孙 颖

(西南交通大学 文学院 ，四川 成都 610031；西南交通大学 外国语学院，四川 成都 610031)

他者(the other)，是一个相对于“自我”而形成的概念。它是笛卡儿“我思”的客体对象，是黑格尔“主奴辩证法”中自我意识存在的先决条件，也是萨特的存在主义中迫出主体存在的“凝视”。不同的理论体系之下隐匿的是相同的二元对立思想框架。这是一个等级关系的框架，“其中一项在逻辑、价值等方面统治着另一项，高居发号施令的地位”。在这样的框架中，主体因理性的光辉而自明、自足，他者则是那个作为对象，等待被收编、驯化或压制的异类。这样的理论预设正是后人文主义批判的对象。后人文主义，顾名思义是对人文主义的批判，是对被视为理所当然的人类经验模式的质疑。这样的质疑正是基于对自我与他者关系的重思。

重思的第一步是对固化的价值观念的展现，继而才有探讨超越的可能。吉尔莫·德尔·托罗2017年执导的影片《水形物语》与奉俊昊2019年的影片《寄生虫》恰恰提供了重思自我与他者关系的影像文本，展示了自我与他者间的两种状态——分界与交织。

一、人类例外主义中的他者

在启蒙主义理性信仰的推动之下,笛卡儿开创的近代哲学中，自我成为主体，获得了原初性的存在。我是谁？从哪里来？这样的问题在“我思故我在”的宣言中消解。它们不再成其为问题，甚至失去了成为问题的合法性。这样的存在、主体性是内在自明的自我给予，是绝对完满的独立存在，是逻各斯中心主义的永恒在场。反之，他者仅仅是主体在场的映衬，他异性在自我同一的确定性中成为总体性暴力之下的边缘与衍生。

在《水形物语》中，他者被以一种最极端化的手法呈现在观众面前——怪物。事实上，影片中的人物几乎都是他者般的存在。“来自帕特南的可怜孤儿”艾丽莎虽然听力正常，却不会说话。她在政府的科研所里工作，是最低级的清洁工，没有人在意她。科研所的老大斯克里特甚至当着她的面小便，如同她根本不存在。工作上的黑人伙伴泽尔达在科研所劳作到双腿酸痛，回到家还要伺候即使坐在门边也不会起身去开门的丈夫。同住在一层楼的邻居朋友，同性恋画家贾尔思则因为酗酒而丢了工作。他一次次按照客户的意愿修改画作，但所谓的客户不过是打发他的借口。即便是穿着白色工作服同时也是苏联间谍的科学家鲍勃，在研究所里人微言轻，苏联同胞也丝毫不关心他的真名。

怪物则是他者中的极致。它是斯克里特所说的“耻辱”——“这东西虽然看起来像人——两条腿站着，但神是按照自己的模样创造的我们”，它不过是“让人不舒服、肮脏的东西”。因为它不是人，所以在斯克里特看来不配拥有知觉、感情。电棒让怪物发出的阵阵惨叫在他听来只是“炸耳朵的”“最难听的噪声”，甚至反问：“是在哭吗？叫什么？疼吗？”怪物不是人，所以不配拥有人类才可以拥有的感受。同样，怪物不是人，所以它的生命也不值得珍惜。当鲍勃发现“它”在流血，斯克里特回答说：“它就是个畜生，不用管它。”它只是在太空竞赛中赢过苏联人的工具，为了达到目的可以被解剖，“从里到外研究”。如此，人类的排他性定义的思维模式似乎理所当然。当艾丽莎请求画家朋友帮助她一起救出怪物时，贾尔思把它和中国餐馆鱼缸里的鱼做类比。他提醒艾丽莎——“你自己都把它称为‘东西’，它是个怪胎”，但他没有意识到自己也正是如此思维模式中需要被排除的“他”。

后人文主义的理论出发点正是对传统人文主义人类表征话语的批判，换而言之是对逻各斯中心主义的自我与他者二元对立思考方式的批判。这样的批判在不同的领域拥有不同的术语名称——女性主义、种族主义、后殖民主，但追根溯源，在对女性、有色人种等的他者化深处都是“人类例外主义”(Human Exceptionalism)在作祟。某种生物被视为更高级、更值得拥有生命，同理也可以有某种性别、肤色、种族、性向被视为更正常、更值得尊重和保护。在人类与怪物的二元对立等级制中，人是主宰，怪物是附庸。作为被视为异类、“非人”的他者，怪物丧失了生的权利。当怪物的角色被替换为女性、黑人、同性恋者……，后者则成为“非人”的他者，他们的生命同样也不值得珍惜，更别说尊重。即使甜品店里空空如也，黑人也不能坐下。黑人不受欢迎，同性恋也不受欢迎。即使是看起来不可一世的斯克里特也无法逃离这样的被他者化。无法找回失踪的怪物时，他为自己辩护称自己为一个只失败了一次的“体面的人”，可有五星军衔的将军却说：“一个体面的人不会把事情搞砸。”他成了将军眼中的“非人”，将“消失在文明里，从未诞生，就此消失”。正如斯克里特在解释上帝的样子时所说的那样，“他(上帝)看起来就像人，比如我，甚至比如你。我猜可能更像我一些”。总有某些人比另一些人/物更像人。

二、不容跨越的界线

启蒙主义以来的传统人文主义的价值观念中，自我与他者间是不容跨越的界线，一如《寄生虫》中，基泽一家与朴社长间明确而清晰的界线。

这样的界线首先是物理空间上的分隔。基泽一家四口蜗居在半地下室里。手机停机，长期蹭着的楼上阿姨家的无线网络也改了密码，高高举着手机满屋子找信号的基宇带着我们参观了他们的家。当基宇和妹妹基婷两人蜷缩在马桶旁，借着咖啡馆的无线信号联系着折比萨盒的工作时，这个家的狭小与局促一览无余。朴社长一家所居住的豪宅则截然相反，宽敞而明亮。从管家口中我们得知那是有名的建筑家的作品。一尘不染的房间，大大的落地窗，窗外花园里精致的草坪、树木，一切都赏心悦目。尽管两个物理空间对比强烈，但似乎并不是不能跨越。去面试的基宇穿过狭窄的楼梯，带着全家的期盼，一路向上，走上斜坡，按响门铃。门开了，他拾级而上，阳光迎面洒下。走进这空间的不仅是基宇一人，妹妹基婷来了，爸爸来了，最终妈妈也来了。一家人闯入了这个空间，实现了“越界”。

这样的跨越是奠基于谎言之上的，关于“同一(identity)”的谎言。基宇以伪造的学生身份实现了与社长一家人的同一。踏入豪宅的那一刻，他成了延世大学的凯文，而妹妹成了美术系的杰西卡。身份的建构让居住在狭小半地下室的一家人看似成功地跨越了这物理空间的分隔。然后，正如爸爸基泽所说：“半夜只要开灯，蟑螂就会全部躲起来。”一场大雨点亮了这盏灯。当基泽和孩子们在大雨滂沱中仓皇逃离时，斜坡、楼梯、下穿隧道，再是楼梯、斜坡。三人一路向下，再向下。雨水也是向下流动的，越向下，水越多。在朴社长看来仅仅是吵得多颂无法睡觉的大雨淹没了基泽的家。在齐腰深的污水中，不论是拿着妻子的链球奖牌一脸落寞的基泽，还是坐在不断倒灌的马桶上放松地抽上一根烟的基婷，所有人都清楚理解了自己作为蟑螂般他者的存在，明白那个看似被打破的空间界线其实一直都在。

界线不仅是物理空间的区分，更有看不到、摸不着的隔离。这无形无状的界域在《寄生虫》中是“气味”，基泽一家人身上共有的气味。多颂发现“金司机”和“阿姨”“有一样的味道”，“杰西卡老师的味道也差不多”。第一次听到这话的基泽愣在那里，不知道该说什么好。基泽闻不到他们所说的那种味道。躲在茶几下听到朴社长说起时，从汽车后视镜里看到朴夫人打开车窗时，都不由自主地低头去闻自己，想知道基婷所说的“半地下室房间的味道”，朴社长口中的“偶尔搭地铁也会闻到”的搭地铁的人才会有的特别味道，到底是一种什么味道。这味道他闻不到，但为了让这共同的味道赶快消失，他提议全家用不同的肥皂，基宇更提出“洗衣粉也该用不同的，柔软剂也是”。毕竟，他们两人都错觉地以为自己与住在山上的那个家庭已经有了某种亲密的联系——基泽和朴夫人之间关于“肺结核”的秘密，还有基宇与多慧的爱情。

事实上，不仅仅是在狭小的二楼三温暖房间，小心地握住朴夫人的手与其结成某种同盟的时刻；或在宽敞的客厅，喝着啤酒听着儿子基宇畅想成为朴家女婿的须臾，基泽才幻想了这样的亲密。他一直以为作为人，他和朴社长拥有相通的情感。基泽爱自己的妻子，在被大雨淹没的家里他拿走的第一件物品是妻子当年链球比赛的奖章，所以当朴社长抱怨妻子不会做饭收拾家时，他会问“不过还是爱她吧”，当被要求装扮为印第安人时他会说“毕竟你很爱她”。在基泽看来，同是丈夫、父亲的他们怀抱着对家人的爱正是他们分享的共同情感。然而，当着急送多颂去医院，急于拿到车钥匙而去翻转大叔尸体的朴社长因那虚无缥缈却又确凿存在的味道而皱着眉头捏紧鼻子时，“亲密”“共情”的幻象被彻底击碎。界线一直都在，横亘在自我与他者间，不容跨越，也从未消失。

三、生命的交织

尼采说：“日神安抚个人的办法，恰是在他们之间划出界限。”然而，在界线两边的基泽与朴社长最终得到的不是安抚，而是死亡。当基婷的鲜血染红纱衣，当利刃刺进朴社长的胸膛，最后的时刻他们终于拥有了某种共同点——生命的孤独与脆弱。正是对孤独与脆弱的理解让《水形物语》中的艾丽莎与怪物实现了生命的交织。尽管为了让这样的交织顺理成章，导演尽力铺陈了艾丽莎与水的联系，比如水边弃婴的身世，颈脖上的三道伤疤，但从艾丽莎请求画家朋友一起救助怪物的那段话中，我们可以看到是在同样的孤独与脆弱中，生命发生了共鸣。

艾丽莎与怪物间从一开始就不是人与非人的二元对立关系，两者都是脆弱的生命，在彼此的孤独中相互回应。通过鲜血，艾丽莎知道了怪物的存在。先是斯克里特电棍上流下的一滴血，后来是被带去打扫遍地是血的实验室。不论是怪物的血，还是斯克里特的伤，他们都是暴露于他者暴力之下，会受伤、流血的身体。他们受到的伤害都值得被同情，他们生命的逝去都应该被哀悼。如朱迪斯·巴特勒所说，哀悼“让我们意识到自己同他人之间的关系纽带，这一纽带有助于我们理解人与人之间最根本的相互依存状态与伦理责任”。对怪物的生命与人类同样脆弱，它的逝去同样值得哀悼的基本感知是破除“人类例外主义”神话的出发点，是更具包容性的生命伦理观的基石。

无论是孤女、画家、泽尔达、间谍，还是怪物，他们都在孤独的生命中渴望陪伴，期盼一份情感的回应。但当他们被视为他者时，这样的渴望、期盼得不到回应。画家伸出的手，换来的是逐客令。泽尔达为丈夫准备的晚饭，得到的是“就像一座墓碑那样的冷峻”。酷刑下怪物的一声声哀嚎，只是难听的噪声。艾丽莎更是孤独的，她的残缺让她成为正常的他者。她的感受更被碾压到边缘的边缘，如同影片中电视里传出的歌——“你永远不知道我有多想你，不知道我有多在乎你”。最终，是怪物回应了艾丽莎的孤独，不论是一起吃鸡蛋，还是听音乐。一如艾丽莎所说，“尽管不能认识到你的形状，你却包围着我”。艾丽莎的童话以从此她们幸福地生活在一起而结束了。可这不仅是艾丽莎的童话，也正是后人文主义者希望实现的愿景——在多样性生命形式的共生中生命的交织。

“以理性为指导而行动、生活，保持自己的存在”的人文主义价值观念竖起了自我与他者间界限的高墙。推倒高墙，抹除界限，需要的是回到生命的最基本存在状态去发现“我是谁”“他是谁”的基本话语规则的裂隙，去跨越那区分、压迫、抹除的界线。从所有生命形态都共享的脆弱、孤独出发，后人文主义希望抵达尼采用酒神文化为生命勾勒的美好愿景——“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类的和解”。