常伶俐

(四川美术学院 公共艺术学院，重庆 401331)

“梦工厂”(DreamWorks SKG)动画电影的发展历程及其所取得的成就，堪称美国动画电影中的佼佼者。“梦工厂”动画电影拥有独特的创意和大胆的想象，这些使得电影情节更加饱满与丰富，但艺术创作手法的变换却没能掩盖它仍然处在好莱坞电影影像阴影之下的现实状况。无形之中，“梦工厂”动画电影充当了美国文化和意识形态的影像载体。在给观众带来欢乐的同时，它也将美国式理念贯穿其中。因此，当“梦工厂”动画电影成为风靡世界的商业奇观之时，电影本身则成为美国大众文化的符码，成为宣传美国社会主流意识形态的成功范本。

一、文化表征与社会认同：动画形象的认同建构

在“梦工厂”监制的众多动画电影中，有一个显见的事实：从1998年到2019年，已经发行上映的37部动画作品中，其中有28部是以非人类角色作为叙事主体的。可以说，这类形象几乎成为“梦工厂”动画公司的表述代言人。尽管“梦工厂”动画公司曾在2014年，一度因为全球票房收入不佳而陷入财务危机，但是这次全球票房的折戟，却并未改变“梦工厂”动画电影苦心经营了近20余年的形象营销。可以说，“梦工厂”是在坚持这类形象的市场立意中，通过形象的多元化与情节深度的戏剧化，重新获得了市场的青睐，从而成功扭转了财务亏空的短暂危机。由此看来，“梦工厂”多年动画形象的市场推广与营销，在近年内不会发生较大的变动。那么，“梦工厂”动画公司对这类形象的建构意味着什么？这些形象为何能够在北美市场，乃至全球市场活跃20余年？

在这28部以非人类形象为叙事主体的动画电影中，对这类形象大致可判分为两种：第一种是在自然界中，可以通过动物纲目的分类，确定学名的动物形象，比如《极速蜗牛》(

Turbo

，2013)中的蜗牛特博(Turbo)、《功夫熊猫》(

Kung

Fu

Panda

，2008)中的熊猫阿宝(Po)、《小马王》(

Spirit

-

Stallion

of

the

Cimarron

，2002)中的小野马史比瑞特(Spirit)；第二种是不能确定生物学名“怪物”“精灵”形象，如《怪物史瑞克》(

Shrek

，2001)中的绿色怪物史瑞克(

Shrek

)、《魔法精灵》(

Trolls

，2016)中的精灵波比(Bobbi )、《守护者联盟》(

Rise

of

the

Guardians

，2012)中的牙仙(Tooth Fairy)。这两类形象在受众的视觉接受中，并没有展现出绝对性的本质差异。尽管这两者在电影形象的建构目的上，有着本质的区别。但是，从受众群体对电影的期待这一角度来看，无论是以特博为代表的动物形象，还是以史瑞克代表的怪物形象，仅仅从电影形象的视觉呈现而言，它们都以一种“非社会角色”的姿态出场。这种“非社会角色”的形象，为“梦工厂”电影的制作与宣传营造了极大的便利。首先，“非社会角色”姿态预示对这一类电影抱有期待的观众来说，这些电影不是由现实世界中知名的演员所扮演，尽管演员们的表演手法神乎其技，但是这类形象的处理，避免了某些演员由于曾经塑造过某个经典电影形象，被观众在心理期待中预先定格的现象。但是，非人类形象的制作、宣传的言下之意是：这类形象不在真实的日常生活叙事中。而在剧情类电影的制作中，由于演员本身在现实生活中的确定性存在，便会造成更多、更加细致的考虑——比如，这个演员在镜头下的身份、服饰、工作、学历、肤色、家庭收入，甚至教育也在剧情类电影创作的思考范围内。这些细节在真人电影中十分讲究，时常会成为解读这一类电影的有效突破口。因此，真人电影在艺术层面上更容易赢得掌声。对于习惯于欣赏真人电影的观众来说，他们乐于一再走进“日常生活叙事”中，紧跟画面的调整而去思考镜头切换中的深意。这种“乐”，具有一种在深度自省的鉴赏判断的“乐”，它和“梦工厂”动画电影中纯粹感性的“娱乐”，有着艺术欣赏层次的差异。

对于“梦工厂”动画电影的受众群体来说，围绕着剧情本身而开展的、各种日常生活的细节铺垫，却给他们留下了这一类电影局限于一般“日常生活叙事”的表象。因为由真人演员演出的电影，无法解决的根本问题在于——电影与日常生活“角色”的统一：一个演员在电影中，一定会呈现为一个社会的具体身份定位，比如，一个律师，又或是一个司机。这些日常生活中具体的角色，无法满足这类观众对于感性的诉求，因为在现实生活中、日常工作中，科层化的社会组织无时无刻不在提醒他们——按照他们被“理性预设的角色”行事。真人电影对这种情况无能为力，反而会在电影中，强化这种立足于日常生活角色定位的立场。而这一情况，在“梦工厂”以非人类形象为表述主体的动画电影中要显得轻微得多，因为观众不必过问：这是一只“中产阶级的熊猫”，还是一匹“褐色皮肤的马”。简而言之，“梦工厂”通过动画形象的影像呈现，在一定程度上悬置了日常生活有可能涉及的社会性论争。相比真人电影来说，这种“非社会角色”的文化形塑，不仅是电影观众逃离日常生活叙事范围中严肃主题一种有效方式，更为他们在高度理性化的社会中，提供了短暂性的感性补偿。观众在“梦工厂”动画电影中，寻求的是一种轻松与娱乐，上述元素在电影中的呈现让动画形象备受市场的持续性青睐，成为一种可能。

然而，这是否已然是形象的社会性认同的全部事实？情况绝非如此。仅仅以一种轻松愉悦的幽默情节，以及表象上对“社会生活”的逃离，还不足以让“梦工厂”动画形象的认同，具有如此根深蒂固的社会效应。除了市场的娱乐需求以外，更为深层的原因在于，这些形象的认同有深厚的历史性基础。在这里，上文所述的“梦工厂”动画电影中对形象的区分，就其电影形象的建构目的而言，便呈现出极大的差异。第一，从生物学意义上可以明确判断的生物，如“蜗牛”“熊猫”“马”等，在动画形象的建构中，它的目的表现为“亲近”；第二，不能确定具体学名、但又确定形象非人的生物，如怪物“史瑞克”、精灵“波比”，这类形象的建构目的则表现为“尚奇”。

在中产阶级的日常生活方式成为“自然而然”的状态之前，动物曾一度作为中产阶级自我规训、儿童教育的形象代替物。19世纪与20世纪之交，由于科学与理性对于自然的初步征服，与此同时，伴随着卫生观念、医疗条件的极大改善，新兴的中产阶级群体，开始大规模地逃离传统的乡村世界，移步城市。面对生活环境和生活方式的突然转变，“从乡土到城市”的世界图景的变革，在最初的一段时间里，新兴的资产阶级在对子女教育问题方面，变得不太适应。在传统乡土生活的图景中，人们对于乡土的自然风景和家畜的态度是功利主义的，照顾家畜和料理田间，并非是作为人的审美情感需要而呈现的。新兴的中产阶级的下一代，对于传统乡土生活的日常风貌几乎一无所知，尽管他们几乎每年临到假期，都会被父母带到乡土世界感受原始的自然。因此，这一代对于传统乡土世界的理解与认知，多是源于学校的教科书以及家庭教育的怀旧情绪的建构。新兴中产阶级在奉行审美禁欲主义与自我规训的同时，也将这种规训的法则，作为一种全新的教育理念赋予了后代的成长中。正是在这一时期，新兴的中产阶级的文化观念，开始出现一种奇妙的“人与动物同形的话语”，并且以城市小资的全新姿态，建构了传统乡土生活的美好情怀。自小生活在城市的一代，无论从家庭教育中，还是学校教育中，对于动物的理解，不再具有传统乡土社会所赋予的、生活实践的同构性：课本中的小鸡，由于有了卫生观念而不会随地拉屎；小鸟每年交配一次，是由于它们高尚的性道德；传统乡土社会中带有毁灭与惩戒性的自然，也被“夏日假期”粉饰成一种温和的状态。在这种动物形象、自然状态的历史观念的建构中，中产阶级刻意去除了两者固有的自然性，以一种懂得规则、富有人性的形象取而代之。由此，在这一历史过程中，人类对在生物学意义上可以明确学名的生物，表现出了极大的“亲切”。比如，豢养宠物是中世纪封建贵族的一种特权，这在中产阶级的日常生活中成为一种常态，并且逐渐发展成为一种特殊的生活情调，在当代社会文化中保留了下来。对于不能明确其学名的未知生物来说，由于城市生活对于本真自然的疏远，这一类形象满足了在教科书以外的想象与猎奇。对此，洛夫格伦(Orvar Lofgren)不乏幽默地写道：“在19世纪，一个专门为孩子而设的动物世界被营造起来，所有动物的生活都为某种特定的教育目的被重新创作。动物们的多偶习性被人类改造。在学校教科书里，原本妻妾成群的公鸡被塑造成一家之主的形象，与母鸡和两只小鸡幸福地生活在一起。其他的牲畜生活也被描绘成这种核心家庭模式。”在这种情况中，对动物形象的基本认知，在经过中产阶级的教育强化下，成为“城市一代”的文化无意识。

对“梦工厂”动画电影中的众多动物形象的认同，在很大程度上得益于此。在《小鸡快跑》(

Chicken

Run

，2001)、《极速蜗牛》《小蚁雄兵》(

Antz

，1998)、《蜜蜂总动员》(

Bee

Movie

，2007)、《小马王》《穿靴子的猫》(

Puss

in

Boots

，2011)等作品中，动物形象的主要呈现，都与这种文化无意识颇有渊源。“马”“猫”“鸡”“蜗牛”“蚂蚁”“蜜蜂”等，曾经作为传统乡土生活图景中常见的家畜或普通动物，在“梦工厂”电影的影像呈现中，都表现出了一种从19世纪末以来，中产阶级自我规训后的伦理色彩。而在《怪物史瑞克》的系列电影中，史瑞克的影像形象及其生活环境，在视觉和想象中，满足了城市人远离自然的感性需求。因此，在“梦工厂”众多动画形象中，作为叙事主体的动画形象都非常注重个人卫生，在影像中几乎没有随地方便的、野蛮的未开化镜头，它们都有着与社会机体一致的生活组织，它们讨论并实践对“责任”“爱情”“自由”“梦想”“人生的意义与价值”等，属于人类社会生活的目标与宏旨。这些在影像中“自然而然”的伦理建构，从它们的历史来源来说，本质就是“从中产阶级而来，到中产阶级中去”的。这些明显的伦理元素契合了当代中产阶级的日常生活伦理要求，这种立足于历史性的情怀，也为“梦工厂”动画电影的动画形象的社会性认同，奠定了更为稳定而长足的基础。

二、视觉伦理与文化表征：动画“草根”形象的视觉建构

在“梦工厂”公司制作的众多动画电影中，除了极少的几部，比如，《埃及王子》(

The

Prince

of

Egypt

，1998)中的摩西(Moses)与拉姆西斯(Ramesses )，立足于等级制身份的高贵形象外，其他众多的动画形象，几乎无一例外都属于“草根”阶层。这些草根形象要么生性善良，但又资质平庸，如《功夫熊猫》中的阿宝；要么心怀大志，却又备受冷落，如《极速蜗牛》中的特博、《驯龙高手》(

How

to

Train

Your

Dragon

,2010)中的希卡普(Hiccup)。这些草根形象，非但没有丰厚的家庭资本作为它们人生奋进的基石，而且在一定程度上，都有生理或心理的缺陷。总而言之，这些“草根”形象，作为崇拜的偶像而言，是不完美的。

这种不完美的偶像特性意味着什么？从神学的立场来说，“不完美”是“神人之分”。对于“此在”的人来说，存活于世的“时间性”与“有限性”是人与上帝在神学中最大的区别。作为“此在”的人，存在的“时间性”与“局限性”就在于人有身体。身体是一种物质性的存在，它既是作为“此在”的人，在时间上的历史性存在，它同时又是“此在”存在的有限性根本。人的身体无法成为一种超越时间的“恒在”，身体的存在是人在时间中“向死而生”的存在结构。对于“人”来说，身体成为人存活于世的一种绝对的缺陷。因此，“不完美”是人与生俱来的一种基础特性。人以这种“不完美”的生存姿态出场，蕴含着人与上帝在“存在维度”上的绝对差异。这种“不完美”让人投身于自己的物理存在中，活出人之为人的意义。正如英国神学家麦奎利(John Macquarrie)所言：“发现自己被抛入生存的我们，不得不力求使生存有意义。由于我们生存着，我们就被卷入了生存的问题，这个问题决不是一个思辨的或理论的问题，我们跟这个问题牵涉很深，我们的生存方式就对它做出了回答，即使仅仅是不明确的回答。”

可以说，“梦工厂”在动画形象的建构中，以一种转喻的方式继承了这种“不完美”的特性，并强化了这种“不完美”的特性。这种转喻的强化效应，表现在“梦工厂”对世俗生活中伦理价值的关注。正如上文所说，就“神人之分”来说，身体本身是一种缺陷，在“梦工厂”这里，影像空间将这种身体缺陷进一步放大。与此同时，电影将动画“草根”投掷到脆弱的社会物质环境中，进一步将“草根”们在生理上或心理上“去完美化”。可以说，在“梦工厂”动画电影中，众多动画“草根”不仅没有摆脱身体上的先验性缺陷，反而在形象的建构中，深化了观众对他们存活于世的贫瘠印象，比如，希卡普与夜煞(Night Fury)的残疾、史瑞克与菲奥娜(Princess Fiona)的丑陋、蚂蚁Z与特博的卑微、阿宝的笨拙、杰克的自卑。在此基础上，在文化无意识中的情感结构的主导下，观众将“草根”形象进行强化的定格：它们是一群身体脆弱的动物—他们是有生理或心理缺陷的特殊人群—他们是没有社会背景、没有依靠的群体。

再者，在“情感同构”的引导下，观众将这些动画“草根”形象进一步现实生活中的具体定位，比如，将“希卡普”“阿宝”定格为单亲家庭的孩童；将“特博”“Z”定位于有抱负的低收入人群。电影让观众们深信，无论身体条件还是生存环境，“梦工厂”动画电影中的“草根”们比起普通人都更容易受到死亡的威胁。在影像空间的生活中，在某种程度上，他们由于自身身份的局限被定格了一生的轨迹，他们无法拥有普通家庭的生活物资、医疗条件、教育环境，甚至还没有稳定而体面的工作，无法进行有效的社会交际；他们往往性情孤僻，在日常生活中备受冷落与歧视。但是，这些“草根”在动画的影像空间中，却以一种从容、自信、善良，从苦难的旋涡中走了出来。对于观众来说，这类动画形象的言外之意是：他们能在这个世界上生存已非易事，成功对他们来说——甚至也对观众来说，就是奇迹。因此，对于“草根”形象的认同，观众便以“情感同构法则”的同情，升格为对角色人格的仰慕。在此基础上，动画“草根”们的出生背景——在动画中被强化了的“不完美性”，反而为这些角色形象社会性认同增加了的反向助力。

然而，这种情感认同构向的转变不是一蹴而就的，可以说，这种“同情式认同”到“仰慕式认同”，首先表现在过程中，而不是最终的结果中。在“梦工厂”动画电影的宣传中，电影的受众群体其实早已预知了电影的结局——“草根”们一定会取得成功。那么，在已经预知电影结果的情况下，观众还会买单的原因，就在于他们对电影叙事过程的期待——因为观众想要知道，动画里的“草根”英雄们是如何在叙事过程中将自身“不完美性”克服。可以说，这种影响期待保证了动画叙事的进行。

在“梦工厂”的影像叙事中，“草根”们对这种“不完美性”的态度，处于一种“放任中的自我认同”。具体而言，这种“放任立场”体现在“草根”偶像放弃对于完美、圆满的执着追求，转而接纳他们身上的“不完美性”。比如，他们对自己的出生背景以及身处阶层的坦诚。换言之，“梦工厂”建构的“草根”偶像在解决人世苦难时，不是向外寻求一种短暂的超验拯救，而是立足在自身“不完美”的物质条件中，尽全力将这种“不完美”在世俗权力范围的克服，让自己成为命运的主宰。由此，在“梦工厂”的影像叙事中，最为突出地表现为“机会主义”的策动。尽管在意识形态的批判中，电影的“机会主义”时常被定义为一种“技术控制论”的新骗局，但是，“梦工厂”却依然坚持了这种“机会主义”立场。可以说，这成为“梦工厂”动画电影中“草根”形象的建构策略：无论是《功夫熊猫》中阿宝、《极速蜗牛》中的特博，还是《驯龙高手》中的希卡普，他们的身上都留下了“机会主义”的烙印。阿宝成为“神龙大侠”的契机、特博的基因变异、希卡普与夜煞的相遇，几乎完全是各种偶然因素在同一时刻的叠加，才创造了他们作为“草根”翻身的可能性条件。事实上，在现实生活中，这种难能可贵的机遇与天赋异禀的才能，绝不意味着必然性的成功，这只是成功的必要条件，但绝不是充分条件。这些“草根”形象在偶然敞开的世俗性救赎面前，秉承了对生活目标的执着，以及面对苦难的善良与坚韧。在这里，“机会主义”不再是一种诱人的魅惑伎俩，而成为电影对世俗生活的人们最为深切的精神鼓励。在观影过程中，观众不再聚焦于享受电影叙事中高潮迭起之后的圆满结局，而是享受电影在叙事过程中，传递给他们的面对生活苦难时所需要的勇气、坚韧、从容与自信等伦理价值。换言之，“梦工厂”通过动画形象向观众告知：只要他们坚持对生活目标的追寻，即使他们目前还处于惨淡的生活之中，一旦“机会”来临，他们有可能获得成功。

因此，从这个意义上看，“梦工厂”电影叙事中的“机会主义”，就其本质意义来说，是一种先决的“个人主义”。康马杰(Henry Steel Commager)在评论美国文化精神时说道：“美国人把依靠自己提高为哲学信条，而个人主义最终竟变成了美国主义的同义词。”综上而言，正是在这一基础上，“梦工厂”动画形象的认同，才能在最大化的社会效应中得到充实的肯定。

三、形象建构背后的文化表征与意识形态

在“梦工厂”形象认同的文化分析中，我们暂时回避了意识形态与文化的纠缠，但是，我们知道，意识形态与文化之间几乎是密不可分的。因此，这种看似中立性的形象分析，不可避免地过滤掉了诸多颇有深意、值得探寻的问题。甚至，从某种程度上看，在这种中立的形象分析中，也携带了一定的意识形态的虚假性。就文化与意识形态的关系而言，“梦工厂”作为美国主流传媒的发声者，它的影像遮蔽了诸多颇有争议的社会公共议题，比如，自《吉姆·克劳法》解禁以来的种族歧视；低收入单亲女性的子女抚养；美国社会生活中的同化等。这些议题潜伏在一种虚假的意识形态之下，都可以在“梦工厂”的形象研究中找到可以切入的影像接口。

对于“梦工厂”的动画形象而言，在形象认同进入社会公共领域的过程中，在一定程度上会折射出“对社会文化秩序、支配关系，甚至是对少数群体的文化所能为整个社会带来的贡献方面的一种质问。”“梦工厂”的动画形象的社会性认同，无论从多元主义的文化立场上，窥探美国文化的基本认同，还是从娱乐消费的市场需求中，考察文化消费的受众心理，都可以在动画角色的形象认同中，找到各自立场的对应回应。但是，值得注意的是，这两种解释都立足于各自的解读立场，暗含着互不相容的意识形态争斗。以多元文化主义的角度来看，这种回应最终会走入 “技术控制论”质疑声中；从市场娱乐的立场来看，情况却恰好相反。可以说，这种形象认同，可以在北美、甚至全球范围内获得一种情感共识。两者的悖论在于，一方面，电影中动画形象是被技术遮蔽下太平盛世的遮羞布；另一方面，却坚称这种形象认同携带了自发性的历史基础。然而，在动画形象认同的背后，毫无批判性地选择立场是徒劳无用的。正如汤普森(John B. Thompson)所言：“进行意识形态解释，就是从事一项冒险的、充满矛盾的活动。它是冒险性的，因为象征形式的意义是不明的、不固定的和不确定的；提出一项解释，就是要举出一种可能的意义，即若干可能相异的或相互冲突的意义之一。”正是在这样的矛盾中，我们对于“梦工厂”动画形象认同的分析，才能暂时性地规避尖锐的锋芒，放下两者之间不可调和的成见，仅仅从动画形象的呈现中，进行尝试性的解读。