贾 舒

(包头师范学院 文学院，内蒙古 包头 014030)

从阿多诺将欣赏性的倾听与单纯的听见这一行为进行区分开始，接受者的能动性就开始受到了关注。经过姚斯和伊瑟尔的努力，接受美学作为一种理论成为当今文化研究的重要范畴。在消费文化日益兴盛的背景下，针对其主体即消费者的研究也就被提上了日程。而“粉丝”(fans)，这个以“狂热”(fantatic)为词源，19世纪末期作为贬义词被新闻媒体用来批评“对某类事物具有超出正常范围热情”的群体也就走入了大众的视线。粉丝诞生之初被主流文化认为是由“着魔的个体和歇斯底里的人群”组成的病态性人群，然而随着时间的推移，粉丝们用自己持续不断的热情、优秀的文化产出能力以及越来越高涨的消费水平证明了其存在价值，于是原本被嗤之以鼻的“狂信者”变为了文化产品创作者竞相追逐的对象。

针对改编类作品，粉丝作为“原作”不可或缺的附加价值则显得尤为重要。他们既可以作为基础消费者存在，也是信息传播的主力军，同时也是文化再生产的重要参与者。因此从粉丝文化视角探究电影改编策略是十分必要的。

改编类作品其预期接受者往往被分为两个部分：大众与原作粉丝。于是传统创作者与接受者间的相互关系就转化成了创作者、大众、粉丝三者之间以作品(文本)为空间进行博弈的复杂关系。这也就意味着作为空间媒介的改编作品必须做到能在三者间取得平衡才有可能达到自己的预期目标。在过去的十年中，漫威和DC系列在影视方面都对此做出了巨大的努力，然而《复仇者联盟4》和《正义联盟》之间从票房到口碑的惨烈对比，宣告了漫威在这场观众争夺战中的全面胜利。究其原因，则是源自漫威与DC系列影片在面对粉丝与大众时所采取的策略差异。这种针对粉丝文化的改编策略，可以从以下三个方面来看：

一、创作者与粉丝：主导文本与参与性文化

传统的粉丝文化研究延续了伯明翰学派的理论，将官方文化与粉丝文化之间的关系描述成“收编/抵抗”的对立，即文本呈现的含义是官方通过种种霸权行为所导致的唯一一种，而受众的立场只有接受或抵抗。但是随着媒介融合的不断深入，粉丝文化对于官方文化的影响力日趋加强，于是原本的对立模式逐渐演变为“主导/参与”的复杂关系。在这种情况下，就形成了作为创作者意志代表的主导性文本和粉丝介入的参与性文化模式。

这种模式虽然是多重的、动态的，但是主要包含了两个方面：主导性文本对粉丝信息接受与传播的要求与粉丝对主导性文本倾向性的要求。首先，主导性文本为了自我扩张会要求粉丝为其进行传播，然而粉丝对主导性文本并不是无条件接受的，他们会要求主导性文本符合自己的期待——可以是剧情走向、价值观、表达方式等——从而才能够接受并进行传播活动。于是主导性文本在坚持自身的主体性和承认粉丝诉求合法性的问题上如何权衡利弊就成为难题。

一般来说，粉丝文化的交流是相对而言较为封闭且自利的，但是在交流过程中会挪用官方话语来强化自我的权威性，这也就意味着主导性文本在面对粉丝参与的时候是具有天然的优势性的。与此同时，在大多数时候，粉丝文化也乐于通过将官方文化融入自身来强化自己在整个文化体系中的地位，摆脱其边缘属性。为此，他们甚至不惜用偏好解读来对官方话语做出更有利于自身的解释。但是这种合作共赢的前提是粉丝对于官方话语具有足够的信任。然而出于对自身主体性的维护，官方话语与粉丝文化的要求并不一定完全一致，因此二者之间的分歧在实践中几乎是不可避免的。尽管粉丝文化对官方话语所具有的强烈信任使得其在这种分歧中具有较强的妥协性，然而一旦官方与粉丝的对立过于明显导致粉丝反抗，官方话语的权威性就会迅速被消解。

以DC系列塑造的蝙蝠侠与超人形象为例，当二者的乱战在大众眼中成为矫揉造作的“黑深残”代表惨遭滑铁卢时，他们的粉丝却以一种狂欢式的态度迎接了这部影片。与大众文化不同的知识体系使得对于一般观众来说难以理解的剧情变成了粉丝可以轻易解读并与之建立联系的文本，这种知识获取上的差异使得粉丝对自己的身份产生了一种自豪感，这种自豪感建立在社会文化建构中对于“理解力”“欣赏能力”这类精英文化的等级划分上。所以对于DC粉丝来说，这部影片是献给粉丝的艺术品而非廉价的文化工业产品。这种策略导致了粉丝和大众评价的两极分化，同时也就导致了粉丝与大众之间的对立。因此当DC系列的粉丝们高声赞叹华纳不惜投资数亿美元只为了带给粉丝一场飨宴的时候，就注定出品方只能吞下大众票房给他们带来的苦果。

但是对于自身扩张的需求使得华纳影视在其后的DC系列作品中转变了自身的策略。更换导演后，大场面丰富、充满戏谑的《正义联盟》出现了，作品抛却了原本与粉丝间的“密语”交流，转而走向大众语言。但是更大的问题出现了：为人民殒命的超人抛弃了自己的使命，苦大仇深的蝙蝠侠开始说冷笑话，闪电侠看起来就是隔壁蜘蛛侠的翻版……电影突破了观众心中的固有印象，但是却没能给予这种转变一个确切的原因，粉丝与作品间已经建立起的亲密空间就此被打破。电影基调的改变使得原本的粉丝空间被釜底抽薪，粉丝曾经坚持的文化信念在官方话语对大众并不成功的妥协下成为笑话，DC系列电影的粉丝原本所具有的“高品位”标签被生硬地撕掉了。他们崇拜的创作者向漫威低头，将DC系列电影从其眼中的“艺术片”变成了低劣的“娱乐片”。最终，粉丝们同样赋予《正义联盟》以恶评，被官方“背叛”的粉丝由此为电影的失败又覆上了一层薄土。

二、创作者与大众：文化空间中的权力关系

一部作品当其被受众观赏的同时，就已经形成了创作者与接受者共存的文化空间。在福柯看来，任何文化的构建都包含着权力关系。那么处于其中的文化产品也不会例外。米歇尔·德赛都曾将文本形容成用以出租的空间：租客通过自己的暂住把原本作为个人财产的空间烙下印记，使其文化属性和特色发生显著的改变。在这种虚拟的作品空间中，作为“房东”的创作者与作为“租客”的接受者之间就形成了二元权力关系。原则上来说，创作者与接受者间的主体性是相互的——创作者作为主体创作文本由接受者进行接受，同时接受者作为主体对文本进行解读成为新的创作者。由此，二者之间形成了意义生产的良性循环。但是当创作者没有将接受者摆在与自己相同的位置上时，这种平衡就被打破了，接受者对于文本的解读会呈现一种强制状态，从而导致电影空间的权力关系崩塌。

作为创作者的接受者身份是否被承认对于接受者来说有着非同一般的意义。就像租客对房屋的自主性与他对其的归属性呈正相关一样，接受者一旦被承认为创作者也就意味着在作品空间内被获准拥有主体性，此时他不再是单纯的他者，而是成为新的建构者，由此接受者与影片间形成一种亲密性的关系。具体反映在文化建构中则是接受者会认为“这是属于他的影片”。与出租屋的租客会将“家”的概念覆盖其所处空间从而进行装饰一样，接受者也乐于对自己“拥有”的作品进行更进一步的消费——包括但不限于重复观看、日常推广、二次创作、购买相关产品等行为。

很显然在这方面，漫威是成功的。从其孤注一掷的作品《钢铁侠》开始，整个漫威系列影片的重点都放在了如何更好地与观众相处这方面。流畅的叙事、复杂却清晰的人物形象、简单易懂的镜头语言以及送给观众的惊喜彩蛋都是邀请大众走入漫威电影宇宙的盛大入场券。这种狂欢式的交流方式使得观众作为接受者被完全纳入影片空间内成为其中的一分子。作为统领整个漫威宇宙的灵魂人物凯文·费奇自己本身就是一名粉丝，因此他在进行制作时的要点之一就是从自己作为接受者的身份出发。这就使得在漫威系列电影中，接受者与创作者得以在更为平等的地位上进行交流，并进一步转换自己的身份认同标签。

而作为DC宇宙的开山之作《超人：钢铁之躯》及其后续《超人大战蝙蝠侠：正义黎明》在这方面则不那么令人满意。由于创作者把观众作为“他者”来看待，因此在进行电影拍摄的时候更加倾向于从自身也就是主体的视角去考虑如何对影片进行表达，而并非思考如何去令观众接受。这种他者化行为最终在电影中呈现为被观众们诟病的沉重叙事、宗教隐喻、象征符号以及灰暗的画面，这些对于从未深入接触过相关文化作品的观众来说都使得其在进行意义生产时产生了巨大的困难。电影中的种种“仪式化”表达为影院中昏昏欲睡的氛围添砖加瓦，观众对自己无法理解的跳跃式剧情和人物塑造难以产生共情。这样，整部电影就形成了一个独裁的权力空间，创作者制定秩序并且强制要求观众遵从，观众在意识到自己在这个权力体系中并不具备主体性时，他们会选择反抗并且逃离这种被强加于自身的叙事模式，于是最直接的结果出现了——观众作为主体拒绝为电影买单。从这个角度来说，影片是站在大众对立面的，创作者用一种近乎傲慢的态度强迫观众屈从于自己的叙事模式。于是，原本粉丝基础更为深厚的超人和蝙蝠侠被名不见经传的钢铁侠打败了，直到“漫威化”的作品《神奇女侠》《海王》等作品出现，华纳才终于赢回大众的“芳心”。

三、“大众”与“粉丝”的边界转换

传统观念认为粉丝和大众之间的界限是非常分明的，但是粉丝文化理论家如约翰·费斯克则认为“粉丝和其他不太过分的大众读者的差别只是程度上而非性质上的差别”。劳伦斯·伯格则将二者的区别单纯看作是情感投入差异度问题。随着粉丝社群的不断扩大，作为粉丝的核心规则会因为与大众接轨而逐渐被消解，于是大众与粉丝间的边界则会随之变得模糊。没有人能阻止看过全系列电影的人自称粉丝，尽管他可能分不清蜘蛛侠和死侍，也不知道为什么死侍和绿灯侠长着同一张脸。这类粉丝也许无法像“真正的粉丝”那样对自己喜爱的作品进行全面深入的了解和无条件的付出，但是毫无疑问他们针对自我粉丝身份的认知对于扩大作品本身的接受与消费范围都是相当有利的。这样产品得以在媒介中流动，最终衍生出全新的社会文化，受众融入其中就不会只购买单独的产品而是进行更为深入的文化消费。这种消费也不再是对产品所进行的具有强迫性质的活动，而是消费者在文化建构认同的基础上做出的自我选择。

因此，从任何角度来看，大众都是可以转化为粉丝的。只是这种转化过程是有条件的：“这样一个路径要求不断发展出能激发观众的强烈参与和投入的媒介内容。这个基于合力的策略若想取得成功，媒介观众就不能只购买单个产品或经验，而是必须进入与特定叙事宇宙的长期关系，这个叙事宇宙必须做到足够的丰富和足够的复杂以维系观众的长期兴趣，并刺激一连串的消费选择。”

漫威宇宙的逻辑正是来源于此，通过多部独立电影的塑造，漫威将以钢铁侠为代表的一系列角色用一种循序渐进的方式向大众不断推介，给予其足够的时间和信息熟悉这些角色，并最终形成一种“虚拟亲密关系”，从而将大众的自我认知从“普通观众”转化为“粉丝”。钢铁侠作为其中的佼佼者在这种层层演进之下，从原本漫威漫画中的二线角色一跃而成为超一线角色，也造就了大批量愿意仅仅是为了他为数不多的镜头就走进电影院观看《蜘蛛侠：英雄远征》的粉丝。那些彩蛋中悬而未解的谜团、大量串场的相关角色、各个系列剧情间蛛丝马迹的联系也同样提供给了粉丝阐释的机会。这样不断地融合各种媒介，给予受众更多的、可供参与的内容来吸引他们的注意力，并不断加深其参与程度的活动，最终使得受众与产品形成了一种较为稳定的长期关系。相比之下，DC系列电影在其关于“正义联盟”的第一部鸿篇巨制《超人大战蝙蝠侠：正义黎明》中就将大家不甚熟悉的闪电侠、海王、神奇女侠等角色插入其中，则直接令观众对于剧情的困惑更上一层楼。虽然神奇女侠凭借自己惑人心神的外形和决战中的出色表现为大家留下了深刻印象，并且为自己的单人电影打下了基础，但是很显然——尽管《神奇女侠》作为DC系列少有的成功电影——仍然没有办法让大众为了自己对于“女神”的喜爱而为《正义联盟》贡献一张电影票。

与此同时，漫威系列电影在介入点方面也进行了相当的优化，除却目标为深度交互用户的《复仇者联盟》第一阶段的收尾作，漫威电影的绝大多数作品都尽可能地将其互文性隐藏在独立性之下。也就是说当观众因为种种原因走进电影院时，任何一部漫威电影都可以成为其踏入漫威宇宙的起点而并非被排斥在外。当《复仇者联盟4》上映的时候，普通观众的粉丝化过程也早已趋近完成。因此，尽管《复仇者联盟4》其本质更加贴近于纯粹的粉丝文化产品，但是由于粉丝群体的无限扩大化，使得大众对其质疑的空间被无限压缩。对复联系列“大结局”的追捧从简单的影片欣赏上升为了一种文化现象。所以初次接触《复仇者联盟4》的观众只会遗憾于自己在此前未曾参与过这场狂欢，而不像《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》的观众那样将自己对于剧情理解上的不满直接发泄在各类社交媒体和评分网站上。

由此可见，二者的区别就在于漫威的工作是试图将普通观众转化为粉丝，也就是从大众到粉丝；而DC系列则致力于通过巩固自己的粉丝基础从而向大众进行传播扩散，也就是从粉丝到粉丝。由此，二者所拥有的粉丝转化量就完全不可同日而语，所带来的票房差距也是十分惊人的。

结 语

粉丝在文化传播的过程中承担着再生产的职能，他们的生产力并不仅仅局限于如同人作品等各种文化产品，更重要的是在于其将商业化的叙事或表演转化为大众文化的过程。这点对于改编类影视作品尤为重要。例如粉丝在微博中分享的有关作品的截图、视频、台词、感想等，都是以作品本身为素材的全新文化产品。他们通过这种二次创作将原作中最具有吸引力的部分以一种简单直白的方式表现出来，并经由粉丝间的不断传播，将其扩展至更为广阔的文化圈中，从而使得作品不再局限于原本的艺术客体，最终形成一种文化事件。然而粉丝的文化传播效果与作品本身所能够提供的文化内容也具有相当程度的关联：那些易于理解且能够引起大众共鸣的内容很显然在传播上更具优势。所以来自《复仇者联盟4》的“爱你三千次”就远比《蝙蝠侠大战超人:正义黎明》中的“玛莎”更富亲和力。

总体来说，较为成功的电影改编策略应该是在复现基础上的重构。作为原本就具有受众并且相对成功的文化内容来说，复现是具有相当的价值的，因为这样才能够满足粉丝对于作品的倾向性要求，保持作品与粉丝之间的亲密关系。但是作为将目标定为“扩展”的作品，复现则很显然是不够的。因为原本的文化内容所具有的受众是有限的，那么创作者就很难保证在复现的过程中能够将这一群体的体量扩展至其需要的范围。如果一直按照这种粉丝规定性的人物形象来塑造角色的话，那么角色很可能就成为一种固化性的标签，从而很难跟随时代发展或是文化变动的脚步，从而产生更多的文化共鸣。这种针对现有粉丝的“讨好”其实质就是将潜在的粉丝摒弃在外，从而扼杀了这种文化形象的可能性。因此文化重构是必要的，但是这种重构并非是后现代视角下的解构，它所要求的是在复现的基础上对文化内容进行一种更为大众化、直观化的建构。由此才能够在满足粉丝本真化要求的同时，尽可能地将潜在受众转化成为粉丝的一分子，从而协调好作品、大众与粉丝三者间的关系。