周圆圆 陈伟华

(湖南大学 文学院，湖南 长沙 410082)

1984年，小说《棋王》的发表引发了中国文坛的一次震动。《棋王》以“我”为叙述者、以青年王一生的“棋事”为叙事核心，描绘了20世纪70年代我国知青的下乡生活，展现了较为深刻的文化思考与感悟。20世纪80年代适逢改革开放，外来思潮的引入、社会政治经济的变化、对传统与现代的反思等导致了一代青年的迷惘，此时的《棋王》以对中华传统哲学、美学的继承与现代化言说给青年们带来了心灵上的震撼。不久后，《棋王》被搬上荧幕，我国电影界出现了两种对《棋王》的影视改编。1988年，由滕文骥执导、滕文骥与张辛欣编剧、西安电影制片厂出品，“棋王”原型何连生担任技术指导的电影《棋王》在中国内地上映，该电影直接改编自阿城小说《棋王》；1992年，由严浩导演、徐克监制、梁家辉与严浩编剧、侯孝贤策划，金公主电影制作有限公司出品的影片《棋王》在中国香港上映，该片改编自阿城、张系国的两部同名小说《棋王》。

文学与影视是两种完全不同的媒介。在文学文本向影视文本的转换中，电影对画面和光影的要求致使创作者必须在镜头形象、观众接受和呈现时间等限制下对文学文本进行改编。法国学者莫尼克·卡尔科等指出，电影与文学改编需要一种特定的适合于某种方式的阐释方式，而借助对原著内容的“翻译”和“转化”，改编完全可以被定位为一个创作的过程。滕文骥导演的内地版《棋王》电影(以下简称“滕版电影”)对阿城小说人物的还原十分到位，观众反响好，8年后重播收到了不少电话称赞。严浩导演的香港版《棋王》电影(以下简称“严版电影”)在阿城的基础上融合了台湾科幻作家张系国的小说《棋王》内容，讲述了不同时代、不同地域、不同年龄的两位棋王的故事，凭借强烈的视听语言及渲染出的乱世哲理被选为1992年第16届香港国际电影节的闭幕电影。近年来，关注《棋王》改编的研究者和研究论文越来越多。李君威《论陆、港两个版本〈棋王〉的电影创作》从创作、叙事及“棋王精神”三方面探讨了两部电影的艺术差异。曲竟玮《从江湖传奇到历史叙事》着眼于两版电影的文化哲理意味与社会政治性质，从“吃”“道”与“江湖”等方面论述了改编的策略及不足。夏析言在《〈棋王〉：从小说到电影的改编研究》中则从电影与原著小说的主题表达、人物塑造、叙事手法等方面对电影改编问题进行了探讨。还有一些综合论述阿城作品影视化问题或专论某一版改编电影的文章，如陈文捷的《小人物的生存主题与叙述策略》便以评论、感悟式的方式对1992年严浩导演的《棋王》进行了解读。立足于现有研究基础，本文意欲重新审视阿城与张系国的《棋王》及两版改编电影，对改编方式、影片要素的变化及影片对原著小说中女性角色缺失的补足进行思考与探讨。

一、难行能行：高难度下迥异的改编策略与艺术效果

阿城《棋王》小说一共四节，分别讲述了“我”(钟阿城)与“棋痴”王一生在下乡途中相识、王一生来分农场探望“我”、王一生和知青倪斌面对利益与棋的不同态度及王一生与九位棋手同时赛盲棋并大获全胜的故事，中间穿插交代了“我”和王一生的人生经历、王一生与倪斌相识并赛棋、知青们吃蛇肉、王一生错过地区象棋大赛等情节。小说篇幅不长，人物关系较为明晰，加上情节富有戏剧性和思想性，本身便是适合影视改编的好材料。滕文骥和严浩两位导演都很喜欢阿城的《棋王》。滕文骥自述：“我跟阿城是很好的朋友，他的小说《棋王》我也很喜欢。”严浩也被小说丰富的想象力、浪漫的色彩和瑰伟怪诞的意象打动，亲自上阵出演“钟阿城”一角(滕版电影中该角色名为“阿钟”)。然而，《棋王》的改编难度也很大。滕文骥说：“改阿城的小说有两点难办：第一，他融进了太多儒、释、道的东西，传统文化色彩和传奇色彩很浓；第二，他的小说读起来很漂亮，但要用电影语言去表现又很难。”不过，有无相生，难易相成。文学作品的改编一向具有多种可能性，不同的叙事策略、情节构建方法、导演风格等都可能带来意想不到的效果。

滕版《棋王》与严版《棋王》在故事框架构建与改编策略上差异很大。滕版电影走典型的艺术片路线，在保留小说精华的同时将小说后期王一生与“钉子李”之间的对阵提到最前成为总悬念，设置了一环套一环的影片节奏，同时挖掘了小说里棋王成长与成功的传奇性因素。为了影片宣传，滕文骥曾言要“走侠客片道路”。对此，李君威提出，对承接了传奇叙事传统的《棋王》而言，传奇叙事应是上乘的改编方案，将传奇挖掘作为重心也是“小说的思维变成电影的思维”的尝试。笔者认为，除了悬疑设置与传奇叙事以外，滕版《棋王》改编的另一大特点是采用了将原著文本“直接转化”为影像文本的改编模式。据陈伟华《中国现当代小说电影改编的典型模式论析》，“直接转化型”的改编策略也可称为忠于原著型改编。“小说被改编成电影时，其人物、情节和环境以及主题基本不变……中篇小说的电影改编较为适用这种模式。”夏析言认为滕文骥的忠实主要体现在对原著故事情节与主题思想的遵循，笔者则将其具体化为三个方面。首先便是挖掘与展示小说的传奇性，最典型的场景就是草根棋王参与的“十人大战”。其次，严格秉持原著形容挑选演员，不仅选用了精瘦又充满力量的演员谢园扮演“王一生”，而连配角——身高超群的“倪斌”——也真比剧中人物都高出一头。最后，严格遵循小说的时空顺序，按照“火车—分农场—城镇”的空间发展顺序设置对应的布景，并保留了随空间转移变化的主要场景与人物。“直接转化”的最后一个特征是对白和原著高度一致，如王一生探望“我”时的对话、众知青见未参加比赛的王一生等场景的对白还原度都非常高。这种改编使电影在情节发展、核心人物、环境设置、人物对白等方面具备了文学式的表现特征，较好地还原了小说的“名场面”，并最大化地保留了文学原著的审美精神。

严浩版电影《棋王》走商业片路线，选用了梁家辉、岑建勋等知名演员出演，在阿城的故事里增添了张系国同名长篇小说《棋王》的内容，以穿插叙事的复式结构来呈现两个棋王故事。影片设置了“过去—现在”多番交叉的叙事线索，基本保留了两部小说的主要角色，又为张系国小说主角之一、广告商“程凌”添加了“赴台经商的香港人士”和“大陆知青倪斌的表弟”这一双重身份，巧妙地联结起了两地的棋王故事。该作借张系国作品中的人物丁玉梅、程凌引出回忆，串联起阿城的棋王情节，再通过多段蒙太奇将王一生下棋及程凌等人发掘王圣方参加节目的情节交叉剪辑，体现出双线的“局部抽取及组合”的改编模式。“从长篇小说中抽取部分内容进行有机组合而改编成一部电影或几部系列电影，也可以说是长篇小说的海量内容和电影的有限篇幅之间的矛盾迫使编剧和导演不得不采用这种改编模式……无论是‘抽取’还是‘重新组合’，都有一个取舍的问题。”在两版《棋王》文本的融合中，严版电影“局部抽取”与“重新组合”的策略特点十分明显。小棋王王圣方是对上至社会经济动向、下至生活小事都能预知的“神童”，这一设定为张系国作品增添了一重科幻意味，使风格不同的两个棋王故事巧妙地形成了旗鼓相当的传奇色彩。基于此，主创人员舍张系国的篇幅之长、取其科幻元素及商业社会中人心变异的情节，又攫取了阿城的故事作为叙事高潮。最后，“大棋王”来迎接“小棋王”，二人穿越时空携手离去，打造了创造性的结尾。在叙事线索的交织中，严版电影还增加了下乡耕种、欢庆游行、集体学习红宝书等知青生活画面，蕴含了浓厚的文化与时代隐喻，加深了作品的哲理意味。

有舍方有得，有得必有失。不同的改编方式反映了不同的艺术理念，也带来了迥异的艺术效果。碍于电影的时长限制，无论是“直接转化”还是“抽取组合”都不可能呈现小说的全部内容，只能斟酌删减、融合。两版电影都有一个比较致命的问题，就是对中华民族传统哲学与美学的继承与言说删减较多，而这恰恰是最初打动广大读者的以“棋”为核心的思想美感。小说有“棋艺”展现，更有大段“棋道”之言，滕、严两版电影双双再现了“棋艺”却淡化了“棋道”。滕版电影意欲追求“顿悟”式的参禅哲学，尝试打造“道家的影片”，于是让比赛现场的观众看着王一生的棋路提出“是道家的棋”，却把体现“棋道”的“阴阳”“刚柔”“无为”“造势”等删去许多。与棋道相关的捡烂纸老头儿是原著中影响王一生成长的功能性人物，滕版电影只让他出现了在王一生成长自述的只言片语中，严版电影干脆彻底删去了这一角色，极大地缩减了王一生艰难学棋的传奇性。在严版电影中，象棋甚至还不能算是故事核心。正如曲竟玮所言：“在铺天盖地的狂潮中，‘棋道’是无处立足的，于是捡烂纸的老头儿不复存在，老头儿所赠异书和那一大段有关棋道的至理名言也荡然无存。”这似乎又印证了小说感慨的“棋道不兴”。综合来看，滕版电影依据文学审美精神进行影视表达的改编看似保守，却较好地还原了小说的冷寂之感，内含了主创人员对文本与时代的客观呈现与冷静思考。严版电影则注重对时代与现实的艺术反映，在富含哲理性与批判性的思考中审视历史，也表现了对特殊年代中贫乏物质生活的感慨。

二、另辟蹊径：对“棋”以外故事要素的两种调整

阿城的《棋王》是一篇易读的中篇小说，但涵盖了十分丰富的思想内容，提供了影视化的诸多可能性。两版电影都试图在改编中调整“棋”以外的故事要素，另辟蹊径，尝试创新。滕版电影首先淡化了“吃”。汪曾祺曾在《人之所以为人——读〈棋王〉笔记》中聊道：“我以为写的就是关于吃和下棋的故事。”这句话强调了“吃”的重要性，也成了日后谈棋王之“吃”的源头之一。母亲在世时教育王一生“先说吃，再说下棋”，于是他对“吃”也十分执着。与王一生相比，“我”吃东西追求美味，倪斌一族追求食材的贵重和营养，“我们”都吃得比较安分。王一生的“吃”格外与众不同：速度很快，表情狰狞，吝啬地卷走衣服上、茶几上干缩的饭粒和饭盒里的油花，还对关于“吃”的文学故事和他人“吃”的经历异常挑剔。他将他人的“吃”和自己的“吃”分开，认为自己对吃要求得实在，他人只想着好吃、吃好的行为都是“馋”。马晓雁将《棋王》文本中的吃相归为王一生追求饱腹的“穷相”、“我”和众知青讲究调味的“馋相”及倪斌的美食“雅相”三类，指出不同的吃相呈现了复杂多面的世相，这是很有道理的。由于条件限制，为了招待难得来访的王一生，“我”预支了一个月的油，又向他人要了盐、酱油等作料，就着打来的蛇肉做了菜，引得众人口水直流。王一生和知青们吃蛇肉、听倪斌说燕窝等情节一起构成了小说中“吃”的高潮。赛棋的段落中也常提到王一生喉咙“一动一动”“嘶嘶地响着”，令人想起他的“吃”。这些“吃”在滕版电影中明显被弱化了。影片删去了火车上王一生聚精会神吃饭的情状，也就删去了对棋王“穷相”的集中刻画，削弱了王一生独自“穷”着吃的孤独感及最看重“吃”的他在十人大战中几乎不吃不喝的巨大反差。此外，电影中抢吃蛇肉的画面变得稀松平常，倪斌说燕窝与蛇骨煲汤等富有生活情趣的小说情节不翼而飞，难得充满张力的精神与食物的双重盛宴变成了一次普通的美食欢聚。虽然补足了知青打蛇的细节，但滕版电影将王一生和“我”关于“吃”的对话放在了嘈杂的环境中，使原本沉重的对话被纷繁的声画影响，也使王一生对“饥饿”的深刻体验减弱。曲竟玮提出“吃”的弱化表面上减弱了故事的传奇性，根本上则使“文化寻根”意识在电影里变得模糊不清，笔者认为这在滕版电影里较为典型。从整体效果上看，滕版对“吃”的弱化使知青的苦难也遭到了弱化。阿城自己便是个会说“吃”的人，连见滕文骥的第一句话都是“香港的米饭好吃，不用就菜”。阿城下乡插队的地点之一是云南，当时不少知青因为理想与现实的冲突，尤其是生活上的受不了引起精神发生变化而自杀，可见其艰苦。“插队知青完全‘靠天’吃饭；在穷乡僻壤插队的青年生计堪忧；大部分插队青年在生活上未能实现自立；云南省的知青自给只占40%。”由此可知，小说所述现象并不罕见，“吃”无论在文学叙述还是人物经历中都有无可替代的意义。相比之下，严版《棋王》要完善一些，不仅对王一生火车上的“吃”做了长达三分钟的聚焦与还原，还对知青吃蛇肉的争抢、倪斌讲燕窝等场景都完成了较好的再现，并增加了男知青组团试图捉老鼠来吃的细节，将缺衣少食的年代中对“吃”的贪婪刻画得十分生动。

严版电影在“棋”之外最大的改动是强化了信仰元素，与此相关的是对“倪斌”一角的改造。信仰元素在张系国的《棋王》中表现为程凌去教堂、读圣经、见牧师等经历，而在阿城的《棋王》中不曾出现。为了将两个故事连接起来，导演让少年程凌跟着表哥倪斌下乡，又赋予倪斌精神上和物质上的变化。阿城笔下的倪斌是一个重名重利、自视甚高的世俗人物。面临是否要用家传古董象棋换取生活便利的问题时，他毫不犹豫地将象棋“进献”给地区书记，表示“棋不能当饭吃”，只要能减轻受的罪就值得。滕版的倪斌没有太多变化，严浩则将他重铸一番，让他变得朴实、敏感、重情义。严版倪斌在象棋与便利之间挣扎良久，最后不是为了自己而是为了救王一生才送出了象棋。面对王一生的不安和质疑，倪斌吼出“你以为我想把身上的‘肉’当礼物送人？你以为我喜欢走后门拍人马屁？其实我倪斌最恨这种人了！”倪斌身上还多了一个挂件——共出现8次的银色十字架。在当时的时代背景中，作为“舶来品”的十字架是十分敏感的事物，每次险些被发现都引得倪斌十分紧张。他对十字架的态度非常矛盾，既屈于现实丢弃过十字架(每次都被表弟程凌寻回)，又因十字架是长辈遗物而看重它，不惜为保护它将手心生生硌出血。正如陈文捷所说：“十字架串联出倪斌的心路历程。”在不断丢弃、找回的过程中，倪斌渐渐战胜了内心的胆怯与恐惧，对十字架愈加珍惜起来，甚至隐隐显露出教徒式的虔诚。他对程凌说：“这是我爸爸留给我的，我现在还不敢要，你回香港把它带走吧，将来有机会再把它还给我。”出于对表弟的信任，倪斌选择了“托孤”。即使倪斌不是教徒，十字架依旧是从父辈身上延伸到他心里的信仰与期盼，是鼓励他不要放弃希望的重要事物。所以倪斌宽慰王一生“生活会好的”——即使不得不面对不平事，对光明未来的信仰与期盼都将支撑他前行。严浩电影中十字架元素与倪斌性格的重塑相得益彰，在改编与再创造中对知青的思想状态进行了思考与重现，突出了命运无情、人生苍凉的喟叹。

三、补苴罅漏：对女性形象及话语的重视与添补

除了提及王一生的母亲，阿城的《棋王》没有塑造女性形象，女性话语几乎一片空白，也缺少了对女性知青的观照。为此，滕版电影与严版电影中的王一生片段不约而同地尝试补足，增加了较为突出的女性形象。虽然这两位女性并不是主角，但她们补足了女性的缺位，对描绘知青生活有一定的帮助。

滕版增加的是女知青“小瑛”(又称“瑛子”)，严版增加的是一名未道姓名的女红卫兵。小瑛分担了小说叙述者“我”的任务，对滕版影片的叙事走向有重要影响。小瑛和男知青“铁汉”是促使王一生下乡的关键人物。电影开端提及，某地区老棋手“钉子李”多次在象棋切磋中使文教书记面上无光，于是小瑛和铁汉承诺为书记找来高人“报仇雪恨”，以此作为自己下乡到该地区农场的“通行证”。彼时王一生正被批斗关押，小瑛和铁汉将其救出，随后一同逃往农村。作为叙事的功能性人物，“小瑛”一角引发了主角王一生的出场，对故事走向产生了非常大的影响。此外，倪斌见文教书记时，也是小瑛提醒他可以用象棋换取自己的调动与王一生的参赛机会。除去叙述作用，小瑛一角的人物美感也值得一提。她和沈从文笔下的翠翠有几分相似，秀美、可爱、能干、善良、乐于助人，能以包容的心态与不同气质、不同性格的知青融洽相处，并秉持“盖娅”式的奉献精神为知青们忙前忙后。小瑛还分担了一些小说中原属于“我”的事件，如王一生来探望钟阿城时主动来问候王一生、象棋大战中为王一生端水喝等，展露了女性的细心、温柔与善良，增添了影片的人性美与女性关怀。因此，即使出场时间不长，小瑛也能给观众留下较为深刻的印象。

严浩版电影中的女红卫兵与小瑛截然相反。她不具备传统的阴柔之美，而以豪爽、能干的形象示人——黑圆脸，性格粗犷、身材壮实、嗓门粗大，充斥着男性化的阳刚之气。她以知青领导者自居，积极带领知青学口号、喊标语，宣传“男女都一样”“女人也是半边天”的精神气节，事事都要和男知青竞争，要求女知青连抓老鼠都不能比男知青差。为了寻找失物，她带人闯入男知青住处搜查，看见象棋不由分说地认为是“资产阶级的东西”，要抓出身不好的倪斌：“解放前你爸爸是当官的，你是黑五类，象棋一定是你的。来人啊把他抓起来！”女红卫兵是典型的“花木兰”式的女性原型人物，她夸张的形象与行事风格在特殊的历史年代能够鼓舞女性争取自尊与独立。这种行事作风在整部电影浓墨重彩的叙事风格中并不过于突兀，但给连姓名都未交代的“她”蒙上了浓重的符号化色彩，展现出一种超越性别的想象。严版《棋王》中对知青生活的想象色彩比滕版《棋王》要鲜明很多，人物形象塑造上也有较多夸张的艺术成分。从影片主创人员的经历来看，导演和编剧在拍摄影片之前的绝大部分时间都是在中国香港或海外生活、求学、工作，很难有充足的时间和合适的机会去亲身体验20世纪60年代至80年代的知青生活。女红卫兵的本质是电影主创人员对于“文革”时期女性存在的一种想象，不一定完全符合该时期女性知青的真实境况。女红卫兵身上具有女性劳动者勤劳、勇敢等特征，但与传统女性美的距离改写了她应有的普通女性知识分子的气质。这种设定使她和众位男知青的性别话语在影片刻意营造的“男女平等”氛围中保持了一种微妙的平衡。

以上两种形象表达了两部电影对补足原著中缺失的女性角色与话语的不同思路，这两种改编背后也反映了影片主创人员对特殊时代女性知青的不同态度与想象。无论是美是丑、是刚是柔，小瑛和女红卫兵都是打破封建旧观念、勇于争取未来的独立女性，展现了新时代的女知青形象。小瑛继承了东方女性的柔美外形和坚韧心智，在困境中尽其所能帮助同行者，传达了温暖的人性美与女性美，表达了影片对美好人性的期望与赞扬。女红卫兵身上“女英雄”特征是在特殊历史时期与审美风潮下对女性形象的想象与夸张，虽然略微失真，但其独立自强和勇于挑战、迎难而上的精神值得肯定。

滕文骥版和严浩版的《棋王》在改编上都极富特色，其间异同所反映出的不只是不同的审美偏好，也反映了不同改编者对阿城《棋王》与张系国《棋王》的侧重与阐释。阿城的《棋王》被视为寻根文学与知青小说的突出代表，在当代中国文学史上具有重要意义，滕文骥、严浩导演的两版电影对《棋王》文本的宣传与传播也有较大的帮助作用。忠于原著的改编方式让滕文骥版《棋王》最大化地保留了文学的美感，但在创新性与思想内涵的表达上难以超越原作。严浩版《棋王》以其突出的隐喻表达了浓烈的时代反思，给人带来了更大的震撼，不失为另一种精彩。