“神”的饭量不同凡响。对于整部影片来说，这个“彩蛋”可有可无，因为它不影响情节走向，也并非核心要素，但是它却可以增添影片的趣味。

功能之四：增加亮点，制造惊喜。该类“彩蛋”可与正片情节走向无多大关联，但主要起到制造意外之喜的作用，它可以通过某巨星的突然亮相、出乎预告之外的事件等因素来完成。例如，《泰囧》片尾徐朗电话邀约正在做葱油饼的王宝，想给王宝圆“蜜月梦”。二人相见后，徐朗为王宝安排拍摄蜜月照片，王宝正愁没有另一半一起拍照时，真人版“女朋友”范冰冰迎面走来，王宝惊呆。当然，惊呆的不仅仅是王宝，还有银幕外的观众。因为观众并不会想到“女神”范冰冰会帮助王宝圆梦(演职人员表上并未显示，且影片播出大半她也未出现)。在片尾，范冰冰以真实身份客串，在前期宣传中没有任何预兆，令人意外，而王宝强和范冰冰在一起的强烈反差，将影片推向高潮。

功能之五：怀旧致敬，引发认同。电影“彩蛋”可以作为具有怀旧感的前文本，被置放于片中，观者在寻找“彩蛋”的过程中会形成一种对往昔记忆的认同感(产生同时文本)，这种认同感又加强了“彩蛋”的怀旧致敬功能。《复仇者联盟》中钢铁侠托尼参观神盾局，发现有特工用工作设备玩游戏。虽说该场景一闪而过，但80后、90后的观众却能发现一个他们熟识的东西——日本namco推出的射击游戏galaga(俗称小蜜蜂)，这一隐藏的“彩蛋”会让他们产生一种熟悉感、怀旧感，因为他们的童年基本都玩过这个小游戏。更经典的例子则要数《头号玩家》，该片有170个“彩蛋”，从片名片头logo到人物服装(回忆里的哈利迪身穿街机游戏《太空侵略者》的T恤)、造型(如飘浮舞池里的哈利·奎恩与小丑造型出自DC游戏《蝙蝠侠：阿卡姆疯人院》，哈利迪的虚拟造型是《指环王》之甘道夫、劳拉出自《古墓丽影》，还有《街头霸王》之春丽、《暗黑破坏神》之骷髅兵、《守望先锋》之猎空、《真人快打X》之卡西·凯奇、《鬼娃回魂》之疯狂鬼娃恰奇等)以及剧中的电影动画(《闪灵》《终结者》《公民凯恩》《钢铁巨人》等)、游戏(韦德给观众介绍绿洲的游戏世界，开场的第一款游戏就是《我的世界》、哈利迪殡服胸前佩戴的四色环形胸章代表记忆力电子游戏Simon等)、歌曲(韦德躺在床上望着窗外时背景歌曲是

World

in

My

Eyes

、舞池帕西法尔和阿尔忒密斯共舞的《周末夜狂热》等)，无一不在向过去的流行文化致敬。

由此可见，在伴随文本的文本类型中，作为链文本、前文本、副文本的电影“彩蛋”频繁显现。且系列片中出现“彩蛋”的情况较多，或者说系列片的彩蛋功能较为固定，而单一影片由于没有续集不须吊胃口，故“彩蛋”表现出怀旧、解释悬念等作用。

诚然，电影“彩蛋”的诸多功能并非一开始就有的。早期，电影“彩蛋”多起到为电影造势之功；后来，电影“彩蛋”更多地参与到叙述的过程之中，且与好莱坞电影惯用的“网状叙述”传统相融合，电影“彩蛋”的功能渐而丰富起来。具体来说，电影“彩蛋”可以使角色与故事线“不停地发生交集，在动作、时间和地点受到限制时更是如此”，而且这一交集还将漫画、电视剧等其他文本联系了起来。漫威公司打造的系列产品便是最典型的一例。漫威公司涉及的领域横跨电视电影、漫画等，其资源库里据说有8000多个超级人物，从目前拍摄的计划来看，就可排到2028年，这无疑为错综复杂的人物关系和交叉相连的故事情节提供了诸多可能。我们从漫威宇宙电影的“彩蛋”中就可以见出其间的关联：电影《钢铁侠》片尾“彩蛋”中，神盾局局长弗瑞现身，传达了神盾局正在组建复仇者联盟并邀请钢铁侠加入的信息。之后，《钢铁侠2》中钢铁侠正式加入复仇者联盟，印证了其电影“彩蛋”的预告性以及两部电影的关联性。而该片片尾又添加了“彩蛋”——“彩蛋”中神盾局特工科尔森奉命去沙漠寻找东西，发现了雷神之锤(雷神托尔的兵器)，这一“彩蛋”的添设看似与《蜘蛛侠》影片似乎毫无关联(没有交代锤子的作用)，但是熟悉漫威电影的观众会猜到这锤子和下一部电影是有着密切关系的，果然《雷神》一上映片头便是同样的片段，观众一下子就会想到《钢铁侠2》的片尾彩蛋。也就是说，钢铁侠系列电影中“彩蛋”的设置是为了《雷神》的推出，而为雷神系列埋下伏笔的还有《奇异博士》(也属于漫威宇宙电影中的一部分)。该片特意设置了“双彩蛋”，第一个“彩蛋”预示奇异博士将会亮相《雷神3》，第二个彩蛋则预示莫度黑化，在之后的续集与悬念无疑为《雷神3》《复仇者联盟3》《奇异博士2》等做好了预告宣传。可以说，《雷神》《绿巨人》《蜘蛛侠》《美国队长》等超级英雄的系列影片都有预示下一个英雄人物出场或某一特殊事件上演的“彩蛋”(在《钢铁侠》中有美国队长这个英雄的存在，《美国队长》中钢铁侠的身影和家庭背景，《复仇者联盟》中无敌浩克的影子等)，直到《银河护卫队》《复仇者联盟》的大集合。或者说，《复仇者联盟》始于2007年《钢铁侠》在comic-con的十分钟曝光片段，而《钢铁侠》出乎意料地全面成功，带动了后续英雄影片之热映。

电影“彩蛋”贯穿于漫威宇宙电影之中，将不同的人物和事件联系了起来，不断地编织着漫威宇宙电影文本。当然，这一符号文本并不止于系列电影，还将电视剧囊括于其中。我们仅根据漫威电影的正确观影顺序就可以看出。比如，果壳网的社区里边有一则关于《复仇者联盟2》上映前“漫威电影正确观影顺序”的讨论，提到看懂《复仇者联盟》需要依照下列顺序依次观看“《钢铁侠1》—《无敌浩克》—《钢铁侠2》—《雷神1》—《美国队长1》—《复仇者联盟1》—《钢铁侠3》—《神盾局》(1～7集)—《雷神2》—《神盾局》(8～16集)—《美国队长2》—《神盾局》(17集)”。果壳网社区里列出的观影顺序可以充分说明两件事：其一，漫威公司产品的系列性、跨媒介性以及文本与文本之间相互关联(呈现网状叙述结构)，人物、角色嵌入在共享的叙述关系之中；其二，观众为了“充分体验虚构的世界，承担起了追寻和收集者的角色，即通过各种媒体渠道找寻有关故事的点滴情节，通过在线讨论组来比较印证彼此的发现，通过合作确保每一个在这方面投入时间和精力的人在离开时都能获得丰富的娱乐体验”。而触发这两件事情的一个途径便是电影“彩蛋”。当然，这一观影顺序并不止于此，随着漫威电影的上映，观影顺序也在不断更新延续。通过不同角色的不同尝试获得的持续认知增加了品牌的协同性，反过来又加强了共享机制，形成了漫威电影情节环环相扣，每一部电影都充当下一步电影前哨的新型营销手段。

值得一提的是，电影“彩蛋”之所以能被置入文本之中，勾连起其他文本，与文本的不完整性有一定联系。首先，文本的不完整、悬而未决，会造成叙述扩张的需要(伴随文本的产生亦是如此)，这使得电影“彩蛋”可以补充悬念、设置悬念，可泼墨可留白，可培育观众的参与感，以形成叙述品牌。其次，全文本并非只能由单一媒介构成，任何一种媒介的文本(产品)都是进入整体文本(产品)系列的一个切入点，因为跨媒介阅读可强化观者的深度体验，从而推动更多的消费，这就使得电影“彩蛋”可以链接电视剧、漫画、文创产品等其他体裁文本。再次，符号文本框架是可以随之移动的，整个文本的范围也可以随之改变，所以我们接收到的文本未必是全文本，也并非一次性能接收到所有文本。为了补全所有的文本，这就使得电影“彩蛋”发挥了链接填充的作用，即通过电影“彩蛋”中透露的物件、事件，将下一个文本紧密地衔接了起来，这才使得人物可以从一部电影/电视剧跳到另一部电影/电视剧中，让观众觉得他们不止看了一部电影，故事始终处于不断发展的状态中。

总之，电影“彩蛋”是文本之不完整性的一个说明，它可以随文本框架的变化置于文本之中或附着在文本边界，它可以勾连起不同内容的影片或不同体裁的故事，是延伸电影在院线发行系统之外的媒体市场上的一种商业活动力。